Инфернальный феминизм

Опираясь на Хьюма и Трейси, мы можем подытожить вышесказанное и обозначить ключевую тему готической литературы: это падший мир, человечество, погрязшее в грехе, в отсутствие какой-либо надежды на искупление. Сочетание этой темы с особым набором мотивов дает хорошее рабочее определение данного направления690. Давайте взглянем на некоторые из основных мотивов. Довольно ожидаемый – искуситель, которым может оказаться или потусторонний демон, или человек, наделенный демоническими чертами. Этот персонаж нередко частично совпадает со сложным героем-злодеем, который то сам выступает в роли искусителя, то предстает в роли того, кого подобный персонаж завлекает все глубже в трясину порока691. Способность главного действующего лица выступать попеременно и героем, и злодеем, конечно, связана с тревожным смешением добра и зла в падшем мире. Это отражается и в мотиве вырожденной религии, представленном фигурами вроде распутного монаха и жестокой аббатисы. В готическом мире даже пречистое и всеблагое христианство лишено невинности. Христианство тоже пребывает в падшем состоянии – оно запятнано, заражено, ибо соприкасается с нечестием и пороком. В паре с этим мотивом часто попадается мотив руин, которые являются и в образе обветшалых, разваливающихся сооружений, и в виде раздробленности самого текста романа (например, слова на странице вдруг рассыпаются в какое-то беспорядочное скопление букв). И то и другое можно истолковать как образ падшего, греховного состояния, в котором связь человека с Богом разорвана692. Еще один мотив, который может облекаться и в физическую, и в метафорическую форму, – лабиринт, где человек теряется и никакой высший порядок не может быть открыт ему693. Часто важная роль в повествовании отводится пугающим снам, галлюцинациям или видениям, которые порой трудно отличить от яви (трудно и читателю, и самим персонажам). Шведский специалист по готическому жанру Маттиас Фюр усматривает здесь элемент той субъективности, которую он называет типичной чертой жанра694. Эту неспособность распознать истинное и ложное, добро и зло, сон и явь, следует, на наш взгляд, воспринимать прежде всего как часть падшего состояния. А далее ее можно связать и со знаменитыми словами «Дух – сам себе пространство» из речи мильтоновского Сатаны. Наконец, сверхъестественное – вот мотив, который придает готическому миру еще бóльшую неоднозначность. Оно может проступать или в чем-то действительно существующем, или в чем-то таком, что персонажи ошибочно принимают за сверхъестественное, однако потом понимают, что у этого явления были естественные причины (последнее характерно для романов Анны Радклиф)695. Данная категория представлена в готических романах бесами, вампирами и призраками, но крайне редко, почти никогда – Богом, ангелами и иными небесными сущностями, – что снова напоминает о том, что мир лежит во грехе.

Подведем итоги. Определение готического жанра, которое мы используем и которое опирается на ранее опубликованные исследования и на наше собственное толкование десяти классических готических романов, таково: это тексты, в которых выражена тема падшего мира, грешащего человека, лишенного надежды на искупление, с использованием таких мотивов, как искуситель, герой-злодей, вырожденная религия, руины, лабиринты, сны, галлюцинации, видения и сверхъестественное696. Естественно, в отношении мотивов допускается известная гибкость, так как не все они обязательно будут присутствовать в каждом из произведений, к которым может быть применен, и обычно уже применялся, ярлык готического романа.

