Полная версия
XX век представляет. Избранные
Михаил Трофименков
XX век представляет. Избранные
© М. Трофименков, 2022
© ИД «Городец», 2022
© П. Лосев, оформление, 2022
* * *Предисловие
* * *Избранные – кем и чем они избраны? Что помимо – это само собой разумеется – авторского произвола объединяет героев этих – ни в коем случае не парадных портретов – а очерков и набросков?
Гениальных актеров Олега Янковского и Марчелло Мастроянни.
И притчу во языцех актерского цеха Жа-Жа Габор, «прославившуюся тем, что она прославилась».
Ингмара Бергмана и Микеланджело Антониони.
И патентованного халтурщика Анатолия Эйрамджана, чье имя синоним пресловутого «кооперативного кино».
Бунтаря и безобразника Хантера Томпсона.
И чудо-ребенка Ширли Темпл, воплощавшую все, что ненавистно таким, как Томпсон.
Татьяну Самойлову, бессмертную «девочку-белочку» из фильма «Летят журавли».
И звезду наивного садомазохистского порно Бетти Пейдж.
Объединяет их, патетически выражаясь, не «вклад в мировую культуру», а то, что в каждом из них отразился двадцатый век. Или – если взглянуть на них в другом ракурсе – каждый из них создавал свой и наш общий двадцатый век. Каждый – в той или иной степени больше чем актер, писатель или режиссер: поэт «больше чем поэт» не только в России. И каждый не равен своему окостеневшему в массовом сознании амплуа.
Посмотрим, чтобы далеко не ходить, на фигурантов великой эпохи советской культуры 1960–1980-х годов. Что было бы, если бы некий волшебник вернул к жизни и собрал их за одним столом. Исходя из простого и удобного, черно-белого взгляда на мир, многие из них в лучшем случае демонстративно игнорировали бы сотрапезников, в худшем – не обошлось бы без драки. Поэты самиздата злобно косились бы на литературных «генералов». Антикоммунисты – на тех, кто не поступился принципами. Режиссеры-эксцентрики – на адептов экранного натурализма.
Но, представив себе такой сценарий их встречи, мы перенесем в космос культуры сиюминутные, земные, пусть и яростные, конфликты. А космос живет по принципу, сформулированному героем Андрея Платонова: «Без меня народ неполный!»
Советская культура во всех своих версиях – официальной, либеральной, подпольной – едина. Неполна в равной степени без Сергея Михалкова и Анри Волохонского, Юрия Бондарева и Алексея Германа, Николая Губенко и Михаила Жванецкого. Именно благодаря их сосуществованию и их несочетаемости она была столь полнокровной, страстной и противоречивой.
Попробуй на излом любую, казалось бы, намертво окаменевшую репутацию, и она обернется своей противоположностью. Нет, я не пытаюсь разрушать репутации, а напоминаю о многоликости, изменчивости любого человека и художника.
Напоминаю, что Юрий Бондарев некогда был модернистом и жесточайшим, по компетентному мнению председателя КГБ Семичастного, антисоветчиком, антиподом елейного фаворита партии и правительства Солженицына. Что Сергей Михалков вел заочный поэтический диалог с Даниилом Хармсом. Что жестоко пострадавший от цензуры Геннадий Полока оставался верен духу большевистской революции и категорически отказывался проклинать эпоху, столь суровую к нему. А символ нонконформизма Алексей Герман бывал столь же нетерпим к инакочувствующим коллегам, как были нетерпимы к нему былые «хозяева дискурса».
Что я действительно хочу разрушить, так это стереотипы, сводящие того или иного героя к одной роли, одной функции. Алексея Булдакова, успевшего только проявить, но не реализовать в советском кино свой драматический темперамент – к замечательной маске «генерала Михалыча» из «Особенностей национальной охоты». Или, того похлеще, трагическую Евгению Уралову, икону 1960-х, звезду «Июльского дождя» Марлена Хуциева – к личине Екатерины Великой из рекламы банка «Империал».
