Позднее в 1991 году в связи с выходом книги «Что такое философия?» Робер Маджори возьмет у них длинное интервью, и им снова представится случай объясниться по поводу их встречи и сотрудничества: «Мое знакомство с Феликсом произошло в связи с вопросом о психоанализе и бессознательном. Феликс некоторым образом указал мне на новую область, открыл новую сферу, хотя я и писал о психоанализе до этого и поэтому он мною заинтересовался»[34].

Из рассказов о встрече «исчез» посредник Жан-Пьер Мюяр. Делёз утверждает: «Феликс пришел ко мне», а Гваттари соглашается: «Я сам к нему пришел, но во второй раз это он предложил мне вместе работать»[35]. Если они не слишком распространяются о том, как шла работа над рукописью – «секрет», говорит Делёз, – они более откровенны, когда речь заходит о совместной работе. Делёз упоминает Клейста, чтобы объяснить, что у него происходит с Гваттари. Когда идеи рождаются в разговоре, их появление сопровождается заиканием, эллипсами, нечленораздельными звуками – «дело не в том, что мы что-то знаем, дело в определенном состоянии нас самих…» – и Делёз подтверждает, что «вдвоем легче» привести себя в это состояние[36]. У них были устные сессии, на которых, в качестве сухого остатка диалога, принимались решения о том, за какие темы браться. После этого каждый садился писать свои варианты, которые они посылали друг другу: «Один становится чем-то вроде вкрапления или цитаты в тексте другого, но через какое-то время уже не разобрать, кто кого цитирует. Это письмо с вариациями»[37]. Очевидно, такая совместная работа предполагает общность жизни, мысли, реакций на мир: «Условием такой совместной работы является существование имплицитного, необъяснимого общего фона, который заставляет нас смеяться и тревожиться по тем же поводам, расстраиваться и воодушевляться одними и теми же вещами»[38].

Гваттари тоже говорит об устных сессиях и обмене вариантами текста. В любом случае это диалог между двумя людьми с очень разным характером:

Мы очень разные: так что ритмы освоения темы или концепта у нас тоже очень разные. Но, конечно, есть и взаимодополняемость. Я больше склонен к рискованным операциям, я – «концептуальный спецназовец» по внедрению на чужую территорию, если так можно выразиться. А у Жиля тяжелое философское вооружение, интендантская служба в виде библиографии..?[39]

Делёз, всегда страшившийся дискуссий, которые казались ему бесплодным обменом мнениями, противопоставляет им практику разговоров, которые, наоборот, пробуждают внутреннюю полемичность высказывания. Их диалог возникает из самой настоящей аскезы: «Когда один говорит, другой замолкает. Это не только закон, необходимый для того, чтобы понять, услышать друг друга, но это означает, что один постоянно предоставляет себя в распоряжение другому»[40]. Даже если идея, предложенная одним, кажется другому нелепой, он все равно обязывается искать для нее основание, а не оспаривать ее: «Даже если бы я сказал ему, что в центре земли смородиновое варенье, его роль состояла бы в том, чтобы найти основание для этой идеи (если идея была в этом!)»[41]. Из этого общения рождается настоящая «рабочая машина», в которой невозможно понять, что от кого исходит.

Самое главное, объясняет Делёз, трансформация est (быть) в et (и), не в смысле частного и чисто конъюнктивного отношения, а в смысле привлечения целой серии отношений. «И» относится к возможности творчества, к творческому заиканию, ко множественности: «„И“ – это ни одно ни другое, оно всегда между ними, это граница; всегда есть линия ускользания[42] или потока, только ее не видят, потому что она едва доступна восприятию. Именно на этой линии ускользания происходят события, совершается становление, зреют революции»[43]. Это определяет уникальный характер их книг.

Выяснять отцовство того или иного концепта – значит, говоря словами Стефана Надо, «пренебрегать самым главным концептом в их работе: сборкой»[44]. Весь их метод письма состоит в создании коллективной сборки высказывания, которая и является настоящим отцом придумываемых концептов. Родится ли из этого третий человек, становящийся результатом слияния двоих, Феликс-Жиль или «Гваттарёз», как обозвал его карикатурист Лозье? Следующие слова Делёза могут навести на эту мысль: «Но мы не сотрудничали как два человека. Мы были, скорее, как два ручья, которые сливаются в „единое“ третье, которое и было нами»[45] Тем не менее ничего подобного не было, и мы уже видели, до какой степени они соблюдали дистанцию, сохраняли различие, свою сингулярность, обращаясь друг к другу на «вы»:

Между нами существует самая настоящая политика диссенсуса, не культ, а культура гетерогенности, которая заставляет каждого из нас признавать и принимать сингулярность другого. Если мы что-то делаем вместе, то потому, что это работает, и потому, что нами владеет нечто нас превосходящее. Жиль – мой друг, а не приятель4[46].

