Очерки истории корейского кино (1903–2006)

Японцы добились от Британии отзыва Бетелла из Кореи. После ареста Ян Гитака и разгрома нелегального «Нового народного общества» (Синминхве) «Ежедневная корейская газета» была «продана» генерал-губернатору, переименована в «Ежедневную газету» (Мэиль синбо) и перестала пользоваться доверием у корейцев.

«Первый генеральный резидент в Корее, воплотивший в себе самые мрачные черты японского колонизатора, Ито Хиробуми говорил: «Одно газетное слово обладает большей силой убеждения, чем сто моих слов»[56]. Все зарубежные корейские издания с 1908 г. были также запрещены в Корее.

Бывшие придворные, помещики и военные, несогласные с аннексией Кореи, кончали жизнь самоубийством или покидали страну, что для корейцев было равносильно физической смерти. Десятки тысяч участников партизанского движения Армии справедливости (Ыйбён) и разорившихся после жестокого подавления антияпонских вооруженных выступлений крестьян с семьями эмигрировали в Японию, Северо-Восточный Китай, на русский Дальний Восток и в другие страны[57].

22 августа 1910 г. был опубликован «Корейско-японский договор о соединении», который принято называть «договором об аннексии». «Корея стала типичной колонией – рынком сбыта японских товаров, источником сырья и продовольствия, сферой приложения капитала»[58]. Было запрещено издание книг и газет на корейском языке. Из двух десятков корейских газет сохранились «Столичная газета» («Кёнсон ильбо») и «Ежедневная газета» («Мэиль синбо») для того, чтобы доводить распоряжения японской администрации до населения»[59].

Только в конце XX в. киноархив Республики Корея приобрел короткометражный документальный фильм «Корея – страна утренней свежести» (Korea, land of the morning calm), примерно 1910 г., автор неизвестен, страна-производитель: предположительно, Франция, из коллекции Джозефа Джойя (Joseph Joy Collection (1977), длительность 4 мин., черно-белый, немой. Приобретен Корейским киноархивом 14.10.1994 у национального кино- и телеархива Великобритании (British National Film and Television Archive).

Несколько сцен из жизни корейцев в начале XX в.: медленно движущаяся двухколесная телега, которую тянет вол; крестьянин средних лет толчет в деревянной ступе кукурузу, а рядом – худенькая девочка; сапожник энергично сшивает куски кожи; мужчина черпает воду из колодца; оживленный рынок в Сеуле; пара пожилых корейцев, одетых в белое.

Четыре минуты из жизни старой, единой Кореи. Для любого корейца – это целая вечность. Сцены из жизни страны, которая существовала давным-давно. Крестьянин с пучком волос – национальной мужской прической, а горожане – сапожник и мужчина у колодца коротко пострижены. Известно, что в декабре 1895 г. японцы, имевшие влияние на решения правительства Кореи заставили короля Кочона провозгласить указ об обязательной стрижке волос для всех мужчин. «На протяжении столетий прическа была неотъемлемой частью обряда жизненного цикла корейца, позволяя внешне отделять совершеннолетнего от несовершеннолетнего, и была важнейшим элементом внешнего облика, который предписывалось соблюдать в соответствии с многочисленными ритуалами. Указ о стрижке волос разрушал традиционную систему церемоний и ритуалов»[60] корейцев.

На рынке в Сеуле в толпе покупателей важно застыли японские полицейские, которых можно отличить от корейцев только по военизированной, добротной форме и ружьям. Продавцы-корейцы испуганно смотрят в объектив. 1910 год – начало официальной аннексии Страны утренней свежести японскими колонизаторами. Торговцы – самый опытный в общении с иностранцами люд, но даже они должны были проявлять осторожность во всем. За суетливыми движениями и деловитостью чувствуется напряженность. Столичный рынок всегда был центром всех новостей, к сожалению, в те годы не всегда радостных. За утешением люди обращались к высшим силам. Пара пожилых корейцев в национальной одежде белого цвета, не спеша, направляется вглубь кадра, где на фоне одноэтажных строений возвышается островерхая крыша (церкви или костела).

