XX век представляет. Избранные

Рождение страшной и человечной «лейтенантской прозы» из первых уст молодых фронтовиков стало первым литературным потрясением оттепели. Первым из лейтенантов был Бондарев. Это его повести «Батальоны просят огня» (1957) и «Последние залпы» (1959) пробили брешь в казенном каноне, расчистив путь Георгию Бакланову, Василю Быкову, Константину Воробьеву.

Эту прозу еще называли, восторженно или презрительно, «окопной правдой». Правда Бондарева заключалась в том, что война сводит в одном окопе людей, хороших и дурных, жестоких изначально или огрубевших на фронте, циничных и не утративших юношеского идеализма. Но ни у кого из них нет окаменевшего амплуа. Каждый способен на лучшее и на худшее. Все как в жизни, вот только до жизни еще дожить надо, а пока над всеми парит смерть и приходится делать свою страшную работу.

Но из лейтенантской шеренги Бондарева выделяло то, что было в его прозе помимо этой правды – изумительная, кинематографическая оптика. Никто не описывал бой, как он: и «снизу», с истерзанной, окровавленной, оглохшей артиллерийской позиции, и словно с птичьего полета одновременно. Как никто другой, он передавал жар, гарь, звуки войны, дышащей своей ужасной красотой.

Мохнатое зарево, прорезав небо километра на два, раздвинулось над городом. Там, в накаленном тумане, светясь, проносились цепочки автоматных очередей, с длинным, воющим гулом били по окраине танковые болванки. Порой все эти звуки покрывали глухие и частые разрывы бомб – где-то в поднебесных этажах гудели наши тяжелые бомбардировщики. Ненужные осветительные «фонари» желтыми медузами покойно и плавно опускались с темных высот к горящему городу. Отблеск зарева, как и в прошлую ночь, лежал на высоте, где стояли орудия, и слева на озере, на прибрежной полосе кустов, на обугленных остовах танков, сгоревших в котловине. Впереди из пехотных траншей чехословаков беспрестанно взлетали ракеты, освещая за котловиной минное поле, – за ним в лесу затаенно молчали немцы. Рассыпчатый свет ракет сникал, тускло мерк в отблесках зарева, и мерк в дыму далекий блеск раскаленно-красного месяца, восходившего над вершинами Лесистых Карпат. Горьким запахом пепла, нагретым воздухом несло от пожаров города, и Новиков, казалось, чувствовал на губах привкус горелого железа.

Что касается «окопной правды»… Интеллигент Ринат Есеналиев, несколько лет провоевавший в армии ДНР, в разговоре со мной восторгался Бондаревым, да, и как писателем, конечно, но прежде всего как артиллерист – артиллеристом. Такая оценка стоит любой рецензии.

Той же стереоскопичностью замечателен и роман «Горячий снег» (1969), связывающий «по вертикали», но не примиряющий несколько правд битвы: от правды генералов, не имеющих права жалеть солдат, до правды солдат, умирающих по приказу, как умирали на днепровском острове герои «Батальонов», обреченные из неведомых им стратегических соображений.

В алхимической смеси сугубого реализма и барочных галлюцинаций – секрет «Тишины» (1962), важнейшего послевоенного советского романа.

Выбиваясь из сил, он бежал посреди лунной мостовой мимо зияющих подъездов, мимо разбитых фонарей, поваленных заборов. Он видел: черные, лохматые, как пауки, самолеты с хищно вытянутыми лапами беззвучно кружили над ним, широкими тенями проплывали меж заводских труб, снижаясь над ущельем улицы. Он ясно видел, что это были не самолеты, а угрюмые гигантские пауки, но в то же время это были самолеты, и они сверху выследили его, одного среди развалин погибшего города.

По сравнению с этими, открывающими «Тишину», ночными кошмарами героя, зачин «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» Хантера Томпсона с рушащимися с неба тварями – детский сад.