Идея сборки имеет фундаментальное значение для понимания уникальности этого метода. Делёз объясняет его своему японскому переводчику Куниичи Уно: «Высказывание не отсылает к субъекту. Нет никакого субъекта высказывания, есть только сборка. Это означает, что в одном и том же высказывании есть „процессы субъективации“, которые принимают разных субъектов, одних как образы, других как знаки»[47]. Впрочем, именно со своим японским переводчиком Уно, бывшим студентом, ставшим другом, Делёз наиболее откровенен, говоря о процедуре совместной работы. Он представляет Гваттари как «звезду» группы и предлагает для описания их отношений красивую метафору встречи моря с холмом, который оно омывает своими волнами:

Его [Феликса] следовало бы сравнить с морем, пребывающим в постоянном волнении, с постоянными бликами света. Он может перескакивать от одного занятия к другому, мало спит, путешествует, никогда не останавливается. Он не перестает. У него небывалые скорости. Я же больше похож на холм: мало двигаюсь, неспособен заниматься двумя делами сразу, у меня скорее бывают идеи-фикс, и редкие движения, которые у меня случаются, – это внутренние движения. Вдвоем из нас с Феликсом получается хороший борец сумо[48].

Делёз добавляет: «Только если поближе посмотреть на Феликса, можно заметить, что он очень одинок. Между двумя занятиями или среди множества людей он может погрузиться в глубокое одиночество»4[49]. Делёз поясняет своему японскому другу, что в Гваттари он видит выдумщика, наделенного изобретательностью и подвижностью, какую ему редко доводилось встречать: «Его идеи – рисунки или даже диаграммы. А меня интересуют концепты»[50].

Своим концептом машины и предложением заменить ею понятие структуры Гваттари дает Делёзу возможность выйти за пределы структуралистской мысли, которую тот искал уже в «Логике смысла». В том, что касается критики Лакана и его тезиса о том, что «бессознательное структурировано как язык», а также по части политического сознания Гваттари сильно обгоняет своего друга на момент их знакомства в 1969 году. Хотя у Делёза и остались некоторые наработки в области истории философии, в 1972 году он признаёт, что отстает от своего друга в некоторых важных сферах:

Но я работал только с концептами, и притом довольно робко. Феликс рассказывал мне о том, что он называл машинами желания: это была целостная теоретическая и практическая концепция машины бессознательного, бессознательного шизофреника. Тогда у меня было впечатление, что именно он опережал меня[51].

Итак, это было счастье совместной работы, общего вклада, юмора, искреннего веселья. Более того, по словам их общего друга Жерара Фроманже,

….они гордились друг другом, каждый считал, что другой оказывает ему честь, выслушивая его. У них было необычайное доверие друг к другу, как у непохожих близнецов, которые дополняют друг друга. Между ними не было никакой зависти, они ничего друг от друга не утаивали во время рабочих сессий. Именно это обусловило качество их работы, эта тотальная открытость, дар доверия[52].

Итак, вдвоем они создают настоящую лабораторию по испытанию эффективности концептов благодаря трансверсальному характеру их метода. Главное, что Гваттари дал Делёзу, – это глоток свежего воздуха в затхлой атмосфере: «Чувствовалось, что знакомство с Феликсом принесло ему радость. Когда они виделись, было впечатление, что они рады друг другу. К тому же они виделись не слишком часто, зная, что отношения между людьми могут быстро портиться»[53].

Различие в характерах Делёза и Гваттари рождало то, что можно было бы назвать двухтактовым двигателем: «У нас всегда был разный ритм. Феликс упрекал меня, что я не реагирую на письма, которые он мне посылал: а я просто не мог ответить сразу. Я мог воспользоваться ими только позднее, через месяц-другой, когда Феликс уже ускакал в другую сторону»[54]. Зато в схватках, происходивших на рабочих сессиях, они загоняли друг друга в окопы до полного изнеможения обоих, пока обсуждаемый спорный концепт не отрывался от земли, освободившись от сковывающей его оболочки, благодаря работе по умножению и рассеянию: «По-моему, у Феликса были настоящие молнии прозрения, а я выступал своего рода громоотводом, я его заземлял, чтобы это могло родиться в другой форме, но Феликс начинал сначала, так мы и продвигались»[55].