Вероятно, к 1910 г. в Корее стали чаще бывать первые энтузиасты-хроникеры. Вполне возможно, что кинолюбителями были миссионеры из Западной Европы и США. По мнению профессора М.Н. Пака, в начале оккупации Кореи японцы активно использовали европейских и американских миссионеров для разрушения корейского национального самосознания. «Они сохранили старое сословное деление общества и выгодную для поработителей конфуцианскую мораль. Они поддерживали и оплачивали деятельность католических, протестантских, буддийских и других религиозных организаций, которые проповедовали корейцам смирение перед завоевателями»[61].

В условиях всенародного возмущения в Корее представители всех конфессий разделились на сторонников и противников японской аннексии. Конфуцианцы-консерваторы обращались с петициями к корейскому императору с призывами «положить конец бесчинствам японских агрессоров», а прогрессивно настроенные конфуцианские ученые принимали участие в организации вооруженного сопротивления японским захватчикам. Постепенно конфуцианцы-реформаторы объединились с патриотами-буддистами и христианами, убежденными, что «вера смоет грехи нации, вернет потерянную родину»[62].

После аннексии из многочисленных корейских высших учебных заведений японские власти оставили Хансонскую \ Сеульскую (Hansung) педагогическую школу, Хансонскую школу иностранных языков и старинную конфуцианскую академию Сонгюнгван (Sungkyunkwan). Некоторые молодые корейцы уезжали получать образование за границу. Большая часть отправлялась недалеко – в Японию, где знакомилась с японскими переводами западноевропейской, американской, русской литературы и драматургии. В метрополии корейские студенты смотрели японизированные варианты европейского театра, посещали кинотеатры, в которых демонстрировались американские, европейские и японские фильмы. И совершенно естественно становились горячими сторонниками модернизации своей отсталой, задержавшейся в патриархальном средневековье, родины. Многие молодые корейцы, оказавшиеся в Японии были увлечены новым театром и кино. Тем более, что в Японии кино с самого начала приобрело респектабельность.

С 1908 г. управляющий театра Кабуки в Киото Сёдзо Макино (Shōzō Makino, 1878–1929) начинает выпускать киносериалы на исторические сюжеты. Актеры его театра становятся первыми популярными киноартистами – звездами японской исторической драмы.

В 1911 г. в Японии пользовались успехом французские приключенческие фильмы-сериалы о неуловимых бандитах-одиночках Фантома́се (фр. Fantômas) режиссера Луи Фейада (фр. Louis Feuillade 1874–1925) и Зигомаре (Zigomar) режиссера Викторена-Ипполита Жассе (фр. Victorin-Hippolyte Jasset, 1862–1913). Молодые японцы были так увлечены образом героя-авантюриста, что стали подражать романтическому преступнику. По мнению знаменитого японского исследователя и историка кино Тадао Сато (Tadao Satō, 1930), именно «нездоровое» влияние иностранных фильмов на молодежь привело к учреждению киноцензуры в Японии.

Сведений о том, что французские приключенческие фильмы о Фантомасе и Зигомаре были показаны в Корее нет. По-видимому, японские власти опасались дурного влияния французских киногероев и романтических преступников на непокорных корейцев больше, чем на собственную молодежь.

В 1912 г. первая крупная кинокомпания «Никкацу» (Nikkatsu Corporation) приступает к массовому выпуску фильмов, в том числе первых детективов в подражание «Зигомару». Но особого успеха приключения антигероев, которых тут же хватали бравые японские полицейские, не имели. А вот душещипательные мелодрамы, в которых один из героев оказывался в тюрьме и, раскаиваясь в содеянном, умирал, вызывали особый интерес. Например, особенно большим успехом в 1914 г. пользовался фильм «Катюша» по мотивам романа Л.Н. Толстого «Воскресенье». В роли Катюши выступил актер театра Кабуки Тэйдзиро Татибана (Taydziro Tatibana)[63].