Сатана и демонические женщины – нарушительницы норм в готической литературе

Сатана часто появлялся в готической литературе, его образ мог использоваться для выражения основной темы или как воплощение одного из мотивов (в частности, искусителя, героя-злодея, вырожденной религии и сверхъестественного). Он часто наделялся чертами, заимствованными у Сатаны из «Потерянного рая» – образцового героя-злодея. Хелен Стоддарт утверждает, что – за редкими исключениями, вроде Зофлойи из одноименного романа Шарлотты Дакр (1806) и Гил-Мартина из «Частных мемуаров и исповеди оправданного грешника» (1824) Джеймса Хогга, – «сатанические фигуры не появляются в готических романах как таковые, зато некоторые сатанинские качества проецируются на злых человеческих персонажей»697. Однако это попросту неверно. Сам дьявол присутствует еще и в нескольких главных и самых знаменитых готических романах – например, в «Монахе» Льюиса и «Ватеке» Бекфорда. Согласно составленной Трейси базе данных, куда вошло около двухсот готических романов, Сатана или «демоны помельче» фигурируют в двадцати двух из них698. Одна десятая – это, пожалуй, негусто, но не стоит забывать о том, что большинство из этих книг являются очень важными699. Значительно чаще авторы наделяли своих героев отдельными чертами Князя Тьмы. Знаменитый пример тому – слова мильтоновского Люцифера «Отныне, Зло, моим ты благом стань», которые переиначивает чудовище Франкенштейна в романе Мэри Шелли («Зло с той поры стало моим благом»)700.

Ханнес Фаттер писал о том, что Сатана в готических романах, в отличие от своего двойника в романтической литературе, – не «философский или политический символ, а инструмент пробуждения ужаса и сильных чувств у читателя»701. Если же внимательно прочитать большое количество готических текстов (а Фаттер – специалист по романтизму, и, похоже, он не очень-то начитан в готической литературе), то станет ясно, что все обстоит сложнее. Как уже отмечалось, отличительная черта готического направления – это тревожное размывание границ между обычно строго очерченными нравственными категориями, смешение добра со злом и наоборот. В этой главе мы постараемся показать, что готический Сатана – образец мнимого зла, наделенного к тому же некоторыми потенциально положительными чертами (конечно, их восприятие зависит от предпочтений читателя). Таким образом, отчасти он предстает символом радостного нарушения правил, бунта против общественных норм (иные из которых изображаются в готических текстах как безусловно бессмысленные и беспощадно запретительные) и наделения правами бесправных (женщин). При этом Сатана сохраняет за собой роль злодея космических масштабов и карателя дурных людей, – из‐за чего революционный потенциал, заложенный в этих романах, как правило, развеивается в шаблонных концовках (с наказанием «грешников»), далеко не всегда гармонирующих с логикой предшествующего текста.

Как уже упоминалось, некоторые исследователи стремились подчеркнуть, что готический роман – преимущественно женский жанр, созданный женщиной – Анной Радклиф, – и во все времена пользовавшийся спросом в основном у читательниц702. В 1976 году Эллен Мёрс в своей авторитетной книге «Женщины-писательницы» изобрела термин «женская готика» (female Gothic). Среди прочего в работе Мёрс делалась попытка установить, что же именно отличает произведения женщин, написанные в этом жанре, от произведений авторов-мужчин703. Споры о том, действительно ли существуют такие различия, не утихают до сих пор. Например, Кари Уинтер заявляет, что мужская готика выступает за сохранение существующего положения и изображает жестокие наказания женщин, нарушающих его, а в женской готике, напротив, изучаются возможности сопротивления ему704. Она излагает теорию, согласно которой Мэтью Грегори Льюис, знаменитый готический автор и к тому же член парламента, сочинял свои жуткие истории не просто как писатель, а как «агент государства, вколачивавший в умы господствующую идеологию». Анна Радклиф же писала, «косвенным образом признавая свое положение лишенной гражданских прав чужачки и потому подрывая господствующую идеологию»705. Приводимые Уинтер примеры из романов этих двух авторов туманны и неубедительны, и лично мне кажется, что основное различие между ними состоит в том, что Льюису больше нравились подробные и отвратительные описания кровавых и жестоких сцен. Наша позиция по этому вопросу такова: никаких четких и системных различий между произведениями этого жанра, написанных мужчинами и женщинами, не существует. То же самое относится и к их трактовкам отношений между женщиной и дьяволом.