В августе 1971 года проходит последняя длинная сессия совместной работы над «Анти-Эдипом» в Тулонском заливе, в Брюссюр-Мер. Оба семейства вместе с детьми снимают там дом, чтобы мужчины могли работать, пока остальные купаются и загорают на пляже. Дата завершения текста носит символический характер: «Какое тонкое совпадение, наша книга закончена 31 декабря, как бы отмечая, что концы – это начала. Получилась славная работа, в которую вы внесли вашу творческую силу, а я – свои усилия по изобретению и подгонке [концептов]»[56].

Однако в момент публикации книги в марте 1972 года Гваттари переживает сложное время. Чрезмерная активность и титанические усилия, понадобившиеся для этой работы, грозят разладом, чувством пустоты. Результат никогда не стоит тысячи и одной открывающейся возможности работы воображения и беспрерывного веселья творческого процесса: «Желание свернуться калачиком, стать маленьким-маленьким, покончить с этой политикой публичности и престижа. Настолько, что я даже злюсь на Жиля за то, что он затащил меня на эту каторгу»[57]. В «Дневнике» сравнение с эффективностью Делёза обычно его удручает: Делёз «работает много. Нас даже и сравнивать нельзя! Я скорее закоренелый самоучка, бриколер, герой в стиле Жюля Верна….»[58] Когда же сборка подходит к концу, как это происходит с завершением книги и ее публикацией, Гваттари не скрывает своих личных страхов: «Сохранить свое перо, свою собственную манеру. Но я на самом деле не узнавал себя в АЭ [„Анти-Эдипе“]. Необходимо перестать бегать за образом Жиля и за завершенностью, за совершенством, которое он в самом конце работы внес в книгу»[59]. Его внезапно охватывает страх поглощения, утраты идентичности: «У него всегда на уме произведение. Для него [Жиля] то[, что я делаю,] всегда будет просто заметками, каким-то сырьем, которое исчезает в конечной сборке. Поэтому я в какой-то мере чувствую себя немного перекодированным „Анти-Эдипом“» [60].

Делёз, со своей стороны, благодаря сотрудничеству с Гваттари осуществляет желание, о котором говорил еще в «Различии и повторении», – написать книгу нового типа, экспериментальную книгу:

Приходит время, когда писать философские книги так, как это делалось издавна, будет невозможно: «О, старый стиль…» Поиск новых средств философского выражения был начат Ницше и должен быть сегодня продолжен в связи с обновлением некоторых других искусств[61].

Как отмечает Арно Буаниш[62], когда Делёз на конференции в Серизи, посвященной Ницше, как раз в момент публикации «Анти-Эдипа» делает доклад о «Номадической мысли», он заявляет о своем намерении создать новую стилистику. Говоря о Ницше, он определяет то, чем могла бы быть книга нового типа, которая больше не подчинялась бы традиционным кодам: «Все большие инструменты кодирования нам известны. Известно три основных инструмента: закон, договор и институт»[63]. Так вот, Ницше сопротивляется всем этим попыткам «кодирования» и предпринимает систематическую попытку «декодирования». Именно в этом смысле Делёз с Гваттари понимают свою практику письма: «Смешать коды – это не просто, даже на уровне самого простого письма и языка»[64]. Два автора будут искать способ избежать всякого кодирования, подставив себя силам внешнего, которые разбивают устоявшиеся формы. Этот номадический горизонт будет достигнут во втором томе «Капитализма и шизофрении», опубликованном в 1980 году, в «Тысяче плато».

Гваттари тем временем сумеет вернуться к личным источникам вдохновения. У Кафки он находит универсум, отвечающий его страхам, его неуемному желанию творить, творческий беспорядок, напоминающий его собственный: «Возникает конъюнкция двух машин; литературной машины творчества Кафки и моей собственной машины Гваттари»[65]. Письмо Гваттари делает обходной маневр через Кафку, чтобы потом вернуться к Делёзу, создав на полпути книгу о Кафке, которую они написали вдвоем[66]. Именно в этой книге Гваттари и Делёз придумывают понятие «коллективной сборки высказывания», которое будут развивать впоследствии: «Мы не верим, что высказываемое может относиться к субъекту, удвоенному или нет, расколотому или нет, рефлектированному или нет»[67].