Вспомним молодыми тех, кого застали – если еще застали – отяжелевшими, уставшими, имитирующими самих себя. Юного лирика Евгения Евтушенко, невзначай напророчившего в стихотворении об исчезающем в снежной пелене профессоре математики собственную печальную судьбу «приглашенного профессора» заштатного американского университета. Андрея Мягкова, сыгравшего – до пресловутой «Иронии судьбы», ставшей его актерским проклятием, – юного, самого необычного Ленина советского кино. Армена Джигарханяна, когда-то – как ни трудно в это поверить – тоже олицетворявшего романтику 1960-х.
* * *Другой резон, которым я руководствовался, это – простите за высокопарность – долг памяти. Но «долг памяти» легко оборачивается ловушкой.
Одно дело – украсить текст мозаичными воспоминаниями об Алексее Германе, Викторе Сосноре или Олеге Янковском. Ну или о Тео Ангелопулосе, Тонино Гуэрре или – читайте, завидуйте: я был знаком с самим «беспечным ездоком» – Деннисе Хоппере. То есть о людях, которых я знал, но с которыми не был близок.
Совсем другое, зачастую проигрышное дело – писать о тех, кого не только знал, но и любил. Как знал и любил русско-французского художника-поэта-актера Толстого (Владимира Котлярова). Сколько бы я ни переписывал текст о нем, все не то. Бешеный, чудовищный, порой отвратительный, порой трогательно нежный, всегда – титанически полнокровный человек, приютивший меня, тогда едва знакомого, в непростые для меня парижские дни, категорически отказывался умещаться в рамки любого текста.
Текст о Толстом, однако, вошел в эту книгу, в отличие от текста об одном из самых красивых людей, которых я встречал в своей жизни – Викторе Анатольевиче Сергееве (1938–2006), возглавлявшем «Ленфильм» в катастрофические для студии 1996–2002 годы. А ведь как эффектно было бы написать, что в ноябре 1996 года он, только что назначенный – о чем еще никто не знал – директором студии, – подарил мне на тридцатилетие ручку с золотым пером: вот, Миша, когда станете директором, будете этой ручкой подписывать приказы. Прошло двадцать пять лет, «Ленфильма» нет, остались одни лишь сменяющие друг друга директора студийных руин. Ручка так и лежит в моем столе, но даже достойного текста о Викторе Анатольевиче я не написал. И это притом, что писал я о нем много. Но это «много» касалось в основном его борьбы за студию, пусть и проигранной, но завершившейся беспрецедентно красивым хлопком дверью: Сергеев ушел, не просто не смирившись с бандитскими условиями ее приватизации, но огласив – вопреки всем номенклатурным правилам – подробности аферы, и борьбу продолжил. Через оставшихся ему верными студийных работников он получал и передавал мне документы о том, что творится со студийной собственностью. Обнародованные «Коммерсантом», эти документы стоили мне уникальных за всю мою журналистскую карьеру тревожных дней: грубо говоря, страшно было домой в сумерках возвращаться.
На долю критиков – в отличие от криминальных репортеров или военных корреспондентов – такие эмоции почти не выпадают. Но за то, что я их испытал, я Сергееву благодарен.
* * *Не написал я и отдельный текст о литовском гении Витаутасе Жалакявичюсе: впрочем, несмотря на скорострельность нашего знакомства, он позволил мне обращаться к нему «просто Витас». В этой книге он присутствует лишь тенью в главе о Донатасе Банионисе. Аналитически писать о нем как о режиссере – а он был по жестокости своего мироощущения и по своему таланту равен Ингмару Бергману – труд, неуместный в этом сборнике. А простой рассказ о нашем трехдневном общении с ним в Вильнюсе в 1995 году останется анекдотом, хотя и драматическим, если не трагическим.