Пак Сынпхиль – первый продюсер и владелец первого корейского кинотеатра в Сеуле

В 1912 г. в Сеуле были открыты настоящие кинотеатры – «Юмигван» (Umikgwan) и «Дансонса» (Dangsongsa). Самыми активными зрителями, постоянно посещавшими кинотеатры, стали образованные корейцы и японцы, работавшие в Корее, а также студенты и подростки (старшеклассники и подмастерья). Сотни молодых горожан отправлялись в кино за новыми впечатлениями, ощущениями и знаниями.

Только благодаря кино корейцы получили возможность увидеть европейских женщин. Корейцы, редко выпускали своих женщин из дома без сопровождения. По улицам вечернего Сеула, женщины в основном, появлялись только в сопровождении отцов, мужей или братьев. Разглядеть лица приличных женщин и девушек из состоятельных семей, появлявшихся в публичных местах не было никакой возможности. Прямой, долгий взгляд на незнакомку считался неприличным и мог привести к самым непредсказуемым и даже трагическим последствиям. Поэтому толпы одиноких мужчин отправлялись в кино и без всякой опаски жадно разглядывая женские лица и фигуры. «В те дни строгих сексуальных запретов кинотеатры, показывавшие зарубежные картины, были единственным местом, где молодые люди могли видеть лица прекрасных женщин, «настоящих» женщин, необычайно привлекательных»[64].

По материалам Корейского киноархива, первый корейский кинотеатр «Вумингван» (Wumigwan) был открыт в 1912 году[65]. Кто был владельцем этого кинотеатра неизвестно. Но доподлинно известно, что помимо кинотеатров, принадлежавших японцам, в Сеуле в 1918 году появился единственный в стране кинотеатр «Дансонса» (Dangsongsa), владельцем которого был кореец – Пак Сынпхиль (Park Seung-pil, 1875–1932)[66].

По другой версии, Пак Сынпхиль был собственником одного из первых кинотеатров в Сеуле «Кванмудэ» (Kwangmudae), а позже стал совладельцем японского кинотеатра «Дансонса». Как финансист и дипломат, Пак Сынпхиль внес большой вклад в развитие корейской киноиндустрии, не только как первый кинопрокатчик, но и как первый кинопродюсер ранних корейских фильмов. Благодаря своему таланту предпринимателя Пак Сынпхиль сумел создать первый кинокапитал во времена японской оккупации[67].

Не секрет, что корейцы при каждом удобном случае старались выразить свой протест против оккупантов. Вечером толпы нарядной городской публики прогуливались и медленно направлялись в центр Сеула к королевскому дворцу – Кёнбоккун (Gyeongbokgung Palace). К началу киносеанса корейцы решительно направлялись на север, к зданию предпринимателя Пак Сынпхиля – корейскому кинотеатру «Дансонса», а японцы – в противоположную сторону, на юг – к японским кинотеатрам[68]. В первые годы аннексии Кореи корейская публика предпочитала смотреть немые фильмы и слушать комментарии-разъяснения только на родном языке. По тем же причинам японцы отправлялись в те кинотеатры, где показывали те же самые фильмы, но с комментариями по-японски.

Просмотр многочисленных американских и французских фильмов расширил кругозор корейцев и дал им возможность собственными глазами увидеть «что такое европейские либеральные идеи»[69]. Несомненно, после 1910 года в Корее синематограф или кинематограф перестал быть только рыночным балаганом для зевак. Новое зрелище, больше напоминавшее смутные сны в полумраке, приобрело авторитет «приличного развлечения» и стало необычайно популярным у всего городского населения.

Бёнса лучше, чем тапер

Широким прокатом фильмов, в основном, занимались японцы. Так же как и в Японии, корейские зрители смотрели на экран и видели на сцене не пианиста (тапера), как в Европе или США, а комментатора – бёнса (byeonsa), который подробно разъяснял публике все происходящее в фильме.

Бёнса не были для корейской публики чем-то новым и непривычным. В корейском народном театре тоже были ведущие-бёнса, которые объясняли действия актеров в масках или выступали перед номерами со старинными песнями-речитативами или пхансори (pansori), в которых, в отличие от японского театра Кабуки, всегда принимали участие женщины. Но в первых кинотеатрах Кореи бёнса были только мужчины.