Машина снова запускается для создания «Тысячи плато». Сборка становится узловым концептом этой новой работы. Однако механизм письма слегка меняется: «Композиция книги намного сложнее, здесь рассматривается намного больше областей, но мы приобрели такие привычки, что один мог догадаться, куда идет другой»[68]. Похоже, что на основе этой первоначальной активной коммуникации и возникшего из нее сообщничества написание «Тысячи плато», пусть оно и давало повод для переходов от одной версии к другой, в большей степени происходило в ходе совместной разработки на общих устных сессиях.

Публикация «Тысячи плато» в 1980 году знаменует собой конец долгого приключения, которое началось в 1969-м: «После этого каждому из нас, мне и Феликсу, нужно было поработать самостоятельно, чтобы перевести дыхание. Но в одном я был убежден, в том, что мы снова будем когда-нибудь работать вместе», – пишет Делёз в 1984 году[69]. В этот период он погружается в исследование кино, тогда как Гваттари с головой уходит в культурный и политический активизм. Но он снова испытывает чувство нехватки, пустоты, одиночества и тревоги, в чем и признается своему другу, который его успокаивает:

Я долго читал ваше письмо, где вы говорите, что теперь, когда наша общая работа стихла, вы больше не понимаете ни того, чем она была для вас, ни где вы сегодня оказались. Я это хорошо понимаю. Я считаю, что вы замечательный изобретатель «диких» концептов. То, что так привлекало меня в английских эмпириках, я нашел в вас… так или иначе, я твердо уверен в том, что мы снова поработаем вдвоем[70].

И это не просто утешение: когда в начале 1980-х годов Делёз начинает вести свои курсы о кино, он не теряет из вида совместную работу с Гваттари. Тему, которая превратится впоследствии в название их последней общей работы, книги «Что такое философия?», вышедшей в 1991 году, он заявляет очень рано:

Вот моя рабочая программа на этот год. С одной стороны, я буду вести курс о кино и мышлении. Я буду делать его в связке с «Материей и памятью» Бергсона, которая кажется мне поистине неисчерпаемой. Но, с другой стороны, я хотел бы продолжить таблицу категорий, которая совпадает с вашей работой. И здесь для меня основной момент в поиске совершенно ясного и простого ответа на вопрос, что такое философия? Отсюда два отправных вопроса:

1. Вопрос, который, я думаю, вы ставили: почему называть это «категориями»? Что, собственно, представляют собой эти понятия – «содержание», «выражение», «сингулярность» и т. д.? Пирс и Уайтхед составляют таблицы современных категорий: каким образом изменилось это понятие категории?

2. И потом, если отталкиваться от самых простых категорий «содержания» и «выражения», я возвращаюсь к своему вопросу: почему вы, судя по всему, отдали предпочтение выражению с точки зрения сборки? Нужно, чтобы вы мне это подробно объяснили.[71]

Механизм работы над «Что такое философия?» несколько отличался от метода написания предшествующих книг. Но, как говорит Робер Маджори об этом произведении, которое считает очень важным, «в нем Гваттари внутри, но в растворенном виде, как аспирин»[72]. И в этом случае Гваттари предлагает идеи, совершенствует, задает новые траектории, отправляясь от рукописи, присланной Делёзом:

Есть тема, о которой я хотел бы сказать: противопоставление смешения и взаимодействия. О мозге, который воздействует сам на себя: посмотреть Франциско Варелу, аутопоэтические системы. Я немного говорю об этом в своем тексте «Машинный гетерогенез». Эстетический переход – это перекресток движения бесконечности концепта и движения конечности функции. Здесь присутствует симуляция бесконечности, конечное устройство бесконечности, которое доводит парадигму творения до точки конверсивной истерии[73].

Сегодня заметна тенденция стирать имя Феликса Гваттари, оставляя исключительно Делёза. Однако книгу «Что такое философия?» нельзя читать как возвращение к «истинной» философии Делёза, который «отделался» от своего друга Гваттари. Содержание, стиль, концепты, выдвинутые в этом произведении, – все противоречит этому тезису о Делёзе, которого нужно подвергнуть «дегваттаризации»». Подобный тезис требовал бы отбросить диспозитив, построенный двумя авторами и аналогичный тому, о котором они говорят в «Ризоме», то есть диспозитив подключения, сборки, которая устанавливается между осой и орхидеей:

Орхидея детерриторизуется, формируя образ, кальку осы; но оса ретерриторизуется на этом образе. Однако оса детерриторизуется, сама становясь деталью аппарата репродукции орхидеи; но она ретерриторизует орхидею, транспортируя ее пыльцу. [речь идет о] захвате кода, о прибавочной стоимости кода, увеличении валентности, подлинном становлении, становлении-осой орхидеи, становлении-орхидеей ось[74].