Витас пригласил меня как автора полюбившегося ему текста о фильме «Никто не хотел умирать» на празднование тридцатилетия своего шедевра. В первую же ночь, на первом же банкете в гостинице «Неринга», культовом логове литовских шестидесятников, я вдруг почувствовал весомый удар кулаком в спину. Обернулся: кто его знает, чего ждать от горячих литовских парней. И увидел смешного и гордого, похожего на воробышка джентльмена с усиками, который, спрятав руки за спину, невозмутимо по-детски заявил: «Это не я, это не я. Но, раз уж вы обернулись, позвольте представиться: Витас».
Только потом мне объяснят, что Витас не праздновал тридцатилетие своего главного фильма, а справлял поминки по самому себе. Он жил с искусственным сердечным клапаном, ему категорически нельзя было пить и курить. Но – очевидно, в том числе и потому, что трезво ощущал необратимость гибели советского кино – плюнул на все, снял на три дня и три ночи «Нерингу» и созвал гостей на шикарный кутеж. Пил, курил, дразнил Марлена Хуциева и Евгения Догу, да еще и дрался – как он дрался – в гостиничном ресторане. Он вообще был бретером: о его рыцарственном рукоприкладстве в Литве ходили легенды.
Праздник удался. Через считаные месяцы Витас умер.
* * *Тексты, вошедшие в книгу, в большинстве своем были опубликованы ИД «КоммерсантЪ» и в журнале GQ, а специально для этого издания дополнены и переработаны. «Стихотворение в прозе» памяти Алексея Балабанова, открывающее книгу, написано для сборника «Балабанов» («Сеанс», СПб., 2013). Тексты о Джоне Форде и Луи Доливе – для сайта «Искусство кино», текст о Дамиано Дамиани – для журнала «Сеанс».
I
У вас есть крылья?
(Памяти Алексея Балабанова, 1959–2013)
…я вам уши на ходу отрежу.
АтосРуслан подошел к Аслану, достал
на ходу нож и отрезал ему ухо.
«Война»Его разбудило вот это: «Ты снимаешь вечернее платье, стоя лицом к стене…» (Илья Кормильцев)
Стоя… лицом к стене?
Стоять! Лицом к стене! (Руки в гору!)
Испортил песню, дурак… «Выкиньте его на хер отсюда!»
«А я все полз, все полз сквозь взрывы, / И лишь услышав громкий крик: / „Стой, бля! Стреляю! В землю рылом!“ / Я понял, что среди своих» (Всеволод Емелин).
«На колени, руки за голову!»
Брат?
«Кто здесь есть? Брат, сестра, тесть! / Смотрите на меня – я иду поджигать <…> я иду поджигать наш дом» (Кормильцев).
«А где уроды?» Сиамские братья Маркс: Каин и Авель.
«Ну, здравствуй, брат».
(Здравствуй, Бим! – Здравствуй, Бом!)
Не Бом ты мне, гнида черножопая…
«Брат, ты брат мне!» – «Не стреляй, брат. Пожалуйста, не стреляй».
Братья… Братья? Братья!!! «Слышите!!! Не стреляйте!!!» («Броненосец „Потемкин“»)
Как «не стреляйте»?
«У человека нет предрасположенного инстинкта смерти. Он хочет выжить. Как только ни мешаешь ему это делать, он каким-то образом находит способ это сделать. Выжить»; «Когда на уровне технологии я объясняю это людям осведомленным и включенным в процесс принятия решений, у моих американских коллег бледнеют лица и отвисают челюсти. Я не шучу» (Егор Гайдар).
Велик был и страшен год 1997-й… и 1996-й тоже, и 1995-й, и 1994-й, и… тоже, тоже, тоже… «Мы живем, под собою почуяв страну» (Зоя Эзрохи).
Улица страшного сына. Трамвай, арбуз, красный кирпич… Красный, как желтый трамвай, как арбуз и кровь.
«Я вижу цвет, но я здесь не был» (Кормильцев).