Перед началом фильма бёнса появлялись на сцене вместе с музыкальной группой, приветствовали зрителей, рекламировали новые фильмы и, только потом, когда появлялось изображение на экране, начинали выразительно комментировать происходящее. У каждого корейского бёнса был свой стиль мелодекламации и поведения на сцене, который «заставлял зрителей смеяться и плакать»[70].

Изображение и краткие титры иностранных фильмов, рассчитанные на беглое чтение грамотных носителей языка, большинству корейцев были совершенно не понятны. Поэтому каждый киносеанс сопровождался комментариями бёнса, который находился перед экраном и объяснял публике, что же происходит в фильме. Только от искусства бёнса зависел успех и популярность того или иного фильма. В отличие от своих японских работодателей, корейские актеры неплохо владели английским и французским языками. После нескольких просмотров им не стоило большого труда перевести нехитрые титры, но они старались «наполнить» содержание фильма особыми подробностями и настроением. В этом они подражали лучшим японским бэнси (bensi). Очень часто громкие мелодекламации бёнса искусно заглушали стрёкот первых киноаппаратов, что также считалось большим достоинством того или иного комментатора.

В отличие от европейских и американских немых картин, в Корее не вошло в традицию введение титров с переводами. Пантомима и подробные пояснения бёнса в дорогих городских кинотеатрах или краткие комментарии киномеханика-предпринимателя в далеких горных селах были самым любимым и захватывающим представлением в Корее. Известно, что в провинциях предпочитали корейские или японские фильмы. Вероятно, предприниматели, разъезжавшие с кинопроектором по Корее, покупали понятные всем корейцам сюжеты с привычными лицами и ситуациями. Таким образом, без комментатора фильмы в Корее и Японии зрителю были непонятны, а значит, неинтересны.

В Японии «известные «бэнси» настаивали, чтобы студии делали фильмы с как можно более длинными эпизодами, в течение которых они могли бы говорить так долго, как им бы хотелось, а это часто сердило режиссеров, старавшихся улучшить японские фильмы, ускорив темп. Прежде текст одного фильма читали одновременно до четырех «бэнси», а поскольку они были более популярны, чем кинозвезды, отказаться от них было нелегко, и пришлось согласиться на участие одного чтеца-комментатора»[71].

Примерно до 1910 года в Сеуле каждом кинотеатре работали три-четыре бёнса. Первым и самым знаменитым бёнса был актер корейского театра «Вонгакса» – У Чжонсик (U Jeong-sik)[72]. А другой бёнса Со Санхо (Seo Sang-ho) был известен тем, что исполнял во время киносеанса экзотические танцы. В репертуаре Со Санхо были танцы, которые он мог увидеть только в этнографическом фильме о Гавайских островах. Вероятно, это было всего несколько кадров, где полуодетые мужчины и женщины неприлично раскачивали бедрами. Под какую музыку корейский бёнса-танцор изображал гавайский танец неизвестно, но, судя по всему, этот номер пользовался неизменным успехом у публики. И второй танец, которым запомнился бёнса Со Санхо был стэп или чечетка (step). Вероятно, и этот «стучащий танец» (tap dance), ставший популярным в США, под ритмичный аккомпанемент музыкальной группы, актер также увидел в нескольких кадрах документальных фильмов о городах США. Вот так бёнса Со Санхо, благодаря познавательным ресурсам кинематографа, развлекал во время антрактов публику, пока киномеханик неторопливо менял бобины с кинопленкой.

Вряд ли Со Санхо научился заморским танцам у приехавших с Гавайских островов или из США корейцев. Известно, что около семи тысяч корейцев, переехавших на Гавайи в 1903–1905 гг. работали до изнеможения на сахарных плантациях[73]. У них не было ни времени, ни желания разучивать томные движения гавайского танца ауана (ʻauana).

Неудивительно, что очень скоро зрители стали внимательно изучать киноафиши. Самой главной информацией для большинства первых любителей кино в Корее было участие в киносеансе того или иного бёнса, публика быстро привыкла к комментариям профессиональных корейских актеров. Вполне возможно, что один и тот же фильм производил совершенно противоположное впечатление, благодаря работе бёнса, которые удачно сочетали киноизображение с моноспектаклем.

