Русский Голливуд. Выходцы из российского пространства и их потомки на «фабрике грез»

Фильм «Певец джаза» был снят по пьесе (и затем сценарию) известного драматурга и писателя-фантаста Самсона Рафаэльсона. Поставленная Аланом Кросслендом под руководством Дэррила Занука, это была первая полнометражная кинокартина с живым звуком, появившаяся на экранах осенью 1927 года. Правда, синхронизированная речь персонажей была только в отдельных эпизодах, но она показала возможности нового подхода и прежде всего по этой причине привлекла к себе внимание по всей стране и за ее пределами.

Особое впечатление производили игра и пение Эла Джолсона, которого на пике его актерской и концертной карьеры подчас называли величайшим артистом страны и даже мира. Именно на фильм «Певец джаза» пришлась вершина творческой жизни Джолсона, который исполнил в фильме «живым звуком» шесть песен, тотчас ставших популярными.

Первой произнесенной фразой в картине стала реплика главного героя: «Погодите, погодите минутку! Вы еще ничего не слышали!», ставшая символом наступления эры звукового кино.

В фильме рассказывалось о еврейском юноше Джейки Рабиновиче, который порвал с традициями своей набожной семьи, став сначала самодеятельным певцом и просто выступая на открытом воздухе, а затем, изменив свои имя и фамилию на Джека Робина, поднялся на вершины джазового певческого искусства.

Правда, в фильме было немало дешевых поворотов и, разумеется, счастливый конец – примирение Джека с семьей и исполнение им со сцены песни «Моя мама» в присутствии последней, у которой видны слезы на глазах. Но это отнюдь не портило впечатления от фильма, тем более что американская публика просто не воспринимала картины, в которых бы не побеждало добро.

Премьера фильма состоялась 6 октября 1926 года в нью-йоркском кинотеатре Уорнеров. Перед этим событием произошла семейная трагедия. Простудившийся Сэм, являвшийся главным инициатором перехода на живой звук, невзирая на болезнь, продолжал подготовку премьеры. Простуда переросла в воспаление легких, от которого Сэм Уорнер скончался. В результате его братья на премьере не присутствовали, отправившись на похороны в Калифорнию.

Представители семьи, однако, оставили в Нью-Йорке своих членов. Одна из них, Дорис Уорнер, написала подробные воспоминания о памятном событии. В них говорилось: «Каждый из музыкальных номеров Джолсона был смонтирован на отдельной катушке с отдельным сопровождающим звуковым диском. Несмотря на то, что фильм длился всего 89 минут… надо было управлять пятнадцатью барабанами и пятнадцатью дисками, и киномеханик должен был иметь возможность очень быстро прокручивать пленку и включать записи… Малейшие заминки, колебания или человеческая ошибка привели бы к публичному и финансовому унижению компании». К счастью, никаких накладок не было. Дорис Уорнер продолжала: «Примерно в середине фильма я почувствовала, что происходит нечто исключительное. Внезапно лицо Джолсона появилось крупным планом, и он сказал “Погодите, вы еще ничего не слышали”. Аудитория была ошеломлена, увидев и услышав, что кто-то разговаривает в фильме… Аплодисменты сопровождали каждую его песню. Волнение нарастало, и когда Джолсон и Бессерер начали свой диалог, аудитория впала в истерику».

«Певец джаза» был продан европейским компаниям, демонстрировался во многих зарубежных странах. В 1928 году Гарри и Джек Уорнеры выезжали в Великобританию, Францию и Германию, где наблюдали за демонстрацией фильма и реакцией на него публики, ведя в то же время переговоры о дальнейшей демонстрации своих фильмов в европейских городах.

В критике предрекали скорое окончание немого кино. Как это часто бывает, пресса торопила события: его конец был не совсем близок. Однако совершенствование «разговорного кинематографа» продолжалось, и прежде всего компанией Уорнеров.