«Шестой арбуз сегодня съел. Не могу остановиться». – «Муж объелся груш». – «Кирдык…»
Америке? Ну, почему же только Америке?
«Антиамериканские чувства – это, в общем, признак душевного нездоровья» (Егор Гайдар).
«Мы только мечтаем, / Морлоки и орки, / Как встретим цветами / Здесь тридцатьчетверки» (Емелин).
Для шишек рано, для кислоты поздно. Может быть, морфию? «Нельзя мне в больницу, Немец».
Тогда на Смоленское? «Любишь медок, люби и холодок…»
Ты зачем вообще на Васильевский пришел? Ты же не немец.
Смоленское – немецкое. Немец Гофман расскажет сказку на вечную ночь брату, младшему, маленькому, как Вера, – им бы встретиться. Были бы как Бонни и Клайд.
«Давай с тобой научимся / хорошо стрелять! / Мне скучно. / Я не хочу / стариться и гулять <…> Мне ничего не надо. / Пусть сдохну я. / Бабушка на веранде / мне читает Гофмана» (Алина Витухновская).
«Я евреев как-то не очень…» – «А немцев?» – «Немцев нормально». – «А в чем разница?»
«Еврей в России больше чем еврей» (Емелин).
Да, уже ни в чем разницы нет, Брат. Тут одни немцы в городе, кроме Немца. Миллионы «хозяйственных субъектов». «Дед, продай ружье». – «Мильён». «Башли будут, оттопыримся». «Ну что, гниды синие, сдаем по полтинничку».
Даже Татарин – и тот немец: «вперед много взял».
В этом городе убивают только днем.
«Кто – пустил – сюда – этого – придурка?»
Кто?
Пустил?
Сюда?
Этого?
Он сам пришел. «Это был не Татарин! Молодой. Все классно сделал». Надо же: Брата не узнали.
«Здорово, бандиты». Хлоп-хлоп. Незваный брат хуже Татарина.
Придурок… В штабе служил… Писарем, да? На стрельбище водили… строем… Ходит, как отсос… Дембель не отгулял еще… Чечена завалил…
Еще очки надел!.. когда на Чечена шел. («Когда я шел на медведя, на Адам-зада я шел») (Редьярд Киплинг). Очки не темные – светлые: свидетельство разделенной любви к родине. Повезло с родиной – с женщиной не повезет.
«„Вот тут прошла моя пуля“. – „Значит, мой господин попал в голову?“ – спросила Магги… и кокетливо улыбнулась» (Балабанов, нереализованный сценарий «Пан» по Кнуту Гамсуну).
Когда идешь к женщине, бери с собой плетку.
«Плетка» – автомат (крим.).
«Только другая Война заменяет войну. / Смерти страна. Я другую не знаю страну» (Витухновская).
Хлоп-хлоп.
«А вы – по воробьям?» («Пепел и алмаз»)
Почему бы и не по воробьям? Вредители полей. «…в поле каждый колосок». «Зерна отольются в пули» (Кормильцев).
Хлоп-хлоп.
Данила… Данька… Мститель неуловимый… Пепел… Фашист… Какой же он Фашист: у него дедушка на войне погиб (еще не погиб, надо дождаться другого фильма) и папа – вор-рецидивист.
«У вас есть „Крылья“?» У вас есть крылья?
Где же вы ходили: крылья опять все разобрали.
Крылья еще ему! Дурачок Иванушка…
Младший брат.
«Слышь-ка, а я ведь брата зарубил. Младшего». «А у меня няня умерла». «А ты к девкам сходи. Полегчает». Оттопыришься.
«Ну, чего ты смотришь? Я людей хороших спас. <…> Ты похорони их по-человечески… Ладно?»
Ну, правда, чего ты смотришь…
А можно я музыку включу? (…музыку включу?.. музыку включу?.. музыку включу?) У меня крылья есть.