Бондаревская Москва – от возвращения с фронта в 1945-м юных капитанов, отвыкших от тишины, до бьющего током коллажа реплик и стонов, транслирующих ужас уличной давки – прощания со Сталиным в 1953-м, – живой, нежный и отвратительный город. С любовью с первого взгляда и угаром черного рынка. Святой солдатской дружбой и клубящимся страхом. Верой в кровью заслуженное счастье и рушащими эту веру тварями, врывающимися ночью в дом, чтобы увести отца, как увели в 1949-м отца Бондарева. И одновременно это не город, а какая-то сюрреалистическая машина, играющая с героями, неустанно подстраивающая им все новые ловушки. О той эпохе никто не написал ничего сильнее «Тишины».

Прочитав «Тишину», впадаешь в недоумение. Как и почему литературным знаменем «антисталинизма» стал «Один день Ивана Денисовича», на фоне «Тишины» кажущийся пасторалью, кондовым соцреализмом? Ответ банален. Либеральная интеллигенция создала культ личности Солженицына, поскольку восхвалять фаворита Хрущева и реального претендента на Ленинскую премию было одновременно «прогрессивно» и безопасно. Бондарева же не только официозная критика, но и сам глава КГБ Семичастный обвиняли в клевете на чекистов, в откровенной антисоветчине: от него, пожалуй, было лучше держаться подальше.

О литературной «дуэли» Солженицына и Бондарева точнее всего сказал Виктор Топоров: если бы Солженицын получил вожделенную Ленинскую премию за «Ивана Денисовича», то в литературных генералах ходил бы он, а не Бондарев. Можно лишь уточнить, что при любом развороте литературной политики Бондарев «в Солженицыных» не ходил бы никогда.

Насколько была – уже тогда – сбита либеральная оптика, демонстрирует восприятие «прогрессистами» «Освобождения» Юрия Озерова, величайшей военной эпопеи: лучше в этом жанре ничего не было и уже не будет снято в целом мире. В общественно-политическом смысле она была знаменательна тем, что после пятнадцатилетнего запрета на упоминание Сталина как Верховного Главнокомандующего он вернулся на экран во всем своем страшном величии – вопреки сопротивлению цензуры и антисталинского лобби во главе едва ли не с самим Михаилом Сусловым. И тут же родился миф: это все Бондарев, Бондарев, это он, сталинист, сложил гимн своему кумиру. Между тем почерк Бондарева невозможно было не узнать в окопных, а не в кремлевских эпизодах фильма. За образ Сталина в «Освобождении» отвечал бондаревский соавтор Оскар Курганов, но его либералы ничем не попрекали.

Поздняя проза Бондарева, боготворившего, как и положено любому большому русскому писателю, Льва Толстого – начиная с романов «Берег» (1975) и «Выбор» (1981), – была попыткой выйти на новый уровень стереоскопичности. Вернуть на места былых боев состарившегося лейтенанта, столкнуть с призраками военной юности. Метафизически, в конце концов, осмыслить войну и мир – задача колоссальная, необходимая и вряд ли решаемая. Не решил ее и Бондарев, но ведь никто, кроме него, и не пытался.

Иосиф Бродский

(1940–1996)

Тридцать с гаком лет назад в питерском кафе «Сайгон» тусовался парень по кличке Рыжий. Его считали немного того: он выдавал себя за сына Иосифа Бродского. Но «железный занавес» рухнул, Рыжий торжественно показал всем приглашение от отца. Он действительно был сыном Бродского и художницы Марины Басмановой. Идиллия воссоединения была коротка: Бродский выпер сына обратно. В начале 1990-х я столкнулся с ним в промерзшем ночном троллейбусе на Невском. Он был в компании брутальных парней, выдававших себя за контролеров. Теперь фотограф Андрей Басманов – самоценная фигура ленинградской (никак не могу выговорить «петербургской») культуры.