Немалым шагом вперед был криминальный фильм «Огни Нью-Йорка», появившийся на экранах в июле 1928 года и основанный на сюжете, связанном с действовавшим в то время в США «сухим законом» (запрещением продавать спиртные напитки). Это была первая картина без текстового материала, полностью построенная на живом звуке. Подчас критики и зрители выражали недовольство тем, что фильм был короче, чем вошедшие в моду (обычно они продолжались полтора часа и даже чуть дольше, тогда как эта картина длилась всего около часа). «Огни Нью-Йорка» увлекали публику и остротой сюжета, и мастерской съемкой, и игрой актеров. Фильм был поставлен Брайаном Фоем, начинающим режиссером (это была его вторая работа в кино – до этого он снял в уорнеровской фирме один короткометражный фильм), но уже известным как автор песен и актер, выступавший в водевилях.

Все действие развивается вокруг подпольного бара, маскировкой которого является парикмахерская. И то и другое заведение содержат бутлегеры (незаконные распространители спиртного). На этом фоне разворачиваются столкновения с полицией и любовные драмы, которые постепенно выходят на первый план. Важную роль в этом смысле играла считавшаяся уже кинозвездой Хелен Костелло, исполнявшая главную женскую роль.

Сборы от фильма были рекордными. На его производство было затрачено 23 тысячи долларов, а доход от демонстрации в США и других странах составил более 1,2 миллиона.

Появившийся вслед за «Огнями Нью-Йорка» фильм «Поющий дурак» был развитием успеха звукового кино, хотя он не произвел столь ошеломительного впечатления, как предыдущие две ленты. Поставленный по новелле Лесли Бэрроуза и носивший явно сентиментальный характер, фильм повествовал о поющем ресторанном официанте и его жизненных перипетиях, успехах и неудачах, радостях и горе.

Это был первый звуковой фильм, продолжавшийся стандартное время (чуть более полутора часов). Гарри Уорнер был недоволен тем, что картина обошлась дорого – было затрачено около 400 тысяч долларов. Но успех фильма – на этот раз обусловленный не столько тем, что он был звуковым (живой звук начинал входить в привычку зрителей), сколько сентиментальным сюжетом и песнями главного героя (его играл все тот же Эл Джолсон), был таким, что он собрал почти рекордные суммы. В кассы компании поступило около шести миллионов долларов.

Наконец, переход Уорнеров к производству звуковых фильмов завершила картина «Террор» (правильнее, впрочем, было бы, учитывая смысл английского слова terror, перевести на русский язык ее название как «Ужас»), снятая в порядке проверки в двух вариантах – немом и звуковом и появившаяся осенью 1928 года. Это была работа нового для кино жанра – детектива, в котором путем логических рассуждений и следующих за ними акций группа жильцов загородного отеля раскрывает личность страшного убийцы, наводившего ужас на достопочтенных граждан.

Успех, естественно, сопутствовал звуковой версии (немая осталась почти без посетителей), что закрепило успех «говорящего кино».

«Террор» был предшественником серии гангстерских фильмов, снятых Уорнерами в последующие годы, в связи с чем в критике студию одно время даже называли «гангстерской фирмой».

Уорнеровский конгломерат: трудности и противоречия

Успех первых звуковых фильмов, принесший компании крупные доходы, позволил значительно расширить масштабы ее деятельности. Она начала превращаться в конгломерат, то есть объединение крупных хозяйственно-финансовых предприятий, охватывающих различные области деятельности, под единым руководством и с единой финансовой системой.

Переместившись в Бербанк, другой район большого Лос-Анджелеса, считающийся самостоятельным городом, оборудовав здесь одну из крупнейших киностудий и разместив свои офисные помещения, братья, теперь уже трое после кончины Сэма, купили компанию Стэнли, мощное объединение, владевшее значительной частью кинотеатров на восточном побережье страны. В результате этой операции в руках Уорнеров оказался и контрольный пакет акций еще одной компании – «Ферст нэшнл пикчерз», занимавшейся как производством, так и распространением кинофильмов по всей стране. Вслед за этим обе компании полностью объединились, причем во имя формального соблюдения антимонопольного законодательства, препятствовавшего созданию сверхмощных конгломератов, часть фильмов выпускалась от имени одной, а другая – в качестве продукции другой компании. При этом сведущие люди знали, что речь идет об одних и тех же собственниках. Чтобы продемонстрировать различие, было проведено своего рода разделение труда – «Братья Уорнер» выпускали фильмы более серьезные – исторические, драматические, военные, а «Ферст нэшнл» – комедии, детективы и тому подобную продукцию для более широкой аудитории. В 1936 году, пользуясь «новым курсом» президента Франклина Рузвельта, ослабившим во имя восстановления экономики после мирового экономического кризиса антимонопольное законодательство, Уорнеры прекратили деятельность второй компании, сосредоточив все производство и демонстрацию фильмов, как серьезных, так и легких, непосредственно в своих руках.

