Мариус Петипа: В плену у Терпсихоры

Впрочем, у Мариуса Петипа бывали и удачи, хотя скорее они носили элемент случайности. В 1850 году заканчивался ангажемент Фанни Эльслер, и она выбрала для прощального бенефиса балет «Катарина». Его ставил Ж.-Ж. Перро, и танцовщик, привыкший к неудачам, решил, что опять останется не у дел. Но, как говорят в России, не было бы счастья, да несчастье помогло. Балетмейстер Перро вывихнул ногу и вынужден был обратиться за помощью именно к Петипа, попросив его, согласно мемуарам, «порепетировать вместо него „большое па с ружьем“, которое он в свое время сочинил для „Катарины“». И вот в один из дней репетиция этого па уже подходила к концу, когда вдруг артистам объявили, что «в театр прибыл Император Николай I и желает присутствовать на репетиции». Взойдя на сцену, Николай Павлович обратился к Мариусу с вопросом:

– Что Вы репетируете, Петипа?

– Большое па с ружьем, которое будет показано в „Катарине“, Ваше Величество.

На это император сказал:

– Продолжайте, Петипа.

Артисты начали репетировать, но государь прервал их.

– Вы неправильно держите ружье, – сказал он танцовщицам, – сейчас я покажу вам, как с ним надо обращаться.

Сейчас же Фанни Эльслер и все остальные артисты, бывшие в это время на сцене, выстроились перед ним, чтобы лучше усвоить „урок“. Император показал им, как делать „на караул“ и стойку по команде „вольно“. После этого все танцовщицы сделали ему глубокий реверанс. Тогда Николай Павлович сказал Фанни Эльслер:

– А теперь подойдите ко мне поближе и делайте все то, что буду делать я.

К счастью, ей удалось в точности повторить все ружейные приемы. Император остался доволен понятливостью балерины и спросил, когда состоится представление.

– Через неделю, Ваше Величество.

– Хорошо. Я приеду на премьеру и буду вам аплодировать».

Петипа вспоминает в мемуарах: слух о том, что «Государь самолично изволил показать Фанни Эльслер ружейные приемы, быстро распространился, и на первом представлении это па имело шумный успех; его несколько раз бисировали»213.

Но этот успех был кратковременным и не давал подлинного удовлетворения. Мариус пытался хоть как-то компенсировать отсутствие интересных ролей участием в спектаклях Александринского театра, в которых были танцы. Неизменной популярностью в те годы пользовались водевили, и в них зачастую ставились дивертисменты. В них Петипа становился партнером молоденьких танцовщиц – воспитанниц и недавних выпускниц Театрального училища. Среди них выделялись талантом и упорством Анна Прихунова, Марфа Муравьева и очаровательная темноглазая Мария Суровщикова, чей темперамент при исполнении танцев давал надежду на счастливую артистическую карьеру в будущем.

В преддверии же нового театрального сезона Мариус радовался встрече со своим мадридским приятелем Энрико Тамберлинком, приехавшим выступать в Санкт-Петербурге. Впоследствии автор известной театральной хроники А. И. Вольф так писал об этом: «Он дебютировал в „Ломбардцах“, потом пел второстепенные, не подходящие ему партии в „Дон Паскуале“, „Линде“, „Деве озера“ и проч. В полном блеске он себя наконец показал в „Карле Смелом“, в особенности в знаменитом трио третьего акта»214. Друзьям было о чем поговорить, что вспомнить. Одни приключения в Мадриде чего стоили! А теперь у обоих жизнь пошла по новому кругу. Санкт-Петербург открывал широкие возможности, хотя и не сразу. К Тамберлинку настоящий успех пришел здесь лишь во втором сезоне, когда он спел Отелло в одноименной опере Дж. Россини215. Как свидетельствовал А. И. Вольф, «в свой бенефис Тамберлинк познакомил нас со своим до diez’om, доставившим ему потом европейскую репутацию. Эту редкую ноту он приберег к знаменитому дуэту Отелло и Яго – и эффект вышел поразительный. В следующие разы все ожидали этого момента с напряженным вниманием и мало обращали внимания на самый дуэт, одно из лучших созданий Россини»216. Роль Яго исполнял Акиле Де Бассини217, и свой дуэт артисты часто исполняли на «бис».

