Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

Субъект этого стихотворения соединяет черты «простого советского человека», театрального режиссера и пародийного толкователя провиденциального смысла исторических событий. В этом смысле «Куликово поле» одновременно и деконструирует советский исторический нарратив, и предлагает автометаописание приговского перформатизма, занимая в творчестве Пригова особое положение. Не случайно перформативность этого стихотворения отчетливо соотносится с тем, что Пригов в своих теоретических высказываниях называл «назначающим жестом». По сути дела, все это стихотворение может быть прочитано как поэтическая интерпретация этой, важнейшей для Пригова, категории. И изображенная в «Куликово» «нейтральность» демиурга, и перформативность – в понимании Пригова – являются неотъемлемыми характеристиками «назначающего жеста»:

Способность одного и того же художника оперировать различными языками, не отдавая пальмы первенства ни одному из них, не влипая окончательно, не идентифицируясь ни с одним из них, не полагая ни один из них уровнем разрешения своих творческих амбиций, актуализировала поведение и назначающий жест… [5: 194].

Подобно «назначающему жесту», «Куликово поле» разрушает оппозицию между констативным и перформативным высказыванием: описание немедленно предполагает действие. Подобно тому как концептуальный художник трансформирует дискурс в источник изобразительного искусства, демиург в «Куликовом поле» на наших глазах с дивным простодушием превращает историю в язык.

Главный комический эффект приговского стихотворения состоит в том, как легко меняется позиция автора. Собственно, легкость переноса границы и свидетельствует о том, что история как язык унаследована в уже опустошенном, т. е. мертвом состоянии, она не отягощена никакой семантикой. Вместе с тем эта подвижность подрывает границу между «своим» и «чужим»: она отнюдь не онтологична, а предстает как языковой конструкт. Стихотворение обнажает произвольность этой основополагающей для традиционной и советской культуры оппозиции. В этом отношении смысл «Куликовской битвы» более глубок, чем просто насмешка над советскими версиями истории. Одновременно с комедией банализированной власти над историей – власти, вытекающей из представления об истории как языке, которым можно высказать противоположные сообщения, – стихотворение дискредитирует упования на универсальную значимость любого утверждения, понимаемого как историческая правда.

Таким образом, «Куликово поле» может читаться и как пародия на любые (в том числе советские) телеологические версии истории, основанные на эссенциализированных бинарных оппозициях, и как деконструкция модернистского автора, создающего субъективный исторический миф, и как комедийная материализация концептуалистского «назначающего жеста», обнажающего в нем наивную «игру в бога». Наконец, при смене точки зрения (с демиурга на участника событий) нетрудно увидеть в этом стихотворении трагикомическую иллюстрацию к шекспировскому «Мы для богов что мухи для мальчишек, / Им наша смерть в забаву…» («Король Лир», пер. Т. Щепкиной-Куперник).

Есть еще один важный источник «Куликова поля» – исторический. Его присутствие позволяет распознать эвристический смысл приговского перформанса.

В книге Игала Халфина «Сталинистские признания: Мессианизм и террор в Ленинградском коммунистическом университете» (2009), написанной на материале «чисток», судебных процессов и допросов 1930‐х годов, обсуждается особая полусознательная «теология террора». В отличие от историков «тоталитарной школы», считавших советских людей бессловесными жертвами всевластных политических элит, и от «ревизионистов», интерпретировавших террор как результат столкновения различных группировок в аппарате власти, Халфин обращает внимание на язык допросов и признаний, язык, разделяемый следователями, обличителями и жертвами. По логике историка, советский субъект был сформирован этим языком и одновременно участвовал в его формировании. Язык этот был предназначен для того, чтобы оценивать каждое событие – бытовое, политическое, моральное – в контексте мессиански понятой истории. Этот язык, как подчеркивает И. Халфин, строился на тавтологиях и самоповторах, поскольку «в нем едва ли оставалось место для реальных аргументов, политическая борьба порождала тавтологии, которые легко переходили в насилие ‹…› Можно описать сталинистский дискурс как плоский, но его внешняя простота сопровождалась многословием и обсессивными самоповторами – чтобы избежать даже тени недопонимания, одно и то же повторялось снова и снова» [Halfin 2009: 3, 4, 7][92].