Почему оса вступает в отношение сексуального порядка с орхидеей, если учитывать, что с одной стороны есть опыление, а с другой стороны, стороны осы, воспроизводства не будет? Этологи объясняют, что здесь имеется отношение между двумя режимами кодов, возникающее в параллельной эволюции двух видов. Эти два вида не имеют никакого отношения друг к другу, однако в какой-то момент возникает встреча, которая изменяет их становление.

Эта сборка может функционировать, по крайней мере в случае Делёза, только при том условии, что для других она закрыта. Когда возникает риск рассеяния вовне, Делёз живо реагирует, напоминая правила, условия, которые были поставлены им в самом начале. На ясном небе их дружбы лишь изредка возникала облачность в виде раздражения и кое-каких трений. Уважение к сборке стало предметом призыва к порядку в 1973 году со стороны Делёза, не пожелавшего дать себя втянуть в авантюры, которые не имеют к нему никакого отношения. Размолвка возникает из-за того, что министерство общественных работ сочло Делёза и Фуко двумя интеллектуальными авторитетами, выступающими от имени CERFI. Но Делёз не видит возможности связывать себя с CERFI:

Феликс, милый Феликс, я люблю вас, и, с моей стороны, ничто не может испортить наши отношения. Поэтому я рассказываю вам то, что меня, вдруг осенив, тревожит с внешней стороны. Я уже говорил вам недавно, что в самом начале отношений с вами я сказал Арлетт: сложность в том, что я хочу взять у Феликса то, что он никогда не захочет мне дать, а он захочет затянуть меня туда, куда я никогда не хотел бы пойти. Впрочем, еще в самом начале вы предложили расширить нашу работу вдвоем, подключив к ней некоторых членов CERFI. Я тогда сказал, что об этом не может быть и речи, и долгое время мы соблюдали эти условия – вы уважали мое одиночество, а я – ваши коллективности, никак их не касаясь[75].

Эту интенсивность дружбы замечают все близкие им люди: «Я редко видел, чтобы два человека так любили друг друга и так друг друга уважали, как Жиль и Феликс. Между ними было полное доверие. Полное, просто невероятная изумительная и человеческая связь»[76]; это, правда, не помешало некоторых моментам охлаждения в их отношениях, особенно в конце 1980-х годов:

Я почувствовал прохладное отношение, когда говорил то с одним, то с другим из них. Когда я говорил как-то с Феликсом о том, что Жиль должен был сделать, Феликс мне сказал: «Ах да, жалкий старичок!» А Жиль, со своей стороны, как-то сказал: «Ты видишься с Феликсом, Марко?» – «Да». – «Феликс – молодец, да, большой молодец….», и внезапно повеяло холодком[77].

Казалось, что в их отношении что-то сломалось, если сравнивать с первым периодом. Ко все более длинным паузам и все более редким встречам с конца 1980-х годов добавляется превознесение Делёза, которого некоторые бы даже хотели, как мы уже отметили, «дегваттаризировать».

Однако на протяжении всей длинной депрессии, переживаемой Гваттари в эти «зимние годы», Делёз никуда не девался, он был рядом:

Изнуренный Делёз, который не может дышать, звонит мне и спрашивает, что я буду делать вечером. Я говорю: смотреть кубок Европы по футболу, поскольку я фанат. Делёз же отвечает: «А я пойду на вечеринку к Феликсу, нужно побыть с ним». Я тоже пошел туда. Феликс торжественно сидел на полу и смотрел телевизор, финал кубка Европы, а рядом с ним Жиль, который, наверное, многое бы отдал, лишь бы не быть здесь и не смотреть футбол в этой компании, ведь для него быть в присутствии двух людей сразу – уже значило быть в толпе[78].

