Неточность, как мы видим, кажется совсем незначительной. Однако смысловой акцент, внесенный этой неточностью в текст, вполне очевиден и непосредственно связывается с тем, что переживает Агапов, вспоминающий эти строки. Сфокусированные повторами подобные неточности можно трактовать не просто как следствие забывчивости автора, а как знаки формирующегося качества будущего бунинского письма, которое Ю. М. Лотман, вторя А. М. Горькому, остроумно называл «переписыванием» русской классики[44]. «Переписывание» при этом характеризует не только прозу художника, но и поэзию. Это убедительно показывает анализ трех шедевров из «Темных аллей», образующих своего рода мини-цикл, – рассказа, давшего название всей книге, «В одной знакомой улице…» и «Холодной осени». В них неточно цитируются Н. Огарев, Я. Полонский и А. Фет, и чужая неточная цитата становится уже своеобразным «авторским знаком» Бунина-художника, выполняя важные смыслообразующие функции[45].

Исследование этой во многих отношениях замечательной повести, безусловно, должно быть продолжено. Так, представляется, например, необходимым более обстоятельно остановиться на расстановке и обрисовке персонажей, изучить текстологический контекст, который бы позволил еще более основательно погрузиться в творческую лабораторию начинающего автора. Мне же хотелось бы завершить главу замечанием о том, как менялось в ходе работы над повестью название усадьбы, куда возвращается герой. Эти изменения воспринимаются сегодня почти символически: от Грунина и Грубино к Родникам. Повесть, возвращенная из небытия, сама как чистый родник, как источник, в котором уже таятся будущие творческие свершения великого русского писателя и поэта.

Глава 2

«Освобождение» от времени в произведениях 1910–1920-х гг

Книга путевых поэм «Тень птицы» становится для творчества Бунина определяющей и вместе с тем занимает в нем особое место. Пожалуй, ни в каком другом произведении художник так полно и свободно не выразил владевшую им в течение всей жизни страсть «неустанных скитаний и ненасытного восприятия» (3, 483). Это сладкое, волнующее, ни с чем не сравнимое ощущение свободы, которое дает путешествие в «чужие земли», Бунин прямо выразил в первом очерке, во фрагменте, потом частично изъятом из окончательного варианта: «…и с радостью вспоминаешь, что Россия уже за триста миль от тебя» (3, 314). «Ах, никогда-то я не чувствовал любви к ней и, верно так и не пойму, что такое любовь к родине, <…> воистину благословенно каждое мгновение, когда мы чувствуем себя гражданами вселенной! И трижды благословенно море, в котором чувствуешь только одну власть – власть Нептуна!» (3, 428). В этом признании вовсе не следует искать цинизма или равнодушия писателя к судьбе России. Напротив, «переболев» ее болью и вполне разделяя ее проблемы, страхи и заботы, художник оставляет за собой право «быть свободным», «выключенным» из проблематики «родного» – хотя бы на время путешествия.

Очень сильно и непосредственно выражено ощущение радости от того, что беспокоящее и тягостное наконец позади, «за триста миль», а значит – его нет с тобой, оно утратило власть. Силу, яркость этого ощущения подчеркивают два восклицательных предложения, в целом не характерные для бунинской манеры письма.

Понятно, почему этот фрагмент не вошел в окончательный текст. Ощущения, переданные в нем, слишком сиюминутны, конкретны, слишком «очерковые» и слишком «биографические». Они, безусловно, контрастировали бы с основной интонацией произведения – скорее, вопрошающей, лирико-медитативной, стремящейся при всей конкретности впечатлений к определенной художественно-философской обобщенности. А в книге остается лишь одно предложение о России. Многоточие в конце него, пожалуй, по содержанию более объемно за счет оставшихся в подтексте смыслов, нежели целиком восстановленный фрагмент из ранней редакции с определенностью заключенных в нем значений. И остается то удивительное, органическое ощущение свободы, которое пронизывает, питает, одухотворяет весь текст, делает его поистине «живым», «звучащим» и «пахнущим», просторным и каким-то очень светлым и многокрасочным, то ощущение свободы, которое, конечно, не объяснишь только «отсутствием» любви художника к собственной стране.