Японские владельцы кинотеатров в Сеуле стремились воспользоваться не только дешевизной, но и выносливостью корейских актеров, работавших на публике по несколько сеансов в день. Для японских кинопредпринимателей коммерческий успех фильма был связан с тесным и дружественным сотрудничеством с популярными корейскими бёнса. Во всяком случае, отношение к бёнса в эпоху немого кино у японских кинопрокатчиков было уважительным.

В период Великого немого, по примеру американских и западноевропейских кинопромышленников, японские предприниматели в Корее, с помощью своих коллег в Японии, взялись за производство собственных кинолент. Для проката недорогих по себестоимости фильмов, произведенных в Корее, японцы старались сохранить самых знаменитых бёнса, обеспечивающих кассовые сборы. Но кинотеатров было немного, поэтому некоторые бёнса с удовольствием переквалифицировались в первых киноактеров, как только им представился такой случай.

В 1912 году в Сеуле открылся новый кинотеатр «Ылчи» (Eulji), в переводе «дом искусства». В 1913 году были открыты еще три кинотеатра – все только для избранной публики. В 1925 году в крупных городах Кореи насчитывалось уже 27 кинотеатров западного образца. Самым популярным был кинотеатр Пак Сынпхиля «Вонгакса» в Сеуле, занявший помещение Корейского драматического театра и привлекший на работу немногочисленную труппу корейских драматических актеров европейской школы.

Кинопрокат и киноиндустрия в Корее

Японские кинопрокатчики и кинопродюсеры напрямую подчинялись чрезвычайно жесткой цензуре японского генерал-губернатора в Корее. На развитии корейского кинематографа это отразилось двояко. С одной стороны, японцы были заинтересованы развивать новый и популярный бизнес в Корее, учитывая низкую себестоимость. С другой, кинорынок требовал привлечения аборигенов-корейцев. Именно так у самых истоков своей национальной киноистории оказались первые корейские кинематографисты.

Темпы увеличения японского импорта фильмов в Корею породили два важных условия для зарождения корейского кино. Первое, массовая популярность кинематографа, и второе, учреждение капитала для проката и производства фильмов в Корее. Начиная с 1903 года, в течение шестнадцати лет, корейская публика все еще с трудом воспринимала зарубежные фильмы, но с большим энтузиазмом посещала киносеансы, составленные из многочисленных японских и редких корейских фильмов. Для полномасштабного развития киноиндустрии японцы энергично взялись за массовое производство корейских фильмов.

В Японии кино до конца 20-х годов XX века считалось «низменным» жанром. «В то время японское общество с презрением относилось к кино, видя в нем лишь стремление заигрывать с массами, и сыновья людей из высшего и среднего класса, выбравшие эту профессию, незамедлительно лишались наследства»[74]. А в Корее кинематограф стал новым видом творчества, давшим молодым людям и решительным девушкам реальную возможность стать «богатыми и знаменитыми». Из-за немногочисленности творческой интеллигенции круг энтузиастов кино, в основном, пополнялся из театральной и литературной среды, а ее представители всегда были носителями самых прогрессивных идей.

Некоторые деятели нового корейского театра и кино получили образование в японских университетах, изучив японский, английский и французский языки, а также образцы современной европейской и русской литературы и драматургии. В отличие от японского киносообщества, в Корее безработные выпускники японских университетов брались за любую творческую работу, в том числе, с энтузиазмом осваивали новые профессии режиссера, оператора, сценариста. Другие корейцы приходили в кино под впечатлением от игры того или иного корейского актера. Часто, это были выходцы из крестьян, не имевших возможности получить даже полное среднее образование. Кинопродюсерами были более состоятельные японцы, увлеченные кино или связанные с «якудза», занимавшимися кинобизнесом в метрополии.

Экономика Кореи переживала определенный спад в связи с аннексией. «В Корее национальная промышленная буржуазия была, естественно, крайне слабой. К концу Первой мировой войны она была представлена больше торговой, преимущественно компрадорской (посредничество между иностранным капиталом и национальным рынком) буржуазией и ростовщическим капиталом, тесно связанными с феодальным землевладением. Слабость и несамостоятельность корейской буржуазии определялась господством японских монополий в экономике Кореи.