Как мы увидим, в готических произведениях в центре внимания часто находится неоднозначный дискурс, касающийся нарушения правил, причем эти нарушения нередко изображаются без явного строгого осуждения. Поэтому остается неясен смысл моральных уроков, которые предлагается извлекать из прочитанного. И потом, преимущественно женский круг читателей (если мы соглашаемся с утверждением Пальи) точно не состоял из одних только консервативных особ, которых целиком и полностью устраивали традиционно отводимые женщинам роли. Читательницы, настроенные более бунтарски, вполне могли отождествлять себя с демоническими героинями романов или сочувствовать им, поскольку обычно это единственные женщины в повествованиях, наделенные сколько-нибудь заметной волей и самостоятельностью. Мы представим собственное прочтение этих романов, чтобы показать, как именно готические тексты могли способствовать такого рода читательским реакциям.

Свободная любовь и сатанинские уловки: «Влюбленный дьявол» Казота

Первый пример, новелла Жака Казота (1719–1792) «Влюбленный дьявол» (1772, переработанное издание – 1776) – произведение не британской, а французской литературы. Тем не менее несколько исследователей отнесли его к готическому направлению, и здесь мы будем рассматривать его именно как образец готики (хотя его концовка и порывает с условностями этого жанра)706 707. «Влюбленный дьявол» – новаторское произведение сразу в нескольких отношениях. Смешав миметические приемы реализма с изображением сверхъестественных событий, Казот внес важный вклад в только зарождавшийся жанр, известный во Франции под названием «фантастической новеллы»708. По утверждению Антуана Февра, это обозначило рубеж, после которого эзотерические темы стали чаще и смелее проникать в литературу709. Наконец, эта повесть ознаменовала решающий этап в развитии литературного мотива демонических и «роковых» женщин710.

В конце 1770‐х годов Казот состоял в ордене мартинистов – эзотерическом объединении, которое стремилось отменить идею о падшем состоянии человека (как отдельной личности) при помощи потусторонних духов. Потом он вышел из ордена, поскольку мартинисты поддержали Французскую революцию, а сам Казот был непоколебимым роялистом711. К концу жизни Казот страдал бредом величия и собирался затеять нечто вроде контрреволюции мистиков, пустив в ход свои мнимые чародейские способности. В 1792 году, как и многие другие роялисты-заговорщики, он был гильотинирован712. Согласно мнению, которое он высказывал в последние годы своей жизни, к революции привело угасание религии, а его, в свой черед, вызвали злостные учения философов Просвещения. Казот считал, что этими распространителями отравы управляют (в буквальном смысле) бесы – а еще они вселились в ученых, масонов и в большинство французских женщин. Последние, по его уверениям, все как одна оказались неспособны противостоять дьявольским наущениям, как и праматерь Ева. Женщины, эти сообщницы Сатаны, со временем намеревались утащить мужчин с собой в Ад. Во «Влюбленном дьяволе» Сатана предстает в обличье женщины, что вполне логично, если вспомнить о вышеприведенных рассуждениях Казота, хотя подобные взгляды он излагал через двадцать лет после публикации повести. Однако, как пишет Кеннет Дж. Флерант, вполне вероятно, что многие его идеи «вынашивались и зрели годами»713. Здесь стоит упомянуть и о том, что обесценивание женщин, какое демонстрировал Казот, не было чем-то исключительным для Франции XVIII века: другими примерами были «Философский словарь» (1764) Вольтера и «Влюбленный философ» (1737) маркиза д’ Аржана. Главное отличие от них Казота – в том, что он «одухотворяет зло, подчеркивая сообщничество и сговор женщины с Сатаной»714.

