Интонация непринужденной естественности усиливается введением глагольных форм II лица, предполагающих стирание границ между авторским и читательским «я» и, следовательно, как бы дополняющих «полное присутствие» повествователя «соприсутствием» читателя, становящегося причастным к предпринимаемому воссозданию: «…Не проберешься один после семи часов в город» (3, 319); «Нигде так быстро не падаешь в глубь времен, как здесь» (3, 346); «В Вифлееме чувствуешь, прозреваешь то драгоценное, то первое…» (3, 407); «…И опять возвращаешься к искушению Иисуса от дьявола. <…> И теряешься в образах времен Рима, Византии и Омаров» (3, 396). В таких переходах от «я» к «мы» и «ты» отражается поиск и «отработка» художником лирически обобщенной формы некой «универсальной субъективности»[53]. Совершенно прав Ю. Мальцев, утверждая, что «в отличие от авторов “нового романа”, у которых “ты” служит обезличиванию текста и устранению авторского субъекта, чтобы придать книге характер как бы “самопишущейся”, – у Бунина “ты” служит, напротив, усилению лиричности и эмоциональной насыщенности»[54].

Кроме того, как уже упоминалось, Бунин создает текст, который стремится быть в доверительных отношениях не только с читателями, но и с самой реальностью. Отсюда столь естественна, закономерна в произведении повторяющаяся «фигура вопрошания», при которой вопросы адресованы как будто бы прямо и непосредственно вступающему в общение с героем миру: «только где же те “бездны”, которыми будто бы поражают Иудейские горы? Где высоты, что будто бы “еще дышат величием Иеговы и ужасами смерти”?» (3, 361–362); «Зачем же так первобытно вторглась в этот божественный молитвенный чертог сама природа?» (3, 376); «Бог ли человек? Или “сын бога смерти”?» (3, 381); «Есть ли в мире другая земля, где бы сочеталось столько дорогих для человеческого сердца воспоминаний?» (3, 384); «Они рыбаки, в лодке лежат их сети. <…> “Проходя же близ моря Галилейского, он увидел двух братьев, Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих сети в море…” Разве не мог призвать он и этих?» (3, 410).

Работая в цикле с материалом, так или иначе подводящим автора к мифологическому и метафизическому его толкованию, Бунин-художник сознательно уходит от чуждых ему трансформаций реальности в метафору или аллегорию трансцендентного. Поэтому так важно здесь постоянное предметное и бытовое «сопровождение» путешествующего сознания. Это и точный отсчет фактического времени, придающий повествованию дополнительную конкретность и узнаваемость: «Сутки прошли незаметно» (3, 314); «Через полчаса пароход снова левиафаном потянулся…» (3, 317); «…На турецких часах двенадцать…» (3, 319); «Близился полдень» (3, 335); «Около полуночи взошел оранжевый печальный полумесяц» (3, 342); «Часам к четырем город снова ожил» (3, 345). Это также обилие «случайных»; «лишних», но очень ярких, запоминающихся подробностей, выхваченных зорким взглядом повествователя и создающих «избыточную» полноту, многоцветье, объемность восстанавливаемого «образа мира»: «Я прохожу среди наставленных друг на друга клеток, переполненных мирно переговаривающимися курами, слышу странный в море запах птичника» (3, 315); «Дурачок в лохмотьях и в двух рваных шапках, криво надетых одна на другую, со всех ног бросается мимо меня в стаю шелудивых соловых собак и, отбив у них тухлое яйцо, с жадностью выпивает его, дико косясь на проходящих бельмом красного глаза» (3, 323); «В это жаркое солнечное утро все хорошо: и блеск сапога, и новенький мундир офицера, и стакан воды с розой, который быстро ставит передо мною молодой кафеджи» (3, 325); «Золотиста лазурь над Кедроном и горой, золотисто-песочного цвета ястреба, реющие над нами, трепещущие своими острыми в черных ободках крыльями» (3, 384) и т. п.