ЗТМ
Леонид Агранович
(1915–2011)
«Шестидесятники» – не поколение в строгом смысле слова. Не переводимый в слова «дух эпохи» объединял и уравнивал в ту уникальную эпоху людей всех возрастов, вносивших в копилку «шестидесятничества» собственный экзистенциально-исторический опыт. Патриархи с дореволюционной биографией (Илья Эренбург, Валентин Катаев), коминтерновцы 1920-х (Эрнст Генри), удачники 1930-х (Александр Гладков, Алексей Каплер, Константин Симонов). Поэты, разбуженные войной (Борис Слуцкий), и подранки войны (Геннадий Шпаликов, Николай Губенко). «Дети» большого террора и ХХ съезда одновременно Василий Аксенов, Евгений Евтушенко.
Леонид Агранович годился в отцы многим из тех, с кем делил статус шестидесятника. Он долго дожидался появления своего имени в титрах, хотя в киноиндустрии варился еще с конца 1930-х. Дебютировав, сразу же прославился сценариями гуманистической драмы о матери-одиночке «Человек родился» (Василий Ордынский, 1956), героического саспенса о саперах, обезвреживающих оставшийся с войны схрон немецких мин, «В твоих руках жизнь» (Николай Розанцев, 1957), квазидокументальной драмы о смертельном труде летчиков-испытателей «Им покоряется небо» (Татьяна Лиознова, 1963).
И Ордынский, и Розанцев, и Лиознова были стандартными и по возрасту, и по идеологии шестидесятниками. Гуманистами и суровыми романтиками, верившими, что подвигу всегда есть место в жизни, и близкими по духу мастерам «сурового стиля» в живописи. Агранович, казалось тогда, чувствует и думает с ними в унисон. Но это был далеко не «настоящий» Агранович. «Настоящий», несмотря на возраст, далеко опередит своих молодых соавторов, когда сам перейдет к режиссуре. Отряхнет прах иллюзий, которые утверждал своими сценариями, но в которые, очевидно, не особенно верил. Ключ к этому – в его прошлом.
В 1930-х Агранович был близок к Мейерхольду, успел поработать в его театре. Травма террора, уничтожившего великого режиссера, рикошетом убившего его жену и приму Зинаиду Райх, опустошившего те московские круги, в которых вращался Агранович, предопределила его главную тему – справедливости и правосудия.
Его режиссерский дебют «Человек, который сомневается» (1963) укладывался в парадигму «антикультового» кино а-ля эталонное «Дело Румянцева» (Иосиф Хейфиц, 1955). Нувыжепонимаете, снимаем про уголовщину – подразумеваем ежовщину. Смысл как бы бытового как бы детектива заключался не в разоблачении виновного, а в спасении юноши, облыжно осужденного за убийство. Но и официальной парадигме фильм вполне соответствовал: партию и правительство беспокоила уличная, молодежная преступность, разгулявшаяся в силу сложного совпадения целого ряда исторических и социальных факторов.
С другой стороны, личный опыт Аграновича был гораздо богаче и двусмысленнее, чем опыт свидетеля террора, провозглашающего: «Это не должно повториться». Судьба дала ему уникальную возможность увидеть работу карательных органов изнутри. В 1946 году молодого автора на несколько месяцев командировали для работы над сценарием героико-производственной драмы «68-я параллель» не куда-нибудь – в Воркуту. Естественно, по сценарию, давать стране угля должны были не зэки, а комсомольцы-добровольцы. Фильм не состоялся, пав жертвой бюрократических сумбура и паники времен идеологических кампаний конца 1940-х. Но это не важно: вряд ли советское кино понесло тяжелую утрату. Главное: вопреки всему, что Агранович думал об органах госбезопасности, он буквально влюбился в начальника Воркуто-Печорского Управления исправительно-трудовых лагерей НКВД Михаила Мальцева.