Удивляться дефициту отцовской любви не стоит. «Кровь моя холодна. Холод ее лютей реки, промерзшей до дна. Я не люблю людей», – отчеканил Бродский в 1971 году, накануне эмиграции. Кто не понял – сам виноват. Тогда же, опасаясь ареста, он просил друзей не хлопотать за него. Перспектива быть кому-то признательным, благодарить за помощь, а значит, давать надежду на ответную помощь, была для него хуже тюрьмы.

Мемуары эмигрантов-литераторов сочатся обидой. Дескать, попросил Иосифа поговорить с издателем или написать пару добрых на обложку. Тот обещал и выполнял обещания. Внушил издателю, например, чтобы тот ни за что книгу просителя не печатал. Сочинил для обложки «Эдички» Эдуарда Лимонова ласковое сравнение автора со Свидригайловым. Боялся конкуренции? Это вряд ли. Просто не любил людей. Неизвестно, что хуже: такая подлянка или лицемерный комплимент. Называл поэта Евгения Рейна своим учителем: один только Рейн воспринял эту жестокую издевку всерьез. Но задолго до эмиграции Бродский предупреждал в одном из своих лучших стихотворений, что не стоит на него рассчитывать:

Презренье к ближнемуу нюхающих розыпускай не лучше,но честней гражданской позы.И то, и это вызываеткровь и слезы.

Честность – самое привлекательное в эгоизме.

В редком его стихотворении не упоминается зима, мороз. Снег он любил за то, что тот заметает дома и людей, которые больше не оскорбляют его взгляд. Русская традиция: литература должна согревать человека, а то и жечь ему сердце. Лирический герой Бродского озабочен тем, чтобы согреть самого себя. Даже в эссе о Венеции он жалуется на холод в квартире, перечисляет, какие носки и рейтузы напялила его подруга перед тем, как нырнуть в кровать, как в прорубь.

Принято писать: Бродского изгнали из страны. Бежать-то он бежал, но не от режима. Бежал из «полутора комнат» коммуналки: улучшал жилищные условия в метафизическом смысле слова. Бежал от родителей, невесты, сына, друзей. Пункт назначения – Венеция, где Бродский похоронен. Рай эгоиста: холод, пустота, красота, умирание окружающего мира. Высший пилотаж: не достаться никому даже после смерти, спокойно ждать в могиле, когда Венеция уйдет под воду.

Впрочем, не таким уж законченным эгоистом он был. Тот же Лимонов, обзывавший Бродского «поэтом-бухгалтером», вспоминал:

Где-то в 1978 году он прислал мне здоровую высокую жопастую девку Лизу Т., дочь известного американского писателя, цинично уведомив меня по телефону, что придет она как студентка, но «ты можешь ее выебать, ей это нравится. У меня для такой кобылы уже здоровье не то».

А впрочем, что ему еще было с ней делать?

Алексей Булдаков

(1951–2019)

Булдаков – единственный актер постсоветского кино, чей герой вошел в фольклор, как вошли некогда Шурик, Балбес-Трус-Бывалый и Жеглов, хотя, как героя этого звали, трудно сказать. В шедевре Александра Рогожкина «Особенности национальной охоты» (1995) он носил фамилию самого актера. В четырех вымученных сиквелах обрел достоевскую фамилию Иволгин. Но запомнился как просто «генерал Михалыч».

Михалыч скрещивал рубленую лексику «голенища с усами» и сибаритство развращенного «западника». Надежность защитника Отечества, ошарашивавшего финского товарища фразами из главы военного разговорника, посвященной допросу пленных, и хитроумие дельца, который сам живет и другим не мешает. Парадную утомленность старого рубаки и дар не пьянеть, сколько бы ни выпил. Его сигара не гасла, даже если он нырял с ней в карельское озеро. Генерал фантастически напоминал Александра Лебедя, но был не двойником чаемого «спасителя России», а его фольклорным эхом. Таким же, как, по большому счету, и реальный генерал, аватаром загадочной русской души, непостижимо дарящим надежду на то, что все будет хорошо. Мудрый Рогожкин уравновесил этот позитивный эффект, сняв Булдакова в роли совсем не смешного и не надежного генерала в «Блокопосте» (1998) о чеченской войне.