Воссоздаваемая с помощью названных форм картина путешествия (и мира в целом) не означает только верность избранным жанру (очерк), манере письма (дневники). Это уже осознанная автором и художественно воплощаемая позиция по отношению к времени. Позицию эту можно охарактеризовать как стремление освободиться от него в остановленном и «все время» длящемся настоящем, а прокомментировать следующими образными формулами, относящимися к конкретным эпизодам общения героя с реальностью, но распространимыми и на весь текст в целом: «Но вот наступила и длится ночь» (3, 390); «Длится и все светлее становится золотисто-шафранное аравийское утро» (3, 394) и т. п.

Путешествие дает возможность герою бесконечно длить настоящее время и обретать пребывающее в таком времени, а значит – вневременное пространство. По его законам и строится художественный мир «Тени птицы».

Это развертывающееся «вне времени» пространство изначально обусловлено переживанием героя своего «места» в путешествии как «места» внутри природно-космической целостности с такими ее сущностными комплексами-координатами, как небо, земля, море и т. п. и, соответственно, «не знающей» времени. Отсюда сквозные темы, формирующие «пространственный словарь» книги и создающие фон для развития других пространственных сюжетов.

Однако бунинский герой, включенный в космический порядок и соприродный ему, устремлен к истокам, корням человеческой культуры и цивилизации, плывет к тем местам, которые отмечены их самыми «первыми днями» и первыми событиями. Маршрут путешествия, таким образом, связан не только с внешней его стороной и составляет фактографическую основу произведения, он становится важным компонентом художественной концепции цикла, продолжая и углубляя ее пространственный аспект.

Поразительно, что путь, открывающий мир, полный света, цвета, ярких красок жизни, мир яркого неба и солнца, сосредоточен вокруг «всех Некрополей, кладбищ мира»[55]. Это «Поля Мертвых». Именно так первоначально называлась книга. «Разве не Поля Мертвых – Баальбек и Пальмира, Вавилон и Ассирия, Иудея и Египет? – вопрошал Бунин в отрывке, исключенном из окончательного варианта очерка “Тень птицы”, – Разве не сплошное Поле Мертвых и Константинополь? Его погосты – величайшие в мире – и называются: Поля Мертвых. И сколько их, этих погостов!» (3, 484).

Тема смерти в таком, казалось бы, мажорном и жизнеутверждающем произведении может показаться диссонирующей с его общим пафосом.

На самом деле, для Бунина это один из принципиальных и определяющих моментов его художественного мышления, обретающий здесь, в книге странствий, особое звучание, связанное с проблемой культуры.

Ближний Восток – места драматические и памятные для всего человечества, места давно ушедших, погибших цивилизаций. Тема смерти и исторической завершенности когда-то живущих сложной насыщенной жизнью цивилизаций особенно остро и обнаженно звучит в рассказе «Иудея». Вся эта страна некогда «великих царств», «сложного и кровавого прошлого» сейчас напоминает герою не что иное, как могилу: «На Сионе за гробницей Давида видел я провалившуюся могилу, густо заросшую маком. Вся Иудея – как эта могила» (3, 365). И далее, размышляя над ярким, легендарным прошлым и «первобытным», «патриархальным» настоящим, он замечает: «…в Ветхом завете Иудея <…> была частью исторического мира. В Новом она стала такою пустошью, засеянной костями, что могла сравниться лишь с Полем Мертвых в страшном сне Иезекииля» (3, 367). Об этом говорится и в библейском эпиграфе, предпосланном рассказу. (Между прочим, эпиграфом отмечены лишь два рассказа: этот и «Храм солнца», концептуально важные для книги как контрастно-нераздельные по своему основному пафосу. В «Иудее» заострена тема Востока как Полей Мертвых, во втором рассказе Восток предстает «царством солнца», страной, которой, по признанию самого автора, «принадлежит будущее», страной, «камни которой останутся здесь недвижными до конца мира» (3, 406).)