В начале нового сезона (1850/1851 годов) Мариус, по-прежнему не имея заметных ролей в Большом театре, не раз выходил на сцену Александринского театра, танцуя мазурку с только что окончившей Театральную школу Зинаидой Ришар218. Этот польский народный танец пользовался большой популярностью в Санкт-Петербурге. Только в России он превратился в бальный. В каком-то смысле в этом был «виноват» император Николай I. В начале 1850-х годов он захотел сделать сюрприз любимой супруге – императрице Александре Федоровне – и приказал привезти в столицу из Царства Польского219 пять пар лучших варшавских исполнителей «голубой мазурки», получившей такое название по цвету костюмов. И тогда поляки показали, что народный танец, который нужно танцевать «с огнем, топотом, бросанием шапок», может быть и изысканным, панским. Постепенно этот танец вошел в репертуар и артистов русского балета, в том числе и М. Петипа. Танцовщик Тимофей Стуколкин220 так вспоминал об этом: «Наше исполнение этого замечательно красивого и эффектного танца настолько нравилось публике и электризовало ее, что еще до нашего выхода на сцену, когда из-за кулис слышался звон и побрякивание „скобок“ (шпор), то уже тогда раздавались аплодисменты, гром которых усиливался и доходил до fortissimo, когда пара за парой вылетала на авансцену»221.

Новые танцы такому творческому человеку, как Мариус, доставляли радость. Но ему хотелось насыщенной творческой жизни, работы над ведущими партиями в балетах. Однако для него в Санкт-Петербурге после первых успехов наступило время тревог и надежд, и переломить эту ситуацию он пока не мог. Утешение же находил в личной жизни – в любви модистки Терезы. И в 1850 году она подарила возлюбленному сына222 – его первенца. Семья не сложилась, но ребенку молодой отец был искренне рад. Он дал ему имя, сочетавшее самые дорогие для него имена: Мариус-Люсьен-Жан. Этому мальчику была уготована судьба знаменитого русского драматического актера.

Глава X

В ПОИСКАХ НОВЫХ ЗНАМЕНИТОСТЕЙ

Видимо, душевная рана Перро, нанесенная изменой любимой жены, так и не зарубцевалась. Неизвестно, простил ли он ветреную Карлотту, но, несомненно, тосковал по ней. Поэтому после окончания ангажемента Фанни Эльслер балетмейстер активно содействовал дирекции императорских театров в приглашении в Санкт-Петербург на балетный сезон 1851/1852 годов другой «этуали» – К. Гризи.

В России она была известна как одна из лучших европейских танцовщиц, до недавнего времени выступавшая вместе со своим бывшим педагогом и мужем. Но что-то смутило театральное начальство: Карлотте предложили оплату 7500 рублей серебром – на четверть меньше, чем у Ф. Эльслер. Возможно, причина крылась в том, что карьера балерины близилась к завершению. Но она оказалась дамой не только талантливой, но и деловой. Проще говоря, хваткой. Сумела убедить администрацию назначить ей за бенефисы столь высокие цены, что в театре они стали притчей во языцех. Недаром впоследствии многие столичные бенефицианты выдвигали требования поставить им «цены Гризи»223.

Дебют заезжей знаменитости состоялся 8 октября 1851 года в «Жизели». Ее партнером в партии Альбера стал Христиан Иогансон. Жюль-Жозеф Перро, как и сама Гризи, не сомневался в успехе у петербургской публики. И для этого были серьезные предпосылки: ведь прима вошла в историю мирового балета как одна из лучших романтических балерин, о чем свидетельствуют многочисленные портреты и гравюры, восторженные отзывы рецензентов в периодической печати.

Тем не менее признания столичных балетоманов Карлотта в «Жизели» не снискала: спектакль прошел при полупустом зале, не вызвав потрясения у публики. Оказанный Гризи весьма сдержанный прием, граничащий с равнодушием, можно объяснить тем, что зрители пресытились блистательными выступлениями Марии Тальони и Фанни Эльслер. А их соперница, хоть и талантливая, не отличалась неповторимостью, присущей ее предшественницам. И это, несмотря на все старания наставника и покровителя, балерине скрыть от требовательного взора балетоманов не удалось.