Часть I

Складка: параллельные биографии

Глава 1

Феликс Гваттари. Психополитический маршрут: 1930-1964

«Малыш Пьер», как его называли дома, родился 30 марта 1930 года под знаком цифры три, последним из трех братьев: Жана, Поля и Пьера-Феликса. Его интеллектуальная судьба никак не вписывается в семейные традиции, хотя его сразу начинают воспринимать как странное и удивительное существо: «Феликс был маленьким утенком в выводке цыплят», вспоминает Жан, который был старше его на девять лет и в некоторой степени выполнял роль отцовской фигуры[79]. Это была традиционная и консервативная семья, но она предоставила больше свободы младшему ребенку, который в результате смог добиться независимости быстрее, чем его братья – старший вынужден был пойти работать в семнадцать лет. Перед Пьером-Феликсом, которому в 1945 году исполнилось пятнадцать, открылся университетский мир благодаря свежему ветру, повеявшему после Освобождения.

Хотя родители Феликса и не были интеллектуалами, у них были свои увлечения: у матери, любительницы музеев, – литература, а у отца – музыка, он мог сыграть любой отрывок на фортепиано, совершенно не умея читать ноты. Но главной страстью отца была игра. Попав в газовую атаку во время Первой мировой, он перенес трепанацию черепа. Потребность в йоде заставила его выбрать в качестве летней резиденции Монте-Карло. Там он мог без помех предаваться своей страсти и ходить в казино зарабатывать деньги, как другие ходят на завод.

«Есть такая вкусная Банания»

Во время войны отец Гваттари сошелся с известным предпринимателем, неким Пьером Ларде, который в 1912 году наткнулся в Никарагуа на такой вкусный напиток, что тут же решил импортировать его во Францию. Это напиток, который станет знаменитым продуктом для завтрака Banania, состоящим из банановой муки, молотых хлопьев, какао и сахара. Вернувшись в 1914 году в Париж, он взялся за за его промышленное производство и распространение при помощи рекламной кампании «Есть такая вкусная Банания», обязанной своим успехом популярности в 1915 году сенегальских стрелков. На волне моды на свой продукт Пьер Ларде быстро разбогател и зажил на широкую ногу – завел лошадей, одевался как крупный буржуа, посещал парижское казино. Когда кто-то из друзей посоветовал ему начать играть на бирже, он решил создать акционерное общество и купил шоколадную фабрику в Эпинэ. Но дела не заладились, и Ларде, на грани банкротства, вынужден закрыть предприятие. Начавшийся судебный процесс чуть не превратился в драму: разорившемуся патрону взбрело в голову застрелиться из револьвера прямо в зале суда.

Оказавшись во главе фабрики, на которой он раньше был управляющим, отец Гваттари решает все бросить и отправиться разводить овец в местечко под названием Ла-Рапуйер в Орне. Потерпев неудачу с овцами, он перебрался в Уазу разводить ангорских кроликов, которые были в моде после войны. Именно там, среди кроликов в Вильнёв-ле-Саблон (теперь Вильнёв-ле-Руа), неподалеку от Меру, и родился Пьер-Феликс. Но традиционный промысел – разведение ангорских кроликов быстро приходит в упадок из-за кризиса и модернизации в текстильной отрасли, и семейство Гваттари вынуждено съесть своих: «Мой отец был не создан и для кроликов тоже», – подтверждает Жан, старший из троих детей[80]. Семья возвращается в окрестности Парижа. После всех перипетий начинать все сначала непросто. Гваттари поселились в социальном жилье в районе «Город птиц» в Монруж. Отец снова пустился в безнадежные мелкие коммерческие авантюры: торговал кофеварками, потом картошкой. Этого не хватало, чтобы прокормить многочисленную семью. Терпение Гваттари-старшего было на исходе, и ходили слухи, что он подумывал о самоубийстве. Однако в 1934 году ему удается получить кредит и снова заняться шоколадом, он создает новую фирму «Монбана». Его фабрика расположена в Ла-Гаренн-Коломб; в итоге он все-таки становится главой маленького процветающего предприятия и полностью посвящает себя ему. Семьей поэтому занимается исключительно его жена, с «некоторым чувством самоотречения»[81]. Жанна Паоли, родом с Корсики, восстановила связь со своим итальянским прошлым, когда в 17 лет вышла замуж за Гваттари, чья семья была родом из Болоньи: «Они поженились в 1919 году. Тогда он был героем войны, и она вышла за него скорее из восхищения, чем по каким-то другим соображениям»[82].

<1 2 3 4...7 >

На страницу:

Перейти

2 из 7