Из языка доносов и допросов, как доказывает Халфин, вытекает особый тип перформативности – неотъемлемо связанной с террором:

Произвольность Большого Террора, его жуткая непредсказуемость, не делает этот феномен мистическим. Наоборот, террор был сверхрациональным, он вытекал из железной решимости вписать всю реальность в коммунистический порядок. Партийная решимость… делала сам язык мессианским. Язык, якобы конгруэнтный реальности, окружал себя внешней стеной; все, что оставалось вне этого языка, было обречено на запрет, осуждение и уничтожение ‹…› Язык сталинизма осуществлял свою перформативность как акт возмездия (with a vengeance): аннигиляция следовала из самого указания на нечто, не поддающееся называнию… [ibid., 8]

Такая функция языка представляется крайним случаем более общих перформативных принципов советского дискурсивного режима. М. О. Чудакова обсуждала эти принципы в терминах «магичности» и «орудийности» советского языка[93]. Именно этот язык, сформированный советским террором и бессознательно сохраняющий память о терроре, и превращен в спектакль в «Куликовом поле» и в других «советских» стихах Пригова. Этот язык воспроизводит все процедуры советской карательной риторики, произвольно наделяющей кого бы то ни было свойствами абсолютного зла или добра и соответствующим образом интерпретирующей любую мелочь как способствующую или мешающую прогрессу человечества. Следовательно, воссозданный Приговым «советский субъект» – это субъект, сформированный языком террора, интериоризировавший его и продолжающий на этом языке думать о мире – при отсутствии аппарата террора, который бы мог резонировать с его оценками и суждениями. Даже усвоенный этим субъектом знаменитый приговский «назначающий жест» («Пусть будет все как я представил»), кажется, инверсированно воспроизводит дискурс террора, в котором нежелательное моментально уничтожается.

Главный источник эстетического эффекта «Куликова поля» – как и всей «советской» поэзии Пригова, – таким образом, кроется в перформансе освобождения от этого языка и от воплощенной в нем предзавершенности (истории) и мессианской телеологии (представлений о ней). Это освобождение возникает не только потому, что носитель этого языка в позднесоветскую эпоху уже отделен от механизмов террора и потому предстает смешным. Важнее другое: благодаря суммарному эффекту всех смещений от нарративного к перформативному, происходящих в тексте, и прежде всего благодаря перформативному субъекту текста смешным становился сам этот язык, а вместе с ним – и производимые этим языком метанарративы «большой Истории».

Идеология формы: «Культурные песни» (1974)

Вместе с тем в ранних циклах Пригов интуитивно пришел к важнейшему философскому вопросу, который, как становится понятно уже ретроспективно, оказался ключевым как для русского концептуализма, так и, шире, постмодернизма, обозначив развилку внутри неофициальный, а впоследствии – постсоветской культуры. С точки зрения советской лояльной, но умеренно-оппозиционной по настроениям интеллигенции (ее представителей можно условно назвать «советскими либералами»), история не является языком, а является внеязыковой правдой, которую исказила советская идеология. Напротив, понимание истории как одного из языков, а вернее, как важнейшего из языков модерной культуры, к которому Пригов приходит в «Исторических и героических песнях», позволяет ему ускользнуть от основополагающей для всей позднесоветской культуры бинарной конструкции: ложь идеологии / историческая правда. По Пригову, оказывается, что идеологическая ложь и есть историческая правда, потому что это и есть язык истории, оставивший отпечаток в политическом бессознательном.

Интуиции Пригова оказались созвучны развитию западной гуманитарной мысли (в 1974‐м практически неизвестной в СССР) – в частности, идеям М. Фуко, который доказывал в «Словах и вещах» (книга переведена на русский в 1977‐м), что уже в XIX веке «человек оказался лишенным истории и поэтому призван обнаружить в самом себе и в тех вещах, в которых еще мог бы отобразиться его облик… такую историчность, которая была бы сущностно близка ему» [Фуко 1994: 387]. Одной из таких форм историчности, по Фуко, является, язык: «…ныне же имеется некий „внутренний“ механизм языков, который определяет не только индивидуальность каждого языка, но также и его сходство с другими языками: именно этот механизм, будучи носителем тождеств и различий, знаком соседства, меткой родства, становится опорой истории. Именно через его посредство историчность ныне вступает в самую словесную толщу» [там же, 262]. Исторически конкретные культурно-психологические «механизмы», структурирующие язык и сознание, и есть дискурсивные формации или эпистемы, по Фуко.