Создается впечатление, что Бунин как будто намеренно «сдерживает», «смиряет» свой изобразительный талант, свой дар живописания в произведениях о России, написанных практически в то же время, хотя и блестяще, по-бунински, но в иной манере – с тем, чтобы во всей немыслимой щедрости развернуть его здесь, в «Тени птицы».

Бунинская «книга странствий», ярко отмеченная печатью «неясности жанра», создается «по следам» путешествия на Ближний Восток (1907–1911), «в край прошедших свой цикл и окаменевших цивилизаций»[46]. В ней – как будто в соответствии с традиционной формой путевого очерка – есть внешний сюжет, продиктованный маршрутом путешествия (из Одессы пароходом в Турцию, затем через Дарданеллы и Афины в Египет, потом древняя Иудея: Яффа, Иерусалим, Иерихон, оттуда в Ливан и Сирию, и в финале – вновь земли, связанные с пребыванием Христа: Геннисарет, Тивериада и Табха) и четкой фиксацией впечатлений. При этом писатель не пытается «укрыться», как это было в «Деревне» и «крестьянских рассказах», за объективированным повествователем и вообще не слишком озабочен проблемой авторского самоопределения, он как бы «освобождает» себя и от этого, предельно сблизив «я» путешествующего с биографическим автором. Эффект документальности, достоверности усиливается использованием повествовательной формы, близкой к дневниковым записям.

Однако очерковость как жанрово-стилевая характеристика произведения слишком условна и не исчерпывает его внутреннего содержания. Исследуя цикл, О. А. Бердникова, например, пишет, что «повествователь в “Тени птицы” – это самостоятельный образ, это активное лирическое “я”, связующее все 11 поэм вполне по законам, действующим в стихотворной цикле»[47] и утверждающее прежде всего поэтическое восприятие окружающего мира, его художественную и эстетическую ценность: «чем восточнее, тем древнее и тем более поэтично»[48]. Действительно, повествователь обнаруживает поразительную эстетическую одаренность, демонстрирует безупречное качество преображающего взгляда художника.

Вместе с тем эта бунинская вещь концептуально масштабнее и значительнее. «Тень птицы» – первая книга, в которой глобально поставлена проблема пространства и, по существу, вся философия изначально «завязана» в «пространственный узел». Можно считать «Тень птицы» произведением манифестирующего и эмблематического характера – утверждающим и развертывающим саму идею, концепцию, философию и картину путешествия как такового.

Любопытно, что в книге при всей конкретике и избыточности деталей и подробностей практически отсутствует бытовая, «вокзальная» атрибутика путешествия. Это особенно бросается в глаза, если, предположим, вспомнить «Жизнь Арсеньева», где герой тоже большую часть времени проводит в поездках и перемещениях и где «вокзальная» линия входит совершенно закономерно в «пространственный словарь» текста, составляя существенную его часть и работая на общую концепцию произведений. Такое отсутствие «вокзалов» в «Тени птицы» как непременной и иногда довольно досадной составляющей любого путешествия объясняется не только тем, что герой, в отличие от Арсеньева, выбирает преимущественно «морской» способ передвижения и значительно меньше связан с поездами. Самому путешествию в «Тени птицы» изначально придается тот особый статус, при котором «технические» и «организационные» моменты не важны, поскольку закономерно и естественно вытесняются масштабностью переживаемого героем и происходящего с ним. А кроме того, Бунина волнует здесь проблема «возвращения» и «родного гнезда», стоявшая перед художником столь остро в период написания «Жизни Арсеньева» и определившая во многом пространственную динамику книги, где «вокзал» стал знаком «способа» существования героя.

В «Тени птицы» автора занимает само путешествие как событие, факт, феномен жизни человека и жизни художника.

Порт сравнивается в первом рассказе цикла с городом, «усеянным мачтами», и воспринимается как начало развертывающейся картины этого события, в которой детали прибытия в один пункт и отбытия в другой не несут концептуальной нагрузки. Поразительно размышление героя, относящееся к «греческому фрагменту» путешествия и не вошедшее в окончательный текст книги: «Ты – путь, соединяющий небо с землей, – сказали Нилу гимны. Не таковы ли и все пути в чужие земли? Они рождают неутомимую жажду духа и теряются, как море, в небе» (3, 440). Путь бунинского путешественника «по морю», начало которому положил одесский порт, един, непрерывен и устремлен в небо – так метафорически означивает автор смысловую и пространственную стратегию цикла. Действительно, море и небо, существуя в тексте во взаимообращенности, «нераздельности и неслиянности», являют, с одной стороны, одну из сквозных пространственных тем, имеющую свою систему образов, а с другой – вместе они составляют доминирующий, единый фон книги, который, во-первых, дает ощущение простора, во-вторых, на нем «прочерчиваются» главные «сюжеты» путешествия.