Вряд ли это обстоятельство сильно расстроило Мариуса Петипа. Все-таки Карлотта была знаменитостью и, что очень важно, человеком для него в некотором роде своим – возлюбленной и партнершей брата Люсьена. Они прекрасно понимали друг друга, к тому же однажды Гризи уже оказала ему помощь в устройстве карьеры. Почему бы вновь не воспользоваться ее расположением?

То ли и на этот раз Карлотта помогла Мариусу, то ли это было решением Ж.-Ж. Перро, но они 31 октября вновь выступили вместе в «Эсмеральде». Петипа исполнял роль Феба. А спустя две недели в пользу Карлотты Гризи в Большом театре представили балет «Своенравная жена», где, согласно афише, первым среди действующих лиц стояло имя Мариуса Петипа, исполнявшего роль графа Полинского.

Как и многие балеты, шедшие на петербургской сцене, этот имел европейскую предысторию. Созданный композитором А. Аданом224 по либретто А. де Левена225, он впервые был поставлен балетмейстером Ж. Мазилье в Гранд-Опера, в Париже. Премьера состоялась 11 августа 1845 года. Трехактный пантомимный спектакль строился на фантастическом сюжете.

Либретто, начиная с XVIII века, неоднократно переделывалось, и сейчас уже трудно определить, кто придумал первоначальную фабулу. Специалисты относят сюжет к разряду «плавающих» – тех, что переходят из века в век из одного произведения в другое, меняясь лишь в деталях и получая новые авторские характеристики.

Действие балета происходит в Польше, в имении графов Полинских. Жена хозяина – графиня Берта Полинская – имеет столь несносный характер, так резка с окружающими, что получила прозвище «Четырежды дьявол». Ее раздражают буквально все, и всеми она недовольна. Однажды графиня так толкнула старого слепого музыканта, что тот упал. На помощь несчастному бросилась сердобольная жена бедного корзинщика. А тот оказался волшебником, и за свою доброту женщина получила от него награду, став графиней. Берта же, оказавшись в облике бедной корзинщицы, вынуждена была занять ее незавидное место.

И вот началось волшебство. Настоящая графиня, несмотря на печальные для нее реалии, по привычке ведет себя с людьми беспардонно. Но теперь ее никто не боится. Новоявленная же графиня купается в роскоши, удивляя слуг добротой и подарками. Лишь одно «но» портит идиллию: верная жена любит только своего вечно пьяного корзинщика и не желает целоваться с каким-то там графом. Та же ситуация и у бывшей графини. Ее единственная мечта – оказаться в объятиях законного супруга. К нему она и бежит, а растерявшийся корзинщик вдруг обнаруживает, что к нему питает нежные чувства сама графиня. За поцелуй она требует лишь одно: покончить с выпивкой, на что тот радостно соглашается. И тут все встает на свои места. Настоящая корзинщица возвращается к своему любимому мужу, теперь всегда трезвому, а сварливая графиня – к своему. К тому же она получает урок нравственности и доброты, который усваивает на всю жизнь.

Во время премьеры в Гранд-Опера партию корзинщицы исполняла Карлотта Гризи. Она была так хороша в этой роли, что критика отметила танцовщицу не только как трагическую актрису (ее мировой успех начался с исполнения партии Жизели), но и как комическую, пантомимную, которой присущ поэтический лиризм.

И вот, после успешных постановок балета на сценах Лондона, Москвы и Нью-Йорка – успех в Большом Каменном театре Санкт-Петербурга. Премьера состоялась 14 ноября 1851 года, постановщиком стал Ж.-Ж. Перро. Используя первоначальную хореографию, он добавил собственные сцены, музыку к которым сочинил композитор Цезарь Пуни. В итоге балет из трехактного перерос в четырехактный.