Мысль о языке, а вернее, о языках культуры как о материале, из которого строится история, выходит на первый план в «Культурных песнях». Но опять-таки парадоксально. Пригов здесь впервые использует прием апроприации, сопоставимый с реди-мейдом, но не совпадающий с ним полностью. В отличие от реди-мейдов, приговский субъект не сохраняет свои «объекты» – классические тексты – в неприкосновенности, а вторгается в них, вступая с ними в комедийный диалог. Это не пародия и не подражание, а особого рода обработка классических – хотя и не обязательно входящих в официальный советский канон – стихов Пушкина (первая строфа «Евгения Онегина», «Пора, мой друг, пора…», «19 октября 1825 года»), Лермонтова («Бородино», «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана…»)), Некрасова («Вчерашний день, часу в шестом…»), Мандельштама («Ленинград»), Ахматовой («Мне голос был…»), Пастернака («Зимняя ночь»), Маяковского («Хорошо!»). Присутствие в этом ряду вариаций на темы романса «Гори, гори, моя звезда», «Песни о Родине» на слова В. Лебедева-Кумача («Широка страна моя родная») и даже фольклорного стихотворения о зайчике, вышедшем погулять, свидетельствует о том, что Пригова в этом цикле интересует, так сказать, культурный пейзаж массового сознания

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

В частности, см.: Пригов и концептуализм: Сб. статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2014; Ямпольский 2016; Плеханова 2017; Kohl 2018a; Погорелова 2011; Зырянова 2011; Нечаева 2018.

2

См., например, следующие публикации, посвященные личности Пригова: Балабанова 2001; Шаповал 2003, Шаповал 2014. См. также разделы «Разговоры о главном», включающие в себя беседы Пригова с А. Парщиковым, Г. Брускиным, М. Эпштейном и А. Яхонтовой и «Воспоминания» (НК, 15–80, 673–709). Жизни Пригова посвящен роман писателя и режиссера-документалиста Максима Гуреева «Пригов. Пространство для эха» (2018). Отталкиваясь от реальных фактов биографии Пригова, Гуреев создает стилизованный образ романтического поэта-мудреца.

3

Его собственное самоопределение – см.: Балабанова 2001: 77.

4

Впервые: Зорин 2007.

5

Ныне – переулок Огородная Слобода.

6

Первое выступление СМОГа состоялось 12 февраля 1965 г. в московской районной библиотеке им. Д. Фурманова.

7

См. о Кондратове: Орлицкий, Павловец 2015; Павловец 2015.

8

На этот счет существуют разночтения. В разговоре с Шаповалом Пригов называет даты 1965–1972 [Шаповал 2003: 71]. В кн. Дмитрий Пригов [2011: 338] 1967–1974 гг. указаны как даты работы в ГлавАПУ. Виталий Комар, закончивший в 1967 г., вспоминает, что Пригов закончил на год раньше него – то есть в 1966‐м. Так что выходит, что Пригов начал работать в 1966 году. В 1972 году Орлов получает мастерскую на улице Рогова, куда он приглашает Пригова сотрудничать.

9

Из переписки А. В. Ахутина с И. В. Кукулиным, апрель 2020 г.

10

См., например, выступление Г. П. Щедровицкого на семинаре «„Объект“ и „предмет“ в методологии системно-структурного исследования» (https://refdb.ru/look/2969698-pall.html).

11

Книга вышла в свет только в 1982 г. – в иерусалимском издательстве «Малер».

12

Речь, по-видимому, идет о журнале «Kunst Nachrichten» («Новости искусства»), немецкоязычной версии старейшего международного журнала по искусству «ARTnews», выходящей четыре раза в год (с 1902 года).

13

«Art Forum» – международный ежемесячный журнал по современному искусству, выходит с 1962 года.

14

Подробно об истории этого семинара и о своей в нем роли Шейнкер писал в своем блоге: https://msheinker.livejournal.com/. См. также мемуары Александра Чачко «История, жизни, судьбы, дом», гл. 50: https://doctor-alik.livejournal.com/42079.html

15

Ср. наблюдение Ольги Матич: «Он был доброжелательным, нетребовательным, щедрым человеком и всячески избегал дурно отзываться о людях – своих современниках, что сильно отличало его от многих других» [Матич 2017: 501].

16

«Скульптор стал читать неплохие пародии на „народные стихи“, довольно смешные, но уж больно „Крокодилом“ отдавали. ‹…› По слухам, на чтении у Булатова кто-то из возмущенных стариков обозвал сего автора „взбесившимся графоманом“», – пишет Г. Кизевальтер, художник и активный участник «Коллективных действий» [Кизевальтер 2010: 119].

17

Речь идет о выступлении, организованном В. Кривулиным в ленинградском Клубе-81 11 мая 1982 г. Участвовали: Д. Пригов, Л. Рубинштейн, О. Седакова, В. Лён, Б. Кенжеев, Ю. Кублановский (см.: Иванов, 90).