Сам же Булдаков пошел не столько по режиссерским, сколько по псевдорежиссерским рукам. Исключением стала разве что работа с Александром Полокой («Возвращение броненосца», 1996) и Питером Гринуэем («Чемоданы Тульса Люпера», 2004). Львиная же доля из его 130 ролей приходится на неприхотливые опусы, эксплуатирующие колоритную внешность. Топором рубленое лицо в обаятельных складках, ухмылка добродушного людоеда, хрипатость, густые и выразительные брови шли бесчисленным генералам, адмиралам, прокурорам. И безнадежно забылось, что лучшая часть игры Булдакова пришлась на советскую эпоху. Именно в тех его ролях вызревал Михалыч. Именно они позволяют судить, какой серьезной звездой стал бы Булдаков, не рухни СССР.

Булдаков одним из последних успел вскочить в советский «социальный лифт»: его брат до сих пор шоферит на малой – алтайской – родине. Сын шофера и колхозницы учился на актера в Павлодаре, работая на тракторном заводе. Играл в театрах того же Павлодара, Томска, Рязани, Караганды, Минска. Дебют в роли участкового-партизана в драме Леонида Макарычева «Сквозь огонь» (1982) привлек внимание режиссеров обеих столиц. Подлинным дебютом стала роль Солдата, марширующего с войны в страну обетованную, в «Небывальщине» (1983) Сергея Овчарова. Советское кино давным-давно не видывало истинно фольклорного героя: он был столь же уникален, как и жанр сказа, к которому первым за полвека – со времен легендарного Александра Медведкина – обратился Овчаров.

Естественно, его наперебой звали на роли ментов, старшин, шахтеров и умудренных фронтовых шоферов: на фильме «Ради нескольких строчек» (1985), где он сыграл как раз шофера Максимыча, произошла историческая встреча с Рогожкиным. Но сразу же, небывало быстро Булдакову достались и масштабные исторические роли: Семен Дежнев в фильме Николая Гусарова (1983) и дважды Герой Советского Союза, генерал-майор, уникальный стратег диверсионной войны, чекист Алексей Федоров («В лесах под Ковелем», Юрий Тупицкий, 1984).

По мере перехода к эпохе социал-дарвинизма герои Булдакова, не утрачивая социальной характерности, неумолимо зверели. Уже в «Карауле» (1989, Рогожкин) он был старшим прапорщиком, начкаром садистов, доведших салагу до массового убийства. Но звездный его час – не замеченный вовремя фильм Алексея Салтыкова «За все заплачено» (1988) по сценарию Александра Проханова, первое серьезное высказывание об афганской войне. Храмов, прораб «на Северах», выжига застойной выделки, мелкий диктатор необъятной стройки, садистски пробовал на излом бригаду залетных и отчаянных «афганцев» и, убедившись в их моральной победе, казнил себя жуткой казнью. Это единственное свидетельство трагического темперамента Булдакова, по гамбургскому счету, останется в истории русского кино наряду с его чудесным двойником-антиподом Михалычем.

Андрей Вознесенский

(1933–2010)

Лучший постскриптум к жизни Вознесенского – чуть переделанная строка из поэмы «Авось» (1970): «Авантюра удалась. За попытку спасибо». Да, конечно, это была авантюра, беззаконные гонки:

Нас много. Нас может быть четверо.Несемся в машине как черти.Оранжеволоса шоферша.И куртка по локоть – для форса.

Едва закончив МАРХИ, Вознесенский звонко сжег (1957) альма-матер:

Пожар в Архитектурном!По залам, чертежам,Амнистией по тюрьмам —Пожар! Пожар!