Однако Бунин, как известно, был художником, для которого смерть никогда не означала конца жизни, напротив, для него, во-первых, полнота жизни, острота ее ощущения невозможны без присутствия смерти (в «Жизни Арсеньева» он напишет: «Не рождаемся ли мы с чувством смерти? А если нет, если бы не подозревал, любил ли бы я жизнь так, как люблю и любил?» (6, 7)). А во-вторых, жизнь может быть продолжена и после смерти. Он мог бы повторить за С. Кьеркегором: «Мышление к смерти уплотняет, концентрирует жизнь»[56]. В данном случае подобное мышление сориентировано на проблему судеб мировой культуры. И тогда оказывается, что здесь, на Полях Мертвых, в стране погибших цивилизаций, жизнь культуры подобно природно-космической, предстает в уплотненной, концентрированной форме. Отсюда такая повышенная, подчеркнутая и одновременно очень органичная, естественная «витальность» образного ряда, экспрессивно-выразительных средств, деталей, отсюда такая плотная предметность и «вещественность» стиля.

Жизнь культуры также не знает временных границ, временной последовательности и развертывается в пространство, имеющее собственную систему координат, знаков, свой «словарь». Нетрудно заметить, что оно организуется двумя ведущими темами – темой уже упомянутых кладбищ и темой храма. Не случайно в самом начале книги герой, соотнося собственный путь с путешествием к «святым городам», о котором говорится в Коране, вспоминает одну из лубочных картин, купленную им в Турции. На ней изображен «святой город, состоящий из одних мечетей, минаретов и надгробных столбиков» (3, 317). Затем эта картинка словно экстраполируется на весь последующий текст. Города, посещаемые и осматриваемые героем, «входят» в его мир, запоминаются ему прежде всего своими кладбищами, знаменитыми и безвестными могилами и, конечно, своими великолепными храмами и культовыми сооружениями.

Константинополь – город Великого кладбища Скутари и Ая-Софии; в Каире «полтысячи мечетей, а вокруг него, в пустыне, – сотни тысяч могил. Мечети и минареты царят надо всем» (3, 349); «вся Иудея – как могила», но главный ее город, Иерусалим, сосредоточил в себе еще и три святыни – храм Гроба Господня, Стену Плача и мечеть Омара; дорогие человечеству могилы – «маленькая крепость, где почиют Авраам и Сара – прах, равно священный христианам, мусульманам и иудеям» (3, 367); «гроб Мириам», «простой женщины из Назарета, венчанной высшею славой земной и небесной» (3, 384); «древность могилы Лазаря», о которой говорят «камни времен Ирода» (3, 385) и Парфенон, Баальбек, храм Рождества Христова в Вифлееме…

Перед нами не просто фактография путешествия, добросовестно, во всех подробностях, восстановленная героем. Эти «достопримечательности», системно представленные и сконцентрированные в одном тексте, носят, безусловно, знаковый характер. Храм и кладбище – два пространственных центра любой культуры, они составляют ее ядро, сердцевину, то, без его она жить не может. Сохранение могил – это продолжение жизни мертвых и непременное условие подлинной жизни живых. А храм означает соединение земного и небесного начал, устремленность человеческого духа к Богу, и действующий храм, даже при окружающем запустении, как это было в бунинской Иудее, свидетельствует (в той же степени, как и сохранение могил) о преодолении разрушающего характера времени, о возможности приобщения к вечности. Здесь, в местах, удаленных от суеты и призрачности жизни современных цивилизаций, эти закономерности функционирования культуры проступают особенно ярко и отчетливо. Бунин очень хорошо понимал и прекрасно показал это. Тем самым «смерть захватывается ритмами жизни и находится не вне, а внутри жизни, она вписана в жизненный цикл в качестве предела некоторого типа существования (но не существования вообще)»[57]. Такой принцип, как показывает художник, вполне применим не только к человеческой жизни, но и к жизни культуры. Поэтому в бунинском мире не выглядит кощунственно, например, надгробный павильон, который «весел»: «Весел даже надгробный павильон султана Махмуда – большой киоск под вековыми деревьями за высокой решеткой, отделяющий его от тротуара» (3, 330). Это и есть знак «предела некоторого типа существования, но не существования вообще». Не случайно за названным образом следует столь характерная реплика Герасима: «Султану везде хорошо» (3, 330).

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

См.: Пращерук Н. В. Художественный мир прозы И. А. Бунина: язык пространства. Екатеринбург, 1999. С. 14–27.