Остановимся на этом подробнее. Уже в первом очерке герой, плывущий в Константинополь, ощущает живое единство неба и моря. «В круглых сиренево-серых облаках все чаще начинает проглядывать живое небо. Иногда появляется и солнце. <…> Мгновенно меняются краски далей, мгновенно оживает море в золотистом, теплом свете» (3, 315).

Мотив соединенности неба, солнца, моря настойчиво повторяется в тексте, становится сквозным: «И опять развертывается предо мною зыбкая синева Мраморного моря, блеск солнца» (3, 329); «Море росло, поднималось синей туманностью к светлому небу. А небо было несказанно огромно» (3, 397); «Жаркое солнце склонялось к золотому (!) морю» (3, 378) и т. п.

Перед нами не только поэтическая достоверность созерцаемой и изображаемой природной реальности. Плавание, предпринимаемое героем, открывает ему феномен космического миропорядка[49] в глобальном и глубинном единстве его живого бытия. Отсюда постоянно переживаемое путешественником ощущение открывающихся перед ним пространств без границ, простора и той захватывающей бесконечности, которая как будто «напоминает» душе о ее «нездешней» природе: «Теплый, сильный ветер гудит за мною в вышке, пространство точно плывет подо мною, туманно-голубая даль тянет в бесконечность…» (3, 327); «Я теряюсь в беспредельном пространстве Эгейского моря» (3, 338); «Потом побрел к морю, глядя на мелкую зыбь его сиреневого простора, на раковины (!) облаков, таявших над ним в бездомном шелковистом небе» (3, 344); «Небо просторно, огромно» (3, 393); «…в необъятное пространство за ними все ниже и нижа падала далекая бейрутская долина <…> и необозримая синь моря» (3, 3, 97); «Между небом и землей был несказанный простор» (3, 402) и т. п.

А феноменально проявленная путешествием природно-космическая жизнь «заражает» героя своей жизненной силой, игрой, радостью, бесконечностью изменений и, конечно, своей свободой: «Вода стекловидными валами разваливается на стороны и бежит назад широкими снежными грядами; глубоко внизу краснеет подводная часть носа, – и вдруг из-под него стрелой вырывается острорылая туша дельфина, за ней другая. <…> Моему телу живо передается это буйное животное веселье, и вся душа моя содрогается от счастья» (3, 316).

Мир, такой притягательный, разнообразный и ощущаемый героем как очень близкий, действительно «освобождает» его от привычной системы отношений, от исполняемых социальных ролей, от конкретно-исторической и национальной принадлежности и дает возможность непосредственно ощутить сопричастность живой целостности космоса, включиться в нее самому и включить ее в свое жизненное пространство. Отрешенность героя от предшествующих «содержаний», стереотипов и связей напоминает нечто вроде «феноменологической редукции» в ее «прикладном» – к конкретной жизненной ситуации – и «художественном» вариантах.

Душа путешественника предельно раскрепощена, предельно открыта и готова вместить, удержать и сохранить эту немыслимую полноту бытия, которая в обычных условиях приоткрывается перед человеком фрагментарно, частично, эпизодически – в самые лучшие, «вершинные» минуты его жизни. Такого – почти невозможного – результата можно достичь, если твое сознание уже не отражение мира, а сам способ его существования и осуществления, поскольку неразрывно с ним.