Персонаж по имени «Может-быть-четверо» – многоголовый «эстрадный поэт» оттепели – зажигал всерьез, брал врасплох, не давая времени усомниться, что поэзия – это именно он. Такой натиск таил опасность. Поэты-«эстрадники» безоглядно отождествили себя с молодостью как таковой, презрев неизбежность старения и тем самым обрекая себя молодиться. Вознесенский с опасностью справился почти мистическим образом. Как бы немощен ни был он в последние годы, как бы ни менялись его стихи, реальный образ старого поэта не удерживался в памяти, вытесненный образом молодого, так артистично читающего стихи в Политехническом музее.

И самые старые его стихи остались самыми молодыми, избежав плена эпохи, в которую были написаны. Вот хотя бы пафос стихов-монологов точно должен был устареть. Только наивные шестидесятники всерьез могли переживать, когда Вознесенский в кокетливом шейном платочке заявлял:

Я – Гойя!Глазницы воронок мне выклевал ворог,слетая на поле нагое.Я – Горе.

Еще похлеще:

Я – русская смута.Я – пьяная баба.

Но смеяться над его пафосом не получается: вот это вот, например, по-прежнему забирает, чего немного, но стыдишься:

Я Мерлин, Мерлин.Я героинясамоубийства и героина.

«Может быть четверо» распределили между собой интонации, образы, темы, маски. Белла Ахмадулина отвечала за всех женщин русской поэзии: оставаясь самой собой, бывала и Цветаевой без истеричности, и Ахматовой без надменности. Роберт Рождественский – аналог сурового стиля в живописи, Евгений Евтушенко – дитя ХХ съезда, простецки задушевный, не без цыганщины. Роль наследника формалистической русской поэзии была по плечу только Вознесенскому.

В 14 лет его полюбил и приветил Борис Пастернак: Вознесенский учился у него искусству создания образа через сложные, неочевидные, но зримые метафоры:

И бьются ноги в потолок,как белые прожектора!

Он сделал своими апокалиптические аллитерации Марины Цветаевой:

Невыносимо,когда насильно,а добровольно – невыносимей!

«Мы – негры, мы, поэты» – это же Цветаева: «В сем христианнейшем из миров / поэты – жиды». В его анамнезе – Маяковский, Асеев, вообще футуризм, которому посвящено трогательное стихотворение:

Жил художник в нужде и гордыне.Но однажды явилась звезда.Он задумал такую картину,чтоб висела она без гвоздя.

Иногда, заигравшись, стихи страдали от переполнявших их звуков, зависали на грани невольного абсурда:

Лейтенант Неизвестный Эрнст,когда окружен бабьем,как ихтиозавр нетрезв,ты пьешь за моим столом.

Нетрезвый ихтиозавр в окружении бабья – сильный образ: Хантер Томпсон обзавидуется. Но Вознесенский владел и абсурдом намеренным, казавшимся тихой гаванью в его сложносочиненном мире:

Лейтенант Н.Застрелился не.

«Влепи ему в паяльник солоницу» звучит так загадочно зловеще, а это просто совет взбунтовавшейся против мужского мира женщине («Бьет женщина») швырнуть в морду хахалю ресторанную солонку.

И еще одну роль только Вознесенский мог сыграть гармонично: среди соратников-героев он был антигероем, писавшим стихи о ненаписанных стихах на манер Феллини, снявшего «8 ½» о том, как у него не получается снять фильм: «Убил я поэму. Убил, не родивши. К Харонам!» Поэту 1960-х было органично представлять себя затравленным волком, как это делал Высоцкий. Вознесенский вызывающе отождествлял себя с охотником:

Трали-вали! Мы травим зайца.Только, может, травим себя?

Сложность Вознесенского эффектна, негерметична. Образ «треугольной груши», мгновенный синоним этой сложности, вытеснил из памяти демократическую, люмпенскую фактуру стихов конца 1950-х о приблатненной малолетке Беатриче, что «шепчет нецензурно / чистейшие слова», не говоря уж о

Мерзнет девочка в автомате,Прячет в зябкое пальтецоВсе в слезах и губной помадеПеремазанное лицо.