См.: Марулло Т. Г. Если ты встретишь Будду Заметки о прозе И. А. Бунина. Екатеринбург, 2000; Marullo T. G. “If You see the Buddha”. Studies of Ivan Bunin. Evanston, Illinois, 1998.

Карпенко Г. Ю. Творчество И. А. Бунина и религиозно-философская культура рубежа веков. Самара, 1998.

См.: Бердникова О. А. «Так сладок сердцу Божий мир»: Творчество И. А. Бунина в контексте христианской духовной традиции. Воронеж, 2009; Ковалева Т. Н. Путь по воле Бога в романе И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева» // Проблемы ист. поэтики. 2017. Вып. 15. № 2. С. 127–140; Кошемчук Т. А. Русская литература в православном контексте. СПб., 2009; Пращерук Н. В. Проза И. А. Бунина как художественно-философский феномен: уч. – метод. пособие. М., 2016; Ее же. Духовное измерение жизни человека: репутация Бунина-художника и реальность текста // Филол. класс. 2019. № 2 (56). С. 73–77; Пронин А. А. Судьба цитат из христианских источников в книге И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева. Юность» // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1998. Вып. 5: Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 2. С. 505–514 и др.

Бунин И. А. Собр. соч. в 9 т. М., 1965–1967. Т. 6. С. 89. В дальнейшем ссылки на это издание с указанием тома, страницы даются в тексте статьи в круглых скобках.

Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. XIX век. М., 1995. С. 336.

См.: Пращерук Н. В. Художественный мир прозы И. А. Бунина: язык пространства. Екатеринбург, 1999. С. 86–89.

Кузнецова Г. Н. Грасский дневник. Рассказы. Оливковый сад. М., 1995. С. 205–206.

Мамардашвили М. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). М. 1995. С. 123.

Цит. по: Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870–1953. Франкфурт-на-Майне; М., 1994. С. 112.

Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. XIX век. М., 1995. С. 339.

См.: Бердникова О. А. «Так сладок сердцу Божий мир»: Творчество И. А. Бунина в контексте христианской духовной традиции. Воронеж, 2009; Ковалева Т. Н. Путь по воле Бога в романе И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева» // Проблемы ист. поэтики. 2017. Вып. 15. № 2. С. 127–140; Кошемчук Т. А. Русская литература в православном контексте. СПб., 2009; Пращерук Н. В. Проза И. А. Бунина как художественно-философский феномен: уч. – метод. пособие. 2-е изд. стер. М., 2016; Ее же. Духовное измерение жизни человека: репутация Бунина-художника и реальность текста // Филол. класс. 2019. № 2 (56). С. 73–77; Пронин А. А. Судьба цитат из христианских источников в книге И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева. Юность» // Проблемы ист. поэтики. Петрозаводск, 1998. Вып. 5: Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 2. С. 505–514 и др.

См.: Ильин И. А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин – Ремизов – Шмелев // И. А. Ильин. Собр. соч.: в 10 т. М., 1996. Т. 6. Кн. 2.

См.: Дунаев М. М. Православие и русская литература: в 6 ч. М., 1996–2000.

Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870–1953. Франкфурт-на-Майне; М., 1994. С. 34.

См.: Марулло Т. Г. Если ты встретишь Будду Заметки о прозе И. А. Бунина. Екатеринбург, 2000; Marullo T. G. If You see the Buddha. Studies of Ivan Bunin. Evanston, Illinois, 1998.

Зайцев К. И. А. Бунин. Жизнь и творчество. Берлин, 1934. С. 223. Орфография сохранена.

Степун Ф. Иван Бунин // И. А. Бунин. Собр. соч.: в 8 т. М., 1994. Т. 1. С. 5.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1976. Т. 14. С. 201.

Зеньковский В. В. История русской философии: в 2 т. Л., 1991. Т. 1. С. 265.

Устами Буниных / И. Бунин, В. Бунина. Т. 3. Франкфурт-на-Майне, 1982. С. 119.

См.: Пращерук Н. В. Духовное измерение жизни человека…

Полный православный богословский энциклопедический словарь: в 2 т. (репринт. изд.). М., 1992. С. 576–577.