Но это было уже тогда, когда Великая депрессия завершилась.

Сам же кризис не оказал на компанию Уорнеров значительного влияния, хотя определенные убытки она понесла. Это было связано, в частности, с гибелью давнего друга (а в прошлом и покровителя братьев) банкира Мотли Флинта, который был убит истеричным инвестором, разорившимся во время депрессии.

Финансовые трудности, вытекавшие из последствий кризиса, в значительной степени преодолевались путем дальнейшего расширения сфер деятельности. Были приобретены несколько издательств, выпускавших как художественную, так и искусствоведческую литературу и грамофонные пластинки, ряд местных радиокомпаний, патенты на изобретения, связанные с использованием звука в кинематографии и на радио.

Уорнеры выступили в качестве спонсора бродвейского мюзикла «Пятьдесят миллионов французов», который также оказался прибыльным. Смягчению влияния кризиса способствовало и то, что часть своей продукции Уорнеры создавали в Лондоне, где они в 1930 году приобрели киностудию «Теннингтон». Это была удачная операция, так как мировой экономический кризис распространился на Великобританию значительно позже, чем на США, и повлиял на британскую экономику в меньшей степени (хотя и затянулся на более долгий срок – до 1935 года).

Удержанию компании на плаву способствовало и установление связи с газетным магнатом Уильямом Хёрстом, создателем «желтой прессы», носившей сенсационный, крикливый, сплетнический характер и рассчитанной на самые дешевые вкусы. Хёрст провозглашал: «Моя газета должна быть написана и издана так, чтобы ее могли и хотели читать полуграмотные эмигранты, невежды, обитатели городского дна, подростки – все». С именем Хёрста связаны понятия не только «желтой прессы», но также «пиара» (от сокращения public relations, PR – p(i)-(a)r – «общественные отношения») и «черного пиара» (имелись в виду газетная реклама и негативная пропаганда, а шире – технология создания положительного и отрицательного образов).

Но Уильям Хёрст вошел в историю не только поэтому. Именно он ввел в прессе тематические рубрики, стал давать журналистам карт-бланш на открытие новых тем и сюжетов, на поиск заметных лиц для интервью и т. д. Недаром его считают отцом современной журналистики.

В конце 1920-х – начале 1930-х годов Уильям Хёрст проявлял интерес к кино. Он выступил продюсером нескольких фильмов компании Эм-джи-эм (о ней будет рассказано ниже), в которой работала его любовница актриса Мэрион Дэвис, ранее не очень успешная певица бродвейских кабаре, но начавшая свою бурную успешную карьеру после того, как в возрасте двадцати трех лет понравилась газетному магнату. Однако у самой Дэвис произошел конфликт с продюсерами. Считая, что ее недооценивают и что ее гонорары недостаточно велики, Дэвис порвала с этой компанией и перешла к Уорнерам, в результате чего Хёрст стал покровительствовать этой компании, в которой теперь работала его своенравная пассия, пропагандировать эту фирму в своих газетах и выступил продюсером нескольких уорнеровских фильмов. Сама компания Уорнеров стала владельцем акций концерна Хёрста, включившись таким образом еще в одну сферу деятельности – прессу.

Однако главным предметом сотрудничества была Мэрион Дэвис. Ее серьезным недостатком было то, что при разговоре актриса заметно заикалась. На это не обращали внимания в эпоху немого кино, но при появлении звукового из-за заикания актрисы возникала опасность срыва съемок. Тем более Мэрион было необходимо покровительство газетного магната. Фильмы с ее участием особого внимания зрителей не привлекали. Постепенно о Мэрион стали забывать еще в то время, когда она появлялась на экране. Последний раз она снялась в 1937 году. На этом прервалась и непосредственная связь ее любовника с братьями Уорнер, хотя в хёрстовской прессе продолжали появляться, как правило, положительные рецензии на их фильмы.