Можно отметить, что к 1772 году подобная риторика в основном успела уйти из основного христианского дискурса, зато она перекочевала в художественную литературу, где ее активно использовали – и Казот, и другие авторы, о которых пойдет речь в настоящей главе. А это автоматически означало, что тема становилась более неоднозначной, поскольку, в отличие от христианской идеологии, всегда весьма жестко постулировавшей догматы, роман был открыт любым читательским истолкованиям. Что показательно, Цветан Тодоров взял именно «Влюбленного дьявола» в качестве главного образца для своего определения «фантастической литературы» (которая не является точным эквивалентом французского жанра, упомянутого выше) – жанра, для которого, по его мнению, характерно не находящее разрешения сомнение в реальности сверхъестественного715. Текст Казота, в самом деле, пронизан сомнением, и не только в этом отношении, так что показная мораль сказки, выведенная в заключительной главе, рискует потонуть в зыбкой неопределенности716.

Герой повести Казота – Альвар, двадцатипятилетний капитан гвардии неаполитанского короля. Углубившись в лабиринт старинных развалин вместе с несколькими товарищами по службе, некромантами, он вызывает дьявола (называя имя Вельзевула). На зов является Сатана – поначалу в форме страшной и безобразной головы верблюда, затем в виде маленького спаниеля и, наконец, в обличье пажа-андрогина Бьондетто/Бьондетты. Наконец, Альвар выясняет, что это все-таки молодая женщина, и его охватывает любовное влечение к ней. Красавица пытается уверить его в том, что она вовсе не переодетый Сатана, а принявший телесную оболочку добрый дух воздуха, сильфида, без памяти влюбившаяся в него и способная наделить его удивительным могуществом:

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Сам термин «инфернальный феминизм» – как ярлык для некоего исторического явления – заимствован у Адрианы Крачун, которая применяет его по отношению к текстам некоторых писателей-романтиков (Craciun A. Fatal Women of Romanticism. Cambridge, 2003. P. 707). Ранее его ввела в оборот современных исследователей сатанизма Бланш Бартон в своем очерке «Сатанинский феминизм» (опубликован в журнале Церкви Сатаны «Черное пламя» в 1997 году). Об этом очерке и изложенных в нем идеях см.: Faxneld P. «Intuitive, Receptive, Dark»: Negotiations of Femininity in the Contemporary Satanic and Left-Hand Path Milieu» // International Journal for the Study of New Religions. 2003. Vol. 4. № 2. P. 201–230.

2

Первой задокументированной сатанистской организацией (если этот термин действительно применим к данной группе; четкого ответа на этот вопрос нет) стал немецкий орден «Братство Сатурна» (лат. Fraternitas Saturni), первую эзотерическую сатанинскую систему разработал датчанин Бен Кадош (Карл Вильям Хансен, 1872–1936), а «первым сатанистом» в узком смысле слова был Станислав Пшибышевский (1868–1927). Краткий обзор ранней истории собственно сатанизма будет сделан в главе 1.

3

Иногда границы этого периода определяли иначе: 1789–1914, то есть за точку отсчета принимали не образование США, а Французскую революцию.

4

Hobsbawm E. J. The Age of Empire, 1875–1914. London, 1987. P. 8.

5

Hemmings F. W. J. Baudelaire the Damned: A Biography. London, 1982. P. 102.

6

Говоря о женском движении суфражисток, Эллен Кэрол Дюбуа, например, называла его «рефлексивно-транснациональным народным политическим движением» (Dubois E. C. Woman Suffrage and the Left: An International Socialist-Feminist Perspective // New Left Review. 1991. № 186. P. 20).