Скабалланович М. Н. Воздвижение Честного и Животворящего Креста Господня. Киев, 2004. С. 200.

Литературное наследство. И. А. Бунин. Новые материалы и исследования. Т. 110. Кн. 1. М., 2019. С. 46–78.

Там же. С. 46.

Там же.

Литературное наследство. И. А. Бунин. Новые материалы и исследования. Т. 110. Кн. 1. С. 47. В дальнейшем повесть цитируется с указанием страницы в круглых скобках в тексте главы.

См.: Славянская мифология: энциклопед. словарь. М., 1995. С. 245–248.

См.: Пращерук Н. В. Художественный мир прозы И. А. Бунина. С. 125–129.

См.: Зенько Ю. М. Евангельское понятие любви агапе и актуальные проблемы христианской антропологии и психологии. URL: https://www.xpa-spb.ru/articles/13. html (дата обращения: 20.05.2020).

См.: Жолковский А. П. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 112.

См.: Энциклопедия русских фамилий. Тайны происхождения и значения. URL: http://rus-yaz.niv.ru/doc/encyclopedia/russian-family/fc/slovar-204.htm (дата обращения: 21.05.2020).

Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. М., 2004. Т. 2. С. 261–262.

См.: Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893.

См.: Львов-Рогачевский В. Усадебники // Словарь литературоведческих терминов. URL: http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2–9911.htm (дата обращения: 05.05.2020).

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28 т. М.-Л., 1964. Т. 7. С. 182–183.

Там же. С. 190.

Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 т. М., 1974. Т. 2. С. 537.

См.: Немирович-Данченко В. И. Стихи: 1863–1901 г. 2-е изд. СПб., 1902. 454, X с. URL: https://omskmark.moy.su/publ/essayclub/noobiblion/2016_v_i_nemirovichdanchenko_stihi_1902/111–1–0–2775 (дата обращения: 04.06.2020). С. 289.

Там же. С. 57.

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28 т. Т. 1. С. 57.

См.: Лотман Ю. М. Два устных рассказа Бунина: (К проблеме «Бунин и Достоевский») // Ю. М. Лотман. Избр. ст.: в 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 172–184.

См.: Пращерук Н. В. «Чужая цитата» как «авторский знак» Бунина-художника // Н. В. Пращерук. Проза И. А. Бунина в диалогах с русской классикой: монография. 2-е изд., доп. Екатеринбург, 2016. С. 65–75.

Формула О. В. Сливицкой. Цит. по: Бердникова О. А. Концепция творческой личности в прозе И. А. Бунина: автореф. дис. … канд. филол. наук. Воронеж, 1992. С. 5.

Бердникова О. А. Концепция творческой личности в прозе И. А. Бунина. С. 10.

Там же.

См. об этом словарные статьи «Небо», «Солнце», «Море», «Океан» и др. в исследовании Х. Э. Керлота: Керлот Х. Э. Словарь символов: [Мифология. Магия. Психоанализ]. М., 1994.

См. об этом: Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870–1953. М., 1994.

Там же. С. 112.

Такое «феноменологическое» определение жизни дает А. Бергсон в работе «Творческая эволюция» (Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. XIX век. М., 1995. С. 339).

Мальцев Ю. Указ. соч. С. 110.

Там же.

Характеристика принадлежит Бунину. Г. Кузнецова записала 22 ноября 1932 г. признание писателя: «Заметь, что меня влекли все Некрополи, все кладбища мира! Это надо заметить и распутать» (Кузнецова Г. Н. Грасский дневник; Рассказы; Оливковый сад. М., 1995. С. 265).

Цит. по: Подорога В. А. Метафизика ландшафта: Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX–XX веков. М., 1993. С. 96.

Подорога В. А. Метафизика ландшафта: Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX–XX веков. С. 99.

Конец ознакомительного фрагмента

Купить и скачать всю книгу

<1 2 3 4

На страницу:

Перейти

4 из 4

Другие книги автора

Проза И. А. Бунина как художественно-философский феномен

Наталья Викторовна Пращерук