Бунин одним из первых художников очень лично ощутил недостаточность представлений о противопоставленности субъекта и мира, гениально угадал поворот в культурном сознании XX в., который связан с преодолением многих аксиом классической философии. Мир и человек для него образуют единство (das Eins по Хайдеггеру), субъект и объект неразрывны. Уже в конце века он формулирует в одном из писем свое «феноменологическое кредо»[50]: «Мир – зеркало, отражающее то, что смотрит в него»[51], а в ранних рассказах «опробывает» позицию отношения к жизни как к «сознанию, пущенному в материю» (А. Бергсон)[52]. Природный и материальный мир для Бунина непосредственно являет смысл и «прозрачен» для духовного содержания. Такое мироощущение «питает» многие образы-впечатления повествователя и героев в произведениях 1890–1900-х гг.: «…думаю о чем-то неясном, что сливается с дрожащим сумраком вагона и незаметно убаюкивает» (2, 223); «И в запахе росистых трав, и в одиноком звоне колокольчика, в звездах и в небе было уже новое чувство – томящее, непонятное, говорящее о какой-то невознаградимой потере» (2, 243); «Я кого-то любила, и любовь моя была во всем: в холоде и в аромате утра, в свежести зеленого сада, в этой утренней звезде» (2, 266).

Однако бунинский феноменологизм ранних прозаических вещей еще «нуждается» в самоопределении, кристаллизации, стилевой оформленности, он живет в тексте пока на уровне мотива, догадки, спонтанных интуитивных вспышек. Это сказывается и в некоторой избыточности лирических пассажей, и в поиске спасательных «опор», «мостов» между субъективным и объективным, роль которых нередко выполняют выражения казалось, как будто, похож, представлялось, точно и т. п.: «Длинный земляной бугор могилы, пересыпанный снегом, лежал на скате у моих ног. Он казался то совсем обыкновенной кучей земли, то значительным – думающим и чувствующим» (2, 219); «…пароход был похож на воздушный корабль <…> и матрос, который курил невдалеке от меня, <…> казался мне порою таким, точно я видел его во сне» (2, 231); «…пароход <…> представлялся легко и стройно выросшим кораблем-привидением» (2, 233). Можно сказать, что именно цикл «Тень птицы» стал для Бунина художественно воплощенным «феноменологическим» самоопределением.

Повествовательная «плоть» текста формируется пафосом воссоздания всей полноты впечатлений, переживаний и «проживаний» путешествующего «я». Причем воссоздание в данном случае не является последовательным, скрупулезным и «точным» воспроизведением – повторением увиденного ранее.

Речь идет о способности героя принять этот мир так, чтобы он «заиграл» всеми возможными красками, «зазвучал» разнообразнейшими звуками и вообще стал «живым», ощущаемым и осязаемым. Задача, которая по силам далеко не каждому художнику. Здесь и проявляется бунинский артистизм высшего порядка, который помогает найти единственное слово и сохранить при этом поразительный эффект непреднамеренности, непосредственности общения с реальностью, иллюзию того, что она сама формулирует за героя свои состояния, качества, цвета, звуки и запахи. При всей бунинской живописности вряд ли какое-то другое произведение художника обладает таким многообразием цветов и оттенков, такой совершенно роскошной и щедрой цветописью. Это относится в первую очередь к образам моря и неба, но, безусловно, распространяется и дальше – на землю. Сравните: «зелено-голубая вода пролива»; «и горы, и холмы, овеваемы морским воздухом, принимают лиловые тоны»; «зеленеющее небо»; «цветут розовыми восковыми свечечками темно-зеленые платаны, из-за древних садовых стен снегом белеют цветущие плодовые деревья, глядит осыпанное кроваво-лиловым цветом голое иудино дерево»; «огненно-золотые пчелы»; «яркой бирюзой сквозит вода»; «теснины, полные утренних фиолетовых теней»; «море было уже не то. Это было густое сине-лиловое масло, <…> горящее масло, лизавшее пароход и <…> плескавшее языками бирюзового пламени»; «все необозримое пространство заштилевшего моря внезапно покрыла мертвенная, малахитовая бледность»; «над темно-лиловой равниной моря взошел оранжевый печальный полумесяц»; «шафрановый свет запада»; «бледно-лиловая река»; «сине-лиловое небо»; «золотисто-синяя <…> долина. С юга – желто-серые <…> пески. На востоке – знойно-голубой мираж Иудеи»; «мутно-лиловые облака плывут по бледно-алому закату. Выше заката неба точно нет: что-то бездонное, зеленоватое, прозрачное» и т. п.

Бесконечность этих ярчайших примеров, показывающая щедрость и безупречность бунинского изобразительного дара, есть еще и особый образный адекват, эквивалент глубинного стремления художника «удержать» все увиденное, запечатлев его, в том числе и в цвете.