7

Среди подобного рода исследований – например: Duggan C. Perennialism and Iconoclasm: Chaos Magick and the Legitimacy of Innovation // Contemporary Esotericism / Ed. E. Asprem, K. Granholm. Sheffield, 2013. Особенно с. 95–96, 109–110; Cusack C. M. Invented Religions: Imagination, Fiction, Faith. Farnham, 2010; Davidsen M. A. Fiction-based Religion: Conceptualising a New Category Against History-Based Religion and Fandom // Culture and Religion. 2013. Vol. 14. № 4. Я сам тоже написал несколько статей на тему современной популярной культуры и религии, где внимание уделено в основном изображению религий (от гаитянского вуду и японской народной религии до сатанизма) в кино и литературе. См., напр.: Den djävulska vampyren: En tolkning av filmen Nosferatu; Snökvinnor och djävulska spiralmönster: Skräckfilmens historia i Japan; They Won’t Stay Dead: Zombiefilmens utveckling // I nattens korridorer: Artiklar om skräck och mörk fantasy / Eds. Berghorn R., Fyhr M. Saltsjö-Boo, 2004.

8

Конечно, не следует думать, будто это первое исследование подобного рода, есть и несколько других важных примеров подобных работ, но обычно их авторы – не историки религии (напр.: Fyhr M. Död men drömmande: H. P. Lovecraft och den magiska modernismen. Lund, 2006; Hanson E. Decadence and Catholicism. Cambridge, 1997).

9

Это представление можно соотнести с выдвинутым Кристофером Партриджем понятием «оккультура», которое подчеркивает взаимосвязанность (альтернативной) религии и популярной культуры (Partridge C. The Re-Enchantment of the West: Alternative Spiritualities, Sacralization, Popular Culture, and Occulture. London, 2004). Однако в его исследовании не уделяется большого внимания политической подоплеке. Сам Партридж (по крайней мере, поначалу) применял этот термин прежде всего к явлениям, наблюдавшимся после Второй мировой войны (начиная с 1960‐х годов), но позже его успешно подхватила Нина Коккинен, сделавшая его аналитическим орудием для более подробного исследования явлений XIX века (Kokkinen N. Occulture as an Analytical Tool in the Study of Art // Aries. Journal for the Study of Western Esotericism. 2013. Vol. 13. № 1); об «оккультуре» XIX века см. также замечания о ее корнях, восходящих к той эпохе, в работе самого Партриджа. В одной своей поздней работе Партридж высказывался о том, что это понятие можно было бы значительно расширить (Partridge C. Occulture and Art: A Response // Aries. Journal for the Study of Western Esotericism. 2013. Vol. 13. № 1). Впрочем, мы не решаемся сделать это, поскольку находим, что самое интересное в этом понятии – его емкость, способная донести представление о том, что различные альтернативные мировоззрения становятся известными широкой аудитории благодаря росту массовой культуры (и одновременно испытывают влияние этой самой культуры). Последняя, с характерными для нее типами приемов, появляется в конце XIX века. Если же мы будем рассматривать массовую культуру как цельное явление (а именно такой подход мне видится правильным), то, на наш взгляд, было бы несколько неуместно говорить о средневековой «оккультуре», как предлагает делать Партридж в статье 2013 года.

10

Фуко М. Археология знания / Пер. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. СПб., 2004. С. 209–210.

11

Terdiman R. Discourse / Counter-Discourse: The Theory and Practice of Symbolic Resistance in Nineteenth Century France. Ithaca, 1985. P. 54.

12

Jørgensen M., Phillips L. Discourse Analysis as Theory and Method. London, 2002. P. 1. (На странице 13 они определяют дискурсы как «относительно ограниченные наборы утверждений, которые устанавливают пределы того, что имеет значение».)

13

Ibid. P. 14.

14

«Дискурс, понятый таким образом, не является величественно развернутым проявлением субъекта, который мыслит, познает и производит его» (Фуко М. Археология знания. СПб., 2004. С. 121). На эту тему см.: Jørgensen M., Phillips L. Discourse Analysis as Theory and Method. London, 2002. P. 16–17, 75–76, 90, 140–141. Дискурс – это совокупность высказываний, но это не означает, что отдельные личности, выражающие их, совершенно не важны для лучшего постижения общей картины. Притом что отдельные люди действительно всегда включены в некий общественный контекст, который определяет очень многое, я все-таки считаю важным отмечать некоторый уровень личного вклада разных людей (и печать их особенностей).