Кинопродукция оставалась главным направлением деятельности их компании.

В 1920-е годы братья не занимали определенных политических позиций, не участвовали в избирательных, в частности президентских, кампаниях. В прессе иногда отмечалось, что они склоняются к Республиканской партии, и это было связано с тем, что республиканцы занимали более благоприятную позицию по отношению к крупному капиталу, в частности выступая за снижение налогового бремени на миллиардеров и миллионеров.

Однако в условиях Великой депрессии политические предпочтения резко изменились. Гарри Уорнер, а за ним и младшие братья видели, что республиканский президент Герберт Гувер не в состоянии принять эффективные меры по выходу из кризиса, который, если будет продолжаться, в конце концов пагубно отразится на их деятельности. В избирательной кампании 1932 года Уорнеры решительно поддержали кандидата от Демократической партии Франклина Рузвельта, который перед этим, будучи губернатором штата Нью-Йорк, активно способствовал смягчению экономических неурядиц для всех слоев населения, включая его имущественную элиту.

В интервью и другими способами братья высказывались в пользу Рузвельта, вносили средства в избирательную кампанию демократов. Вслед за руководителями фирмы ее сотрудники также выступали в поддержку кандидата от Демократической партии. Широко было оповещено, что студия внесла в ее фонд десять тысяч долларов. По инициативе Уорнеров и на их средства на крупнейшем стадионе Лос-Анджелеса было устроено пышное театрализованное представление, а вслед за ним спортивные состязания в честь Франклина Рузвельта. Когда же Рузвельт, вступивший на президентский пост в начале марта 1933 года, приступил к проведению комплекса антикризисных мероприятий, получивших название «нового курса», компания Уорнеров официально заявила о его полной поддержке и максимальном в нем участии.

Своеобразным парадоксом стало то, что ряд неудач возник у Уорнеров в то время, когда в результате «нового курса» Рузвельта, да и в силу самой цикличности экономического развития Соединенные Штаты стали из кризиса выходить.

Как раз в 1934 году в фирме произошел первый крупный внутренний конфликт между президентом Гарри Уорнером и главным продюсером Дэррилом Зануком. Продюсер считал, что успехи компании, тот факт, что ей удалось удержаться на плаву во время Великой депрессии, связаны с его организаторской деятельностью. Между тем как раз в 1933 году Гарри Уорнер снизил, правда незначительно, его заработную плату, мотивировав это экономическими условиями. Переговоры, которые вел Занук с президентом при посредничестве его младших братьев, успехом не увенчались, и в 1934 году Занук покинул студию. На его место был назначен Хэл Уоллис, который ранее занимал различные административные должности.

Уоллис (это был псевдоним, который со временем стал новой фамилией), как и братья – основатели студии, происходил из Российской империи. Он был сыном евреев-эмигрантов из района городка Сувалки в северо-восточной части Польши, входившей тогда в состав России. Его подлинное имя – Аарон Волович. Он родился в 1898 году уже в Америке. Когда ему было 14 лет, семья, глава которой был ремесленником, переехала из Чикаго в район Лос-Анджелеса, и вскоре Хэл нашел работу в рекламном отделе фирмы Уорнеров.

Юноша проявил немалую сообразительность, его заметили, и он стал довольно быстро продвигаться в области организации кинопроизводства. В начале 1930-х годов он был продюсером фильмов «Маленький Цезарь» и «Центральный аэропорт», получивших хорошие сборы в условиях кризиса, что и привело к назначению его главным продюсером.

Предшествовавшие этому склока с Дэррилом Зануком и сложные переговоры настолько, однако, привлекли к себе внимание всей фирмы, что и в ее коллективе, и в прессе стали говорить даже о возможности распада компании. Назначение Хэла Уоллиса несколько ее стабилизировало. Сам он, будучи главным продюсером, руководил в последующие годы съемками ряда фильмов, в результате чего даже получил премию «Оскар» за картину «Касабланка», которая в 1944 году была признана лучшим фильмом года.