Более того, пытаясь обеспечить максимальную проявленность этой космической жизни в мире героя и сохранить непосредственность ее «вхождения» в его «я», Бунин использует мотив «яркого», последовательно проводя его через весь текст и сообщая ему функцию образной и смысловой доминанты. Яркость – знак соединенности «я» и «не-я», поскольку связан как с «качеством» окружающей реальности, так и со спецификой ее восприятия, отношения к ней. Видеть мир во всей яркости его проявлений – значит, быть «настроенным» на него, открытым ему и не «обремененным» грузом предшествующих, «опосредующих», стирающих свежесть восприятия впечатлений: «яркой бирюзой сквозит вода»; «ярко зеленеют деревья» (3, 325); «яркая густая синева неба» (3, 326); «яркая лента неба льется» (3, 337); «было ярко» (3, 342); «яркая синь утреннего неба» (3, 346); «белые яркие стены» (3, 346); «ярко-зеленое дерево» (3, 353); «пирамида <…> восходит до ярких небес» (3, 355); «пустыня <…> ярко подчеркивает сине-лиловое небо» (3, 355); «…небо над базаром ярче» (3, 360); «яркое небо» (3, 370); «ярко-пунцовая герань»; «… глянул Джебель-Кемэзэ весь в ярких серебряных лентах» (3, 398); «изумительно-яркое поле неба» (3, 399); «ярко млела синь неба» (3, 405).

Нетрудно заметить, что по «яркости» среди других образов «лидирует» образ неба. И это не просто деталь художественного мира. «Яркое небо» отсылает нас к той цели путешествия в «чужие земли», которая была метафорически сформулирована самим художником и процитирована нами выше. Путь героя, действительно, словно «теряется» в небе, а кроме того, находясь как бы «внутри» самого природно-космического миропорядка, он соединяет небо и землю. Отсюда – закрепленное повторяющейся образностью, объединяющее для всего текста и фоновое значение образов – и особенно неба. Сравните: «А сама пирамида, стоящая сзади, восходит до ярких небес великой ребристой горой» (3, 355); «А за Лиддой и Рамлэ, каменными кубами арабских городков, ярко белеющих под ярким синим небом…» (3, 361); «А когда я оборачиваюсь, я вижу в яркой густой синеве бледно-желтую с красными полосами громаду Ая-Софии. <…> И четыре стража этой грубой громады – четыре белых минарета исполинскими копьями возносятся по углам ее в синюю глубину неба» (3, 327); «А когда я оборачиваюсь, меня озаряет сине-лиловый пламень неба, налитого между руинами храмов» (3, 338); «Радостными синими глазами глядит сверху небо» (3, 372); «Темно-сизый фон неба еще более усиливал яркость зелени и допотопных стволов колоннады» (3, 401).

На фоне яркого неба еще ярче, зримее, выпуклее проступают краски, очертания, формы земли и земных сооружений.

Развертывающийся мир не только ярок и многокрасочен, он полон самых разнообразных звуков, мелодий, ритмов, голосов: «Но тут воздух внезапно дрогнул от мощного трубного рева. Рев загремел победно, оглушающе – и, внезапно сорвавшись, разразился страшным захлебывающимся скрипом. Рыдал в соседнем дворе осел» (3, 354); «Хищно, восторженно и неожиданно вскрикивали в мертвой тишине крепкоклювые горбоносые попугаи» (3, 358); «Барка полным-полна кричащими арабами, евреями и русскими» (3, 359); «…под стеной (имеется в виду Стена Плача. – Н. П.) стоит немолчный стон, дрожащий гнусавый вой, жалобный рокот и говор. Он то замирает, то возрастает, то сливается в нестройных хор, то делится на выкрики» (3, 372); «…засыпаю среди криков, несущихся с улицы, стука сторожей, говора проходящих под окнами и нескладной, страстно-радостной и в то же время страстно-скорбной восточной музыки, прыгающей в лад с позвонками» (3, 323).