15

Использование слова «патриархальный» может показаться присвоением эмической терминологии феминизма (это слово в его текущем значении было придумано, в его протоверсии, Матильдой Джослин Гейдж в 1893 году как «патриархат» и «патриархизм»). Впрочем, оно будет употребляться с осторожностью, и тексты, которые мы относим к патриархальным, – это очевидные примеры активного поношения и отрицания политической и частной деятельности женщин.

16

Ср.: Laclau E., Mouffe Ch. Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics. London, 1985, 2001. Р. 108; Stuckrad K. von. Discursive Study of Religion: From States of the Mind to Communication and Action // Method & Theory in the Study of Religion. 2003. Vol. 15. № 3. Р. 263–264; Jørgensen M., Phillips L. Discourse Analysis as Theory and Method. Р. 8–9.

17

Таково общепринятое понимание этого термина в общественных науках (см.: Langlois S. Traditions: Social // International Encyclopedia of the Social and Behavioral Sciences / Eds. N. J. Smelser, P. B. Baltes. Oxford, 2001. P. 15 829–15 833). Исследователи, сосредоточенные на изучении текстов, обычно толкуют понятие традиции иначе (см., напр.: Fyhr M. De mörka labyrinterna: Gotiken i litteratur, film, musik och rollspel. PhD diss. Lund, 2003). Подробнее о традиции см.: Hobsbawm E., Ranger T. The Invention of Tradition. Cambridge, 1983; Lewis J., Hammer O. The Invention of Sacred Tradition. Cambridge, 2007. О ее роли в современном сатанизме см.: Faxneld P. The Strange Case of Ben Kadosh: A Luciferian Pamphlet from 1906 and Its Current Renaissance // Aries: Journal for the Study of Western Esotericism. 2011. Vol. 11. № 1; In Communication with the Powers of Darkness: Satanism in Turn-of-the-Century Denmark, and Its Use as a Legitimating Device in Present-Day Esotericism // Occultism in a Global Perspective. Durham, 2013.

18

Пожалуй, можно задаться вопросом, действительно ли женщины, особенно из привилегированных слоев общества (а большинство героинь этого исследования принадлежали именно к ним), образуют подчиненную группу. Однако замечание Грамши все равно справедливо по отношению к ним: в конце концов, их голоса звучали наперекор довольно сокрушительной гегемонии, и по этой причине постоянно совершались попытки заставить их замолчать, лишить права на высказывание и, чаще всего, систематически игнорировать их. Поэтому мы убеждены в том, что существовало гораздо больше значимых материалов, относящихся к истории инфернального феминизма, просто они пока остаются неизвестными (и этот материал наверняка помог бы восстановить разорванные связи). О женщинах, феминизме и категории подчиненности см: Young K. Feminism and World Religions. Albany, 1999. P. 16.

19

Gramsci A. Selections from the Prison Notebooks. London, 1971. P. 54–55.

20

Подробнее о генеалогии термина «интертекстуальность» и о том, что многие, кто пользовался им позднее, пренебрегали изначальным смыслом, который вкладывала в него Кристева, см.: Becker-Leckrone M. Julia Kristeva and Literary Theory. Houndmills, 2005. P. 92–97. Хорошие вводные замечания о некоторых разновидностях критики, посвященной читательской реакции, и о подразумеваемом ими отрицании понятий «объективного текста» в каком-либо абсолютном смысле см.: Tompkins J. P. Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism. Baltimore, 1980. P. ix–xxvi.

21

Kristeva J. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Oxford, 1980. Р. 36–38, 85–86; Culler J. The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. London, 1981. P. 100–118.

22

Фуко М. Археология. С. 66.

23

О контекстуализации как о стержневом методе в интеллектуальной истории см., напр.: Skinner Q. Meaning and Understanding in the History of Ideas // History and Theory. 1969. Vol. 8. № 1.