Генерал-майор Мальцев, профессиональный военный строитель, сапер, один из архитекторов Сталинградской победы, переведенный в органы и переброшенный в Воркуту (в том числе и для того, чтобы срочно обеспечить углем Ленинград), был железным человеком железной эпохи, но никак не сатрапом и не палачом. Слуга царю, отец зэкам, он в полной гармонии с заключенными инженерами смело, оригинально, рискованно-разумно решал казавшиеся неразрешимыми задачи, действительно жизненно важные для всей страны. На Воркуте понятия «искупления» и «перековки» переставали звучать как административные абстракции, наполняясь человеческим смыслом. Спустя годы в книге «Воркута» Агранович, мучаясь своей стыдной очарованностью Мальцевым, не отрекся от нее. Это тем более парадоксально и достойно, что под одной обложкой с «Воркутой» в сборнике текстов Аграновича соседствовали яростные и банальные проклятия советской власти и нежные воспоминания о дружбе с Петром Якиром, диссидентом, в чью многолетнюю работу на органы Агранович упорно отказывался верить.
То, что в «Человеке» еще оставалось просто случаем из следственной практики, рецидивом «незаконных методов следствия», во втором фильме Аграновича, декларативно обыденно названном как раз «Случай из следственной практики» (1968), обернулось кафкианской историей о людях, вдруг покаявшихся за давнее убийство вполне мерзкого типа. Убийства, как выяснит следствие, вообще не было, мерзавец жив и здоров, однако судьба «убийц» все равно сломана: не по злому умыслу, не по вине государства, а по логике правосудия и совести.
Обратный ход маятника – возвращение от почти притчи к грубой реальности. Судебная драма Бориса Волчека «Обвиняются в убийстве» (1969) принесла Аграновичу Государственную премию за сценарий. Фильм реконструировал иррациональное бытовое убийство из хулиганских побуждений, совершенное заурядными парнями при молчаливом соучастии безразличных и напуганных обывателей. Как бы реконструировал: Агранович стал одним из пионеров жанра «морального беспокойства», общественного неблагополучия, доминировавшего в советском кино с начала 1970-х до самой гибели СССР. Об этом кино – на современный взгляд, «антисоветском», а по сути как раз глубоко и неистребимо советском – не написано ни одной внятной, обобщающей работы. Хотя неумолимое ощущение, что со страной творится неладное, что реальность все неотвратимее расходится с идеалами, овладело к началу 1980-х всеми значительными режиссерами и авторского (от Вадима Абдрашитова до Никиты Михалкова), и жанрового (от Герберта Раппапорта до Олега Гойды) кино, вылившись в безнадежный крик о помощи.
Агранович снимет еще два фильма в жанре беспокойства. «Свой» (1970) – о следователе, обвиненном во взяточничестве. «Срок давности» (1983) – о беглеце от правосудия, обрекшем себя на долгие годы бесприютности. Он вроде бы опять рассказывал частные случаи, но никакой отчетливой морали вычитать из них уже не было возможности. Что-то дурное, больное, отравленное разливалось в самом воздухе и фильмов, и страны.
Лучшее и лишнее подтверждение точности диагноза, который Агранович поставил реальности – инцидент на показе «Своего» для работников прокуратуры. Просмотр завершился в звенящей тишине, которую прорезал стальной голос: «С какой целью вы сняли этот фильм?» Положение спас сын режиссера, оператор Михаил Агранович: «Как с какой? С целью обогащения, конечно». Самое ужасное в этом инциденте – отнюдь не то, что прокурорские «сталинисты» заподозрили режиссера в идеологической диверсии, а то, что ответ их вполне удовлетворил: личное обогащение оправдывало в их глазах покушение на честь мундира.