Нетрудно заметить, что Бунин старается не просто описать звуки, а именно передать их, включить в текст так, чтобы они «звучали». Достигается это особым построением фразы, повторами и, конечно, звукописью – виртуозным использованием приемов аллитерации и ассонанса. Так, в первом примере «текущее», плавное во прерывается резким вн, а затем сбив, повторяясь, разрастается в целую серию мощных «рыдающих» звуков, передаваемых сочетанием слогов – рев, ре, глу, рва, раз, ра, скрип, ры и т. п., или другая, очень характерная, «стонущая» фраза, в которой повторяется набор слогов и звуков, создающий вполне определенный звуковой эффект: «под стеной стоит немолчный стон».

И, безусловно, немаловажную роль в создании полноты открывающегося герою мира играют запахи, тонко улавливаемые и вбираемые героем как некие обязательные знаки и атрибуты «живого» пространства: «Оттуда, из товарных складов, возбуждающе пахнет ванилью и рогожами колониальных товаров; с пароходов – смолой, кокосом и зерновым хлебом, от воды – огуречной свежестью» (3, 318); «Пряно пахли нагретые травы. Животной теплой вонью несло из загона, где бродили голенастые страусы» (3, 358).

Следуя стратегии воссоздания, художник, как мы видим, наряду с преимущественным выстраиванием визуального ряда, стремится к всесторонности и «жизненности» «образа мира», насыщая этот образ звуками и запахами.

Но, пожалуй, самое главное для Бунина то, что воссоздание «совершается» «здесь и сейчас» (и каждый раз заново) и только при таком условии состоятельно, ибо только так способно удержать входящую в «жизненный мир» героя живую, подлинную реальность. Здесь, пожалуй, впервые так последовательно развернут хронотоп «длящегося настоящего» (термин Д. С. Лихачева). Он требует, во-первых, «полного присутствия», «тотальной души» (термины М. Мамардашвили) повествующего субъекта и, во-вторых, позволяет воспринимать воссозданное им как то, что совершается «все время». Воссоздающее реальность начало, собирая и фиксируя ее во всей конкретности образов, деталей, описаний и подробностей, облекается в формы и приемы, «бьющие» читательское восприятие, конечно, насколько это возможно для гармоничного бунинского стиля, подчеркнутой ангажированностью. Речь идет в первую очередь о широчайшем использовании назывных конструкций, а также разнообразных глагольных и именных форм настоящего времени, задающих тексту темпоральную доминанту и приобретающих всеобъемлющий характер: «Второй день в пустынном Черном море. Начало апреля, с утра свежо и облачно» (3, 313); «Штиль, зной, утро…» (3, 359); «…Вот она, подлинная Палестина древних варваров, земных дней Христа!» (3, 361); «Вот она, ясность красок, нагота и радость пустыни» (3, 555); «Вот он, этот жуткий, погребальный Вертеп…» (3, 371); «Летний ветер, белые акации в цвету…» (3, 399); «Воздух прозрачен, краски несколько дики» (3, 313); «Берег все отходит, уменьшается…» (3, 314); «Моему телу живо передается это буйное животное веселье, и вся душа моя содрогается от счастья» (3, 316); «Свежеет, и горы и холмы, овеваемые морским воздухом, принимают лиловые тоны» (3, 318); «Обмениваемся улыбками и пускает в путь» (3, 323); «И светлая, безмятежная тишина, чуждая всему миру, царит кругом…» (3, 327); «…Тихо брожу я среди этой высоты и простора» (3, 328); «Есть “Свет Зодиака”» (3, 366); «В мире нет страны с более сложным и кровавым прошлым» (3, 367); «Небо просторно, огромно. Чуть не в самом зените тает алая звезда Венеры» (3, 393) и т. п. В подобные формы облекается не только непосредственное восприятие, но и то, что «видит» повествователь «духовным» зрением: «Теперь, возле Сфинкса, в катакомбах мира, зодикальный свет первобытной веры встает передо мною во всем своем странном величии» (3, 357); «Он крестится и уже готов раскрыть уста, чтобы благовествовать миру величайшую радость. Но – “Дух ведет Его в пустыню”…» (3, 383); «Тишина, солнце, блеск воды. Сухо, жарко, радостно. И вот Он, с раскрытой головою, в белой одежде, идет по берегу, мимо таких же рыбаков, как наши гребцы» (3, 410) и т. п.

<1 2 3 4 >

На страницу:

Перейти

3 из 4

Другие книги автора

Проза И. А. Бунина как художественно-философский феномен

Наталья Викторовна Пращерук