Корзинщицей вновь была Карлотта Гризи – первая исполнительница этой партии. А в роли графа Полинского поистине блистал М. Петипа. В первом акте он был мягок со своей взбалмошной супругой, но тверд в принятии решений. Скандал по поводу намеченной охоты на графа не подействовал – он был мил и приветлив с гостями, стараясь сгладить неловкое впечатление от семейной ссоры. Благородство героя отражали походка артиста, его мимика, жесты, особенно в дивертисментном pas de deux polka.

Третий по счету спектакль – «Своенравная жена», – прошедший 19 ноября, был дан «в пользу танцовщика Петипа». И сам Мариус, и балет в целом имели успех, поэтому в конце года его показали еще несколько раз. Состоялись представления и в январе 1852 года, когда в театре заканчивалась подготовка нового для столицы балета «Наяда и рыбак».

Созданный в Лондоне Ж.-Ж. Перро на музыку Ц. Пуни балет про Ундину, полюбившую рыбака, авторы посвятили принцессе Луизе Гессен-Кассельской226, покровительнице искусств в столице Британии. Премьера под названием «Ундина, или Наяда» прошла 22 июня 1843 года в Королевском театре (Her Majesty’s). Сюжет был не нов: духи водной стихии уже давно занимали воображение хореографов, творивших в эпоху романтизма. Литературным источником либретто стала повесть «Ундина» (1811) Фридриха де ла Мотт Фуке227

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Петипа, Жан-Антуан (1787–1855) – известный французский балетный танцор и хореограф; отец двух выдающихся французских балетных танцоров и балетмейстеров: Люсьена Петипа и Мариуса Петипа.

2

Виллем (Вильгельм) I (1772–1843) – первый король Нидерландов с 16 марта 1815 по 7 октября 1840 г., герцог Люксембургский с 16 марта по 9 июня 1815 г., первый великий герцог Люксембургский с 9 июня 1815 по 7 октября 1840 г.; принц Оранский-Нассауский (под именем Вильгельм VI), герцог Лимбургский.

3

Степлетон, Пьер-Луис (1758–1823) – франко-бельгийский танцор и хореограф. С 1759 г. известен в балетном мире под псевдонимом Эжен Гюс, взятым в честь отчима – известного французского танцовщика Жана-Батиста Гюса (1736–1805), имевшего, в свою очередь, псевдоним Гюс-Мало.

4

Тальони, Филиппо (1777–1871) – танцовщик и педагог, один из крупнейших хореографов эпохи романтизма. Представитель знаменитой итальянской балетной династии, старший брат Сальваторе Тальони, отец балерины Марии Тальони и танцовщика и хореографа Поля Тальони.

5

Гретри, Андре-Эрнест-Модест (1741–1813) – французский композитор валлонского происхождения, внесший большой вклад в стиль французской комической оперы XVIII века, жанр увертюры и в такие технические приемы, как музыкальный «местный колорит». Его комические оперы и речитативные комедии, созданные для парижской сцены, пользовались большим успехом в последней трети XVIII века. Многие произведения ставились за рубежом, и некоторые из них были возрождены в начале XIX века в Париже.

6

Анакреонтический балет – направление в балетном искусстве, черпавшее сюжеты из любовной лирики древнегреческого поэта Анакреонта. В своих произведениях он воспевал земные, чувственные радости жизни на фоне тягот старости и приближающейся смерти.

7

Давид, Жан-Луи (1748–1825, Брюссель) – французский живописец и педагог, крупный представитель французского неоклассицизма в живописи.

8

Бурбоны – европейская династия, младшая ветвь королевского дома Капетингов, происходящая от Робера (1256–1317, граф Клермон, по жене сир де Бурбон), младшего сына Людовика IX Святого. Вступили на французский престол с пресечением другой ветви Капетингов, династии Валуа, в 1589 г. (в лице Генриха IV Наваррского).

9

Опера-буфф Пьера Гаво, либретто А.-Ф. Крозе де Лессе, впервые показана в Париже, в театре Опера-комик, 17 февраля 1806 г..

10

Самый лучший (фр.).

11

«Русский инвалид». 1822, № 73, 22 марта. С. 291.