Вознесенский, строго говоря, был неразборчив в эстетических связях. Как так: вчера «Антимиры» (1965) на Таганке, а завтра – «Юнона и Авось» (1980) в Ленкоме? Как так: поэму «Оза», хулиганскую по тем временам (1964), отвергнутую всеми прогрессивными журналами, Вознесенский публикует в «мракобесной» «Молодой гвардии». Вчера еще он беседовал с Сартром и Хайдеггером, а назавтра страна обмирает от хита Аллы Пугачевой, и плевать стране, что «Миллион алых роз» – пересказ легенды о Пиросмани, записанной Константином Паустовским по следам застольных фантазий великого режиссера Котэ Марджанишвили. Вознесенский то строит вместе с Зурабом Церетели памятник 200-летию присоединения Грузии к России, то воспевает в «Огоньке» Бориса Гребенщикова. Назавтра же ленинградская тусовка не дает прохода Б. Г., называя его вслед за поэтом «по-хорошему худым». Но оба Вознесенских прекрасно уживаются друг с другом: естественна даже искусственность поэта.

Его удивил вопрос журналиста, не из-под палки ли он писал поэму про Ленина «Лонжюмо» (1962–1963): «Я при советской власти не каялся, когда у меня находили антисоветчину, и за советчину каяться не намерен». Не лукавил, презирая «эстета» николаевских времен: «Шпицрутен в правой, в левой – кукиш». Сам он не нуждался в фиге в кармане: он и так был едва ли не самым свободным из советских поэтов.

Он не зарифмовывал ни «советчину», ни «антисоветчину»: смыслы рождались естественно, по воле ритма. И так же естественно его миновала кара за участие в альманахе «Метрополь» (1980). Он не каялся, никого не сдавал, а просто, когда грянул гром, уехал на Северный полюс. Прозвище «сдрейфившая льдина» не прижилось: побег на полюс – шикарная материализация истины «Дальше Сибири не сошлют».

Впрочем, «эстет с кукишем» мелькает в стихах о ссыльном Тарасе Шевченко: разве это не типичная эзопова фига? Игра и с властью, и со «своим читателем» шла тогда по правилам. Пиши хоть о «пламенных революционерах» для Партиздата за головокружительный гонорар, все знают наперед: Николай I – псевдоним Брежнева, а декабрист Лунин – диссидент, каким видит себя в идеале кухонный западник. Но Вознесенский и без эзопова языка – исчерпывающе, в трех словах – выразил томление «застоя»:

Я не знаю, как остальные,но я чувствую жесточайшуюне по прошлому ностальгию —ностальгию по настоящему.(1976)

А историческую тайнопись современников просто поставил с головы на ноги.

Вот «Лейтенант Загорин» (1965) – не хит, просто стихотворение о хмельных посиделках офицеров: впечатления Вознесенского от трехмесячных военных сборов, которые он проходил редактором дивизионной газеты в Закарпатском военном округе.

Так же, может, Лермонтов и Пестель,как и вы, сидели, лейтенант.Смысл Россииисключает бездарь.Тухачевский ставил на талант.

Читаешь – оторопь берет. Что же такое «о России рубят офицеры», что в советском лейтенанте чудится «путчист» Пестель, да и маршал Тухачевский не случайно упомянут: ему явно отведено не сомнительное амплуа беспомощной жертвы, а военного заговорщика.

Конечно, Вознесенский не пророчил военный мятеж, а подчинялся ритму звуков и ассоциаций, хотя о Тухачевском и Якире тогда не писал только ленивый: размах антисталинской конъюнктуры сейчас забыт. Вознесенский позволял себе большее, чем фронду. По заграницам ездил не как «полпреды советской поэзии», отчитывавшиеся в стихах о выполнении плана по встречам с Че Геварой или Сальвадором Альенде. Вознесенский писал о «нашем милом Сартре», восхищался Алленом Гинзбергом и Робертом Раушенбергом. Помню, в детстве меня ошеломили его заметки о Нью-Йорке, совершенно чужеродные в советском толстом журнале: отель «Челси», какие-то битники и «черные пантеры», девушка, которую он почему-то пытался соблазнить рассыпанными по ее номеру апельсинами. Никакого тебе прогрессивного человечества в бюрократическом понимании. Да еще и стриптиз воспевал: «Проливная пляшет женщина под джаз».