18

NRL: Neue Russische Literatur, 2–3 (1979–1980). С. 47–65.

19

За исключением особо оговоренных случаев, все переводы с английского М. Липовецкого.

20

В этом описании эстетической теории Пригова мы нарочно соединили цитаты из его программных статей, написанных в диапазоне от 1989 до 2000‐х годов.

21

См. об этом: Рыклин 2010.

22

Так называлась его статья о Владимире Сорокине, опубликованная в «литературном» выпуске журнала «А – Я» (№ 1, 1985).

23

См., например: Pollock 1998; Shepherd 2016: 47–54.

24

«Сцена письма» – разработанное в исследованиях Жака Деррида понимание письма и литературного сочинительства как процессов, которые развертываются во времени, принципиально социальны, открыты обществу – протекают словно бы на «сцене», обозримой потенциальным наблюдателем – и делают видимыми внутренние противоречия в сознании сочинителя: «Чтобы писать и даже просто „воспринимать“, уже нужно быть во множественном числе. ‹…› Письмо немыслимо без вытеснения. ‹…› То, что представляется в политической цензуре совершенно внешним, отсылает к той сущностной цензуре, которая связывает писателя со своим собственным письмом» [Деррида 2000а: 360].

25

С исторической точки зрения такая постановка вопроса восходит к одному из первых русских последователей феноменологической философии – Густаву Шпету, который в 1916 году написал эссе «Сознание и его собственник». Для Шпета, как позже и для Пригова, умение критически рассмотреть собственное сознание и отделить его от «соборной» совокупности чужих сознаний является начальным условием индивидуальной свободы.

26

Berkeley Fiction Review. № 6. 1985–1986. Р. 129–135.

27

О значении эстетического концепта жеста для Пригова одним из первых написал Алексей Парщиков: Парщиков А. Жест без контекста // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. См.: Парщиков 2010.

28

Более подробно о соотношении эстетических систем Седаковой и Пригова (между которыми было гораздо больше перекличек, чем кажется на первый взгляд) см.: Кукулин 2017.

29

О других перекличках поэтики Пригова с феминистской теорией см: Чепела, Сандлер 2010.

30

Подробнее см., например: Gates 1988: 44–88.

31

О категории «мерцания» в теоретических и публицистических текстах Пригова см.: Janecek 2018; Rutz 2018.

32

В теоретическом смысле вопрос о связи между перформансом и властью обсуждает Alexander 2011.

33

См. об этом: Деготь 2010.

34

См.: Витте 2010.

35

Историзм Лотмана и Пригова сопоставила Ольга Чернорицкая в эссе «Бунт против Гегеля», см.: [Чернорицкая]. Утверждение Виктора Куллэ о том, что идеи Пригова были якобы вторичны по отношению к теориям Лотмана, представляется нам неточным и упрощающим взгляды обоих авторов. См.: [Куллэ 2001].

36

О возможности уровневого анализа произведения искусства, о котором говорит Пригов в цитированном выше письме к Ры Никоновой от 21 февраля 1982 года, в СССР проще всего было узнать из книги Лотмана «Анализ поэтического текста» (1972), от которой Пригов, вероятно, и отталкивался (хотя Лотман выделял в поэтическом произведении другие уровни).

37

Практически буквально эта задача заявлена в известной статье: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. Vol. 3. № 2–3. Р. 47–82.

38

См.: The Aesthetics 2011; Roberts 2011.

39

См. об этом: Мазаев 1992; Лавров 1995; Азизян 2001: 55–179, 212–242; Поттосина 2005; Спивак, Одесский 2009.

40

Подробнее см.: Силард 2010. Исключений из общего тогдашнего «народолюбия» было немного; самым радикальным в своем антиколлективизме, по-видимому, был Михаил Кузмин.

41

Впрочем, некоторые теоретики полагали, что синтез искусств будет делом сугубо коллективистским – см. работы Вяч. Иванова (в первую очередь о «соборности» в современном театре) и его ученика А. Пиотровского или П. Флоренского (например, «Храмовое действо как синтез искусств»).

42

См.: Блок 1963; Магомедова 1975; Гозенпуд 1999; Bartlett 1995: 195–218; Дьеньешь 2004.

43

«Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных официальных – церковных и феодально-государственных – культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной ‹…› аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или в меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Это – особого рода двумирность, без учета которой ни культурное сознание Средневековья, ни культура Возрождения не могут быть правильно понятыми» [Бахтин 1972: 13].