12

Мадемуазель Марс (настоящее имя Анн-Франсуаз-Ипполита Буте-Сальвета, 1779–1847) – французская актриса, игравшая на сцене Комеди Франсез 33 года. За свою карьеру исполнила около сотни ролей в пьесах Мольера, Мариво, Мишеля-Жана Седена и Бомарше.

13

Дюшенуа, Катарина Жозефина (урожденная Рафин; 1777–1835) – французская трагическая актриса, многолетняя соперница Мадемуазель Жорж.

14

Малибран, Мария (Мария Фелиция Гарсиа Ситчес, 1808–1836) – выдающаяся испанская певица (колоратурное меццо-сопрано), старшая сестра Полины Виардо.

15

Гослен, Констанс (1793–?) – солистка парижской Оперы, сестра Женевьевы Гослен, одной из первых балерин, кто стал танцевать на пуантах.

16

Монтесю, Полина (урожд. Поль, 1805–1877) – французская танцовщица, солистка балетной труппы Гранд-опера в 1820–1836 гг.

17

Вестрис, Арман (1786/1788/1795–1825) – известный французский танцовщик и хореограф, сын Огюста Вестриса.

18

Мазюрье, Шарль (?—1828) – известный французский танцовщик и акробат.

19

Тальма, Франсуа-Жозеф (1763–1826) – французский актер, реформатор театрального искусства. Его творчество явилось переходным во французском театре – от классицизма к романтизму.

20

О причине этого будет сказано в дальнейшем.

21

Петипа, Люсьен (1815–1898) – выдающийся французский балетный артист, балетмейстер и педагог.

22

Букв. четыре нищих (фр.).

23

Табльдот (фр. table d’hôte – хозяйский стол) – тип меню с единой комплексной ценой в пансионах, курортных гостиницах, ресторанах и иных предприятиях общественного питания, в которое включено все: от закуски до десерта (в различных вариациях).

24

Имеется в виду Королевская консерватория музыки. Директором ее был Франсуа Жозеф Фетис (правильней Фети; 1784–1871) – бельгийский музыковед, музыкальный критик и педагог, дирижер, композитор. Научная деятельность Фетиса способствовала широкому распространению музыкально-теоретической концепции тональности в Западной Европе и в России.

25

Вьетан, Анри (1820–1881) – бельгийский скрипач и композитор, один из основателей национальной скрипичной школы.

26

До конца XIX века занятия в танцевальном классе проходили под аккомпанемент скрипки.

27

Экзерсис (фр. exercice – «упражнение», от лат. exercitium) – комплекс всевозможных тренировочных упражнений, составляющих основу урока классического танца, способствующий развитию силы мышц, эластичности связок, воспитанию выворотности, устойчивости и правильной координации движений у учащихся либо артистов балета.

28

Батман (фр. battement – взмах, удар от гл. battre – махать, взмахивать, ударять, отбивать такт) – движение классического танца, представляющее из себя какое-либо отведение, приведение или сгибание одной, работающей ноги стоя на всей стопе или на полупальцах (пальцах) другой, опорной – вытянутой или согнутой в колене, а также с одновременным выполнением приседания, подъема на полупальцы (пальцы) либо опускания на всю стопу.

29

Гардель, Пьер-Габриель (1758–1840) – французский танцор и балетмейстер.

30

Монсиньи, Пьер-Александр (1729–1817) – французский оперный композитор, один из основоположников французской комической оперы.

31

Доберваль, Жан (1742–1806) – французский танцовщик и балетмейстер, создатель комедийного балета. Начал пробовать свои силы как хореограф в неполные 17 лет, на самой заре своей балетной карьеры.

32

Эльслер, Фанни (1810–1884) – австрийская танцовщица, младшая сестра Терезы Эльслер. Одна из известнейших балерин XIX века, соперничавшая на сцене с Марией Тальони; прима-балерина Парижской оперы в 1834–1840 гг.; Эльслер, Тереза (1808–1878) – австрийская танцовщица, старшая сестра балерины Фанни Эльслер, морганатическая супруга принца Адальберта Прусского (в браке получила титул баронессы фон Барним).

33

Нобле, Лиз (наст. имя Мари-Элизабет Нобле, 1801–1852) – французская балетная танцовщица.