Но это будет впереди. Пока же у компании продолжались трудности. Осенью 1934 года в главном съемочном павильоне и смежных помещениях студии произошел сильный пожар, который причинил непосредственный убыток примерно в полмиллиона долларов, а вместе с сопутствующим ущербом привел к потерям около двух с половиной миллионов. Невосполнимые потери понесла и история американской кинематографии, так как в пожаре погибли единственные экземпляры ряда первых немых фильмов, снятых Уорнерами.

К неудачам добавился и фактический провал в прокате фильма «Сон в летнюю ночь» по пьесе Шекспира. Правда, в какой-то мере убытки от неудачи этой картины уменьшились в результате того, что получила одобрение музыка немецкого композитора Феликса Мендельсона. Демонстрация фильма в Германии была запрещена нацистскими властями из-за еврейского происхождения композитора, что лишь способствовало одобрению музыкального текста фильма американской критикой. Тем не менее демонстрация «Сна» в США и ряде европейских стран позволила едва покрыть расходы на его производство.

Мнение киноакадемиков разошлось с отношением публики. Фильм получил два «Оскара» – за лучшую операторскую работу и за лучший монтаж. Но это никак не спасло компанию от финансовых трудностей.

Воспользовавшись неудачами, конкуренты спровоцировали судебный процесс против компании за нарушение антимонопольного закона Шермана 1890 года. Ее обвиняли в попытке монополизировать киносеть в городе Сент-Луисе. Судебный процесс длился полтора года и привел к тому, что компания вынуждена была продать по дешевке свои кинотеатры в названном городе.

Немалую роль в неудаче этого суда для Уорнеров сыграл профсоюз киномехаников, представители которого выдвинули против Гарри Уорнера как президента компании ряд обвинений в нарушении трудового законодательства и договоров, подписанных с работниками студий.

Оказалось к тому же, что профсоюз был тесно связан с местной мафией, а по мнению некоторых журналистов, даже контролировался ею. По крайней мере один чуть ли не детективный инцидент произошел. В приемную президента компании позвонил некий человек, представившийся членом профсоюза киномехаников, который угрожал, что похитит и убьет Бетти – родную дочь Гарри – и его приемную дочь Литу, если в течение сорока восьми часов не будут удовлетворены требования об улучшении условий труда. Перепуганный Гарри Уорнер согласился на выполнение требований, и более угроза не повторялась.

Возрождение и успехи

Все же по мере того как оживала экономика Соединенных Штатов в условиях рузвельтовского «нового курса», оживала и компания Уорнеров. 1936 год принес ей прибыль в сумме около 700 тысяч долларов, а последующие успехи кинопродукции привели к новому всестороннему подъему.

Наибольший успех в предвоенный период имели историко-биографические фильмы «История Луи Пастера» и «Жизнь Эмиля Золя». Успех обоих фильмов как в США, так и за рубежом стал свидетельством способности компании Уорнеров создавать произведения серьезной тематики так, чтобы занимательность сюжета, режиссерские находки, обаятельность и мастерская игра актеров обеспечивали интерес аудитории самого различного уровня, социального и возрастного состава.

«История Луи Пастера», поставленная германским эмигрантом Уильямом Дитерле, повествовала о французском ученом-микробиологе, открытия которого произвели революцию в медицине и сельском хозяйстве.

Сценарий содержал немало вымышленных эпизодов, но они умело вписывались в подлинные этапы жизни и достижений Луи Пастера. Достаточно сказать, что картина открывалась придуманной трагической историей того, как обезумевший человек убивает врача-акушера своей жены, который перед приемом родов не вымыл руки, в результате чего роженица умерла от послеродовой лихорадки, вызванной заражением микробами.

После этого эпизода сюжет обращается к Луи Пастеру, его трудностям, острым спорам с консерваторами от науки, вынужденному отъезду из столицы в результате того, что против него высказался сам император Франции Наполеон III. Следует повествование об успехах и неудачах Пастера, о создании им вакцины против бешенства, о преодолении сопротивления его открытиям как в ученой среде, так и в общественном мнении.