Донатас Банионис
(1924–2014)
В едва ли не последнем своем интервью Банионис, до конца своей жизни игравший на сцене и в кино, на все «скользкие» вопросы отвечал тоже играючи. Жизнь в буржуазной Латвии? Да нормально жили. Работа в театре во время оккупации? Да нормально работали, а что, была оккупация, я и не заметил. Как жилось в Советской Литве? Да нормально жилось. Почему вступил в партию? («Вступил» – это мягко сказано: Банионис был членом ЦК Компартии Литвы.) Попросили, я и вступил. Брежнева знали? Так, встречались, приятный был человек. Вас обвиняют в «коллаборационизме» с Советами. Мало ли кто чего говорит. С русскими актерами дружили? Нет, как-то не сложилось, они, конечно, хорошие, но «другого уровня».
Такой блаженно космический взгляд на прожитый актером век не мог не показаться издевкой, что только подтверждало его космичность. Банионис был актером, и точка, как сыгранный им в фильме великого восточногерманского режиссера Конрада Вольфа «Гойя, или Тяжкий путь познания» (1971) Франсиско Гойя был живописцем, и точка. И это никак не противоречит боли, переполнявшей что офорты Гойи, что лучшие роли Баниониса.
Звезды оказались чрезвычайно благосклонны к ученику керамической ремеслухи, сыну портного-идеалиста, ухитрившегося быть высланным за революционную деятельность аж из Бразилии. Гончар мечтал играть. А тут как раз в 1939-м из Парижа в Литву заехал на каникулы да так и остался навсегда – мировая война перечеркнула пути сообщения – давно сбежавший из глухой прибалтийской провинции режиссер-тиран Юозас Мильтинас, ученик Шарля Дюллена, друг Пикассо и Барро, ставший для Баниониса «отцом, учителем, воспитателем, Мэтром – всем, что хотите». А тут и Красная армия подоспела, и проклятые оккупанты первым делом – принуждая порабощенный народ к культуре – стали насаждать повсюду театры. Возник театр и в глухом Паневежисе, а во главе его оккупанты поставили Мильтинаса с его более чем подозрительным анамнезом: Баниониса в труппу зачислили аккурат 1 июня 1941 года.
Второй раз звезды встали как надо в 1944-м, когда Банионис рванул было – все побежали, и он побежал – от наступающей Красной армии на запад, но ему опять повезло. На линии фронта его поймала судьба в лице пьяного офицера СМЕРШа, который развернул юношу лицом к родине и дал отменного пинка. Позже Банионис ужасался самой возможности успешного побега: ну кем бы я был в Америке, там же ни один эмигрант не сумел реализовать себя, в лучшем случае дослужился бы до инженера на фабрике жвачки, как один из тех молодых актеров, с кем вместе бежал. В «Медовом месяце в Америке» (1981) Альмантаса Грикявичюса он сыграет эмигранта, загнанного в угол денежными проблемами, от безысходности соглашающегося приторговать совестью и фактически доводящего до самоубийства соотечественницу, после тридцатилетней разлуки приехавшую в США к своему мужу, но не готовую подпевать антисоветской пропаганде. В контексте биографии Баниониса эта роль невольного убийцы – отнюдь не пропагандистская однодневка, а рефлексия актера над тем, что с ним самим, не дай бог, могло бы приключиться.
В театре его прославили роли Павки Корчагина (1952), Вилли Ломена в «Смерти коммивояжера» Артура Миллера (1958) и вернувшегося с войны солдата Бекмана в «Там, за дверью» Вольфганга Борхерта (1966). Ломен и Бекман – это вроде бы соответствует стереотипному представлению о прибалтах, незаменимых «иностранцах» советской сцены и экрана. Да нет, хотя Баниониса и снимали в ролях «западников» – от пугливого клерка капиталистических джунглей («Бегство мистера Мак-Кинли» Михаила Швейцера, 1977) до упоительного «клетчатого» Председателя («Клуб самоубийц» Евгения Татарского, 1979), он никогда не идентифицировался с экранным «иностранцем». Корчагин вроде бы никак не сочетается с представлением о Банионисе. Да нет, говорил он: «Это тоже я, это моя судьба».