44

Подробнее о «лермонтизации» у Пригова см.: Ямпольский 2016, 84.

45

Впрочем, такое восприятие Блока вообще было характерно для формалистского круга. «Блок – самая большая лирическая тема Блока. Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. ‹…› В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство» [Тынянов 1977: 118–119].

46

См. подробнее: Голынко-Вольфсон, 123.

47

Показательны работы филолога и авангардной писательницы Екатерины Нечаевой, в которых обсуждение жизнетворческих стратегий Пригова стало основанием для пересмотра имеющегося методологического инструментария истории культуры: Нечаева 2018 и 2018а.

48

Немецкий оригинал этой книги вышел в 2004 году.

49

Среди исключений – авторы уже указанной коллективной монографии Creating Life [Paperno and Grossman 1994], а также Зара Минц и Михаил Лотман: в их статье «Модернизм в искусстве и модернист в жизни» есть специальный раздел «Жизнетворчество» [Минц и Лотман 1989: 86–110] См. также: Максимов 1972; Иоффе 2005; Ioffe 2006.

50

При том, что, насколько можно судить, де Серто опирался на опыт французских ситуационистов.

51

Ср. самоописание В. Сорокина: «Сформировался как литератор я в московском андерграунде, где хорошим тоном считалась аполитичность. Я помню притчу, которая ходила из уст в уста: когда немецкие войска входили в Париж, Пикассо сидел и рисовал яблоко… Такой была и наша позиция: сиди и рисуй свое яблоко, независимо от того, что происходит вокруг. И так я жил, пока мне не исполнилось 50 [т. е. до 2005 года]» [Сорокин 2007].

52

См. обзор этих теорий в кн.: Волков, Хархордин 2008.

53

Благодарим за консультации Виктора Вахштайна.

54

Это высказывание Пригова очень близко к идеям классической книги Жюльена Бенда «Предательство интеллектуалов» (1927), вышедшей по-русски уже после смерти художника – в 2009 году. Возможно, Пригов знал о концепции Бенда из пересказа в одной из прочитанных им книг или из английского перевода этой работы.

55

Подробно вопрос о сходствах и расхождениях между Приговым и Некрасовым обсуждается в главе 1 Части III.

56

Практики организованы как язык, хотя «в теории практик ‹…› дискурс и язык теряют свое всевластие. Дискурсивная практика – всего лишь одна из многих. ‹…› Дискурсивные практики также включают в себя язык тела и рутинизированные ментальные жесты – способы понимания, технологии (сюда входят грамматические и прагматические правила языка), мотивации – а также связанные с этими практиками объекты (от звуков до компьютеров) ‹…› Концепция дискурсивных практик не предполагает „передачи значений от я к другому“ – каждая практика уже заключает в себе рутинизированный, несубъектный способ понимания, так, передавать попросту нечего…» [Reckwitz 2002: 254, 255].

57

Первая публикация – «Нева». 1987. № 2.

58

Одной из последних статей Пригова стало предисловие к поэме Монастырского «Поэтический мир» (1976), впервые опубликованное только 2007‐м; в этом предисловии Пригов иронически-сочувственно анализирует разработанные Монастырским принципы серийного письма: Пригов Д. А. Машина осмысления // Монастырский А. Поэтический мир. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 5–11. См. также: 5: 610–614.

59

Кажется, первым на эту неразличимость риторического отношения к «доминантным» и «репрессированным» стилям в творчестве Пригова указал Дмитрий Кузьмин в статье «После концептуализма» [2002]. См. также: Янечек 2010.

60

С. Н. Зенкин, автор вступительной статьи к цитируемому изданию «Проклятой части» Батая, замечает, что с точки зрения современной антропологии Батай делал большие ошибки в понимании собственно этнографических реалий, однако это не уменьшает значимость его открытия, так как тенденция «растраты» в истории культуры, которую Батай описывал, была реальной. См.: Зенкин 2006: 22–27.

61

O приговской эстетике растраты пишет также Райнер Грюбель: Грюбель 2013: 325–327.

62

Отношения Пригова с сакральным не исчерпываются гиперсакрализацией. Подробнее см. в Части III, главе 4.

63

Фактически эта информация неверна, но она дает ключ к самопониманию Пригова. Насколько можно судить, Михаил Айзенберг и Евгений Сабуров были знакомы со Львом Рубинштейном и Андреем Монастырским раньше, чем с ними всеми познакомился Пригов.