Между прочим, в фильме фигурирует русский доктор Заранов, которого играл выходец уже из СССР Аким Тамиров, о котором мы еще расскажем.

Фильм завершается чествованием Луи Пастера, признанием его достижений медицинским сообществом, награждением его русским орденом.

Успеху фильма в немалой степени способствовала игра Пола Муни в главной роли. Муни, уже опытный актер, в течение ряда лет работавший на студии Уорнеров, обладал уникальным правом выбирать свои роли и всегда оправдывал эту свою привилегию. За роль Луи Пастера он получил «Оскара» (лучшая мужская роль года). В фильме выступали и другие видные актеры – Жозефин Хатчинсон (перед этим ее фото дважды появлялось на обложках журнала «Филм уикли», что считалось немалой честью), Дональд Вудс, Фриц Лейбер.

В числе критиков, высказавшихся об «Истории Луи Пастера», был выдающийся британский писатель Грэм Грин, охарактеризовавший фильм как «честную, интересную и хорошо сделанную картину».

Еще больший успех ожидал следующий фильм Уильяма Дитерле и Пола Муни в 1937 году – появился фильм «Жизнь Эмиля Золя». Современные историки кино считают это произведение лучшим биографическим фильмом своего времени.

В фильме передавались наиболее драматические эпизоды жизни великого французского писателя, в частности его общение и дружба с художником Полем Сезанном (его играл актер русского происхождения Владимир Соколов – о нем речь впереди).

Попутно в фильме раскрывалось много несправедливого во французском обществе второй половины XIX века – переполненные трущобы, коррупция в армии и в правительстве и т. д. В связи с этим некоторые критики иронизировали по поводу того, что вольно или невольно порочная Европа как бы противопоставлялась значительно более благополучным Соединенным Штатам, хотя сценаристы и режиссер вряд ли ставили перед собой такую задачу.

Подробно (возможно, излишне, с целью снабдить сюжет пикантными подробностями) в фильме рассказывалось о встрече Эмиля Золя с уличной проституткой, что послужило стимулом создания его первого, ставшего бестселлером романа «Нана».

Определенное внимание уделено мужественному выступлению Эмиля Золя в защиту офицера-еврея Альфреда Дрейфуса, обвиненного в предательстве и шпионаже в пользу Германии. Золя способствовал тому, что Дрейфус в конце концов был оправдан. Этому, однако, предшествовали передряги самого Золя – в фильме показано, каким обвинениям и преследованиям он подвергался, вплоть до заключения в тюрьму, в результате чего вынужден был бежать в Англию и только после оправдания Дрейфуса смог возвратиться на родину.

Критика была почти единодушна в своей высокой оценке фильма – и режиссуры, и игры актеров, и техники, примененной в съемках. Столь высокого мнения придерживались и зрители. Некоторые сцены интерпретировались и прессой, и аудиторией как косвенная атака на гитлеровскую Германию. Естественно, при этом имелись в виду эпизоды, связанные именно с делом Дрейфуса.

Торжеством компании Уорнеров была десятая церемония вручения «Оскаров» в 1938 году, на которой фильм «Жизнь Эмиля Золя» получил три награды – за лучший фильм года, за лучшую игру актера второго плана (ее получил Джозеф Шильдкраут, игравший Дрейфуса) и за лучший сценарий (премию разделили Хайнц Хералд, Геза Херчег и Норман Рейн).

В 2013 году в американской литературе по истории Голливуда развернулась полемика по поводу отношения киностудий к нацистской Германии в 1930-е годы, в которой в числе прочих объектов обсуждения фигурировал фильм об Эмиле Золя. Бен Урванд в книге «Сотрудничество: Пакт Голливуда с Гитлером» утверждал, что из ряда фильмов, в том числе из этого, было удалено все то, что могло быть истолковано как критическое суждение о политике нацистских властей, что в произведении вообще не упоминалось, что Альфред Дрейфус был евреем и что его преследование носило антисемитский характер, что такое указание было дано самим Джеком Уорнером.