34

Рas de deux (фр.) – дословно «шаг обоих» – одна из основных музыкально-танцевальных форм в балете. Состоит из выхода двух танцовщиков (антре), адажио, вариаций сольного мужского и женского танцев и совместной виртуозной коды; pas de trois (фр.) – дословно «танец троих» – музыкально-танцевальная форма, повторяющая построение па-де-де, но для трех танцовщиков; также русский парный бальный танец, состоящий из элементов менуэта, мазурки и вальса.

35

Конфуций (ок. 551 до н. э. – 479 до н. э.) – древний мыслитель и философ Китая. Его учение оказало глубокое влияние на жизнь Китая и Восточной Азии, став основой философской системы, известной как конфуцианство.

36

Блазис, Карло, де (1797–1878) – итальянский танцовщик, хореограф, теоретик и практик танца.

37

Вигано, Сальваторе (1769–1821) – выдающийся итальянский балетный артист и балетмейстер, а также композитор.

38

Attitude (фр.) – букв. поза, позиция, манера – одна из основных поз классического танца, с положением согнутой ноги сзади, стойка на левой, правую в сторону – назад, голень влево.

39

Джамболонья, Джованни да Болонья (1529–1608) – флорентийский скульптор-маньерист и представитель раннего барокко.

40

Меркурий – в древнеримской мифологии бог-покровитель торговли, прибыли и обогащения, сын бога неба Юпитера. К его атрибутам относятся жезл кадуцей, крылатые шлем и сандалии, а также часто денежный мешочек.

41

Тютчев, Федор Иванович (1803–1873) – русский лирик, поэт-мыслитель, дипломат, консервативный публицист, член-корреспондент Петербургской Академии наук с 1857 г., тайный советник.

42

Фридрих Нидерландский, принц (1797–1881) – голландский военный и государственный деятель, последний фельдмаршал Нидерландов (1840).

43

Луиза Августа Вильгельмина Амалия Прусская (1808–1870) – принцесса Прусская, дочь короля Пруссии Фридриха Вильгельма III и его супруги Луизы Мекленбург-Стрелицкой, супруга принца Нидерландов Фридриха, мать королевы Швеции и Норвегии Луизы и сестра русской императрицы Александры Федоровны.

44

Обер, Даниэль-Франсуа-Эспри (1782–1871) – французский композитор, мастер французской комической оперы, основоположник жанра французской «большой» оперы; автор бывшего французского гимна La Parisienne.

45

Первоначальное название – «Мазаньелло, или Немая из Портичи». В России опера сначала была поставлена под названием «Фенелла», затем с 1850-х г. шла под названием «Палермские бандиты».

46

Мазаньелло, аббревиатура от Томазо Аньелло (1623–1647) – рыбак, предводитель народного восстания в Неаполе в 1647 г.

47

Карл X (1757–1836) – король Франции (1824–1830), до 1824 г. – граф д’Артуа. Последний реально царствовавший представитель старшей линии Бурбонов на французском престоле. Один из самых консервативных монархов Франции.

48

Луи-Филипп I (1725–1785) – 4-й герцог Орлеанский, французский аристократ и военный, первый принц крови, отец Филиппа Эгалите и дед короля Луи-Филиппа. Имел прозвище «Толстый» (le Gros).

49

Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л.: Искусство, 1971. С. 26.

50

Чрезвычайное обстоятельство (фр.).

51

Мариус Петипа. Материалы… С. 25–28.

52

Бартоломин – танцовщик и балетмейстер театра Де ла Монне в 1824–1855 гг.

53

Мариус Петипа. Материалы… С. 28–29.

54

Тальони, Паоло (Пауль, Поль) (1808–1884) – итальянский артист балета, танцовщик, хореограф и балетмейстер.

55

Гальстер, Амалия – немецкая танцовщица.

56

Коралли, Жан (1779–1854) – французский танцовщик, балетмейстер и либреттист итальянского происхождения.

57

Жид, Казимир (1804–1868) – французский композитор.

58

Скриб, Эжен (1791–1861) – французский драматург, специализировавшийся на комедиях и водевилях.