Более многочисленной в Корее была мелкая буржуазия, включавшая наряду с крестьянами-собственниками, ремесленников, мелких торговцев и владельцев мелких предприятий ремесленного типа (по производству тканей, бумаги, металлических и гончарных изделий и пр.), а также мелкобуржуазные прослойки интеллигенции (учителя, врачи, учащиеся и пр.). Постоянно разоряемая конкуренцией японского капитала и поборами колониального государственного аппарата, мелкая буржуазия в подавляющей своей массе была настроена против японского колониального режима и участвовала в национально-освободительной борьбе»[75].

Несомненно, существуют две основные причины параллельного развития корейского и японского кинематографа. Они связаны с политическим, творческим и экономическим влиянием японцев на производство и прокат фильмов в Корее. Молодые корейцы, получившие образование в Японии, привозили и тут же пытались освоить все новые методы и стили, которые они видели в японском театре и кино. С другой стороны, японские продюсеры и прокатчики, во главе с японской цензурой, естественно, благосклонней относилось к откровенным «цитатам» из японского театра и кино. По всей вероятности, с первых лет существования корейского кино, сотрудничество между японцами и корейцами в творческой среде было активным и плодотворным.

Возможно, в сложившихся обстоятельствах, состоятельные корейцы не стремились в кинематограф по той простой причине, что отношение к собственным актерам в обществе было откровенно пренебрежительным, как в Японии. Творческие профессии, по мнению многих родителей, не считались «доходными». В основном, из-за постоянной финансовой несамостоятельности, корейцы постоянно общались с японцами – предпринимателями и продюсерами. А те, полагаясь на опыт японских кинематографистов, поддерживали корейцев-энтузиастов. Так первые корейские кинематографисты оказались непонятыми своими соотечественниками. «В то время толпы безработных наводняли улицы, а левые идеи будоражили умы молодежи, но по-настоящему преданными этим идеям была лишь горстка сценаристов и режиссеров… их волновала тема бунта угнетенных, им было близко и стремление отверженных отстоять свои права: профессия делала их отверженными обществом – традиционно в Японии презирали людей, занятия которых были связаны с развлечениями»[76]. Так что японцы и корейцы, занимавшиеся кинематографом не испытывали друг к другу враждебности, напротив, их объединяла увлеченность новым искусством.

Первомартовское движение 1919 г.

Важным историческим событием, повлиявшим на развитие корейского кино было Первомартовское движение 1919 г. (March 1st Movement), в котором, по разным подсчетам, «общее число участников движения 1919 г. превысило 2 миллиона»[77] (население Кореи – 16 780 тыс. человек)[78]. Это было масштабное выступление большинства социальных слоев Кореи против колониальных властей за новую самостоятельную государственность. После смерти экс-императора Кочона корейские студенты, обучавшиеся в Японии, члены «Токийского [отделения] корейской молодежной организации независимости», составили Декларацию независимости Кореи.

Автором текста был корейский писатель Ли Гвансу \ Ли Квансу (Yi Gwang-su \ Lee Kwang-soo,1892–1950). Около 600 студентов собрались 8 февраля 1919 г. в зале собраний корейской протестантской молодежи, зачитали текст Декларации и приняли решение передать ее японскому Императору (в тексте Декларации имеется прямая ссылка на положительный опыт октябрьской революции 1917 г. в России). В зал ворвалась японская полиция, более 60 человек было арестовано. Весть об этих событиях стремительно облетела Корею. Утром 1 марта в Сеуле собралось около 4 тыс. человек. «В 2 часа дня перед Восьмигранным павильоном (Пхальгакчон, Paelgakjeon) было развернуто корейское национальное знамя тхэгыкки»[79].

После жестокого подавления «всенародного антияпонского выступления, 20 августа 1919 г. японцы были вынуждены объявить о прекращении «военного правления» в Корее и переходе к «культурному правлению». Это являлось важнейшим, хотя и «половинчатым», завоеванием Первомартовских событий, позволившим корейцам развернуть деятельность за сохранение национальной культуры, активизировать борьбу за восстановление национальной независимости»[80].