Сексуальная откровенность его стихов еще сильнее контрастировала с нормами эпохи. Он находил неисчерпаемое количество метафор для любовного акта, описывал «случайные связи», превознося мгновенное желание, переходил почти на язык постельных возгласов: «Шахуй, оторва белокурая!» И не возникало никакого противоречия между «оторвой» или «паскудой» и чистой до непристойности лирикой:

Ты меня никогда не увидишь,Ты меня никогда не забудешь.

В поэме «Оза» поэта навещал ворон Эдгара По, но вместо романтического «N v rmor» он каркал: «А на фига?!» Вознесенский злился:

Как сказать ему, подонку,что живем не чтоб подохнуть…

Достойный ответ на вопрос о смысле жизни. Авантюра удалась.

Эдуард Володарский

(1941–2012)

Володарский – фигура трагическая: звучит диковато, ведь мало кто из сценаристов был так удачлив и благополучен, что в советское, что в антисоветское время. Мало у кого пьесы шли одновременно в 129 театрах по всей стране, как шли – кто помнит эту пьесу – «Долги наши» (1973). Если фильмы по его сценариям ложились «на полку», это ровным счетом никак не сказывалось на его судьбе: впрочем, так почти без исключений повелось еще со сталинских времен. За фильмами, слывшими «антисоветскими», следовали гимны убитым белобандитами советским дипломатам Вацлаву Воровскому («Убит при исполнении», Александр Розанцев, 1977) и Теодору Нетте («Красные дипкурьеры», Вилен Новак, 1978). «Контракт века» (Александр Муратов, 1985) о кознях ЦРУ против строительства газопровода Уренгой – Помары – Ужгород или – сразу вслед за антисталинским фильмом «А в России опять окаянные дни» (Владимир Васильков, 1989) – экранизация прозы «сталиниста» Ивана Стаднюка «Война на западном направлении» (Тимофей Левчук, Григорий Кохан, 1990). Мало кто умел так монетизировать поденный цинизм сценарного ремесла, как Володарский.

Мало кто из его коллег мог похвастаться, что в равной степени известен и интеллектуалам, и потребителям беспринципных сериалов. Первые сохраняли пиетет к автору «Проверки на дорогах» (1971) и «Моего друга Ивана Лапшина» (1984) Алексея Германа, «Второй попытки Виктора Крохина» (1977) Игоря Шешукова. Вторые узнавали все, что всегда хотели знать, но не знали, у кого спросить, об отечественной истории из «Штрафбата» (Николай Досталь, 2004), «Столыпина» (Юрий Кузин, 2006) и «Вольфа Мессинга» (Владимир Краснопольский, Валерий Усков, 2009). Даже когда Володарский умер, дело его продолжало жить и процветать: помимо «Жизни и судьбы» в сценарных портфелях телеканалов лежали сериалы о Петре Лещенко и Василии Сталине.

Нет, трагизм судьбы Володарского не личного свойства. Хотя как сказать. Перечитывая его многочисленные интервью последних лет жизни, переполненные иррациональной ненавистью к коллегам, не избавиться от ощущения, что говорит не автор, а герой. Может быть, даже и герой Достоевского, измученный не бытовым, а метафизическим неблагополучием: жизнь удалась, а радости все нет. «Герой Достоевского» не может написать сценарий о нем: «Достоевский» (2010) Владимира Хотиненко – тому доказательство. И недаром лучшая работа Володарского за долгие последние годы его жизни – сценарий «Дневника камикадзе» (2002) Дмитрия Месхиева, фильма о «подпольном человеке», снедаемом тем самым неблагополучием.