Введение в систему Антонена Арто

И если есть еще в наше время что-то сатанинское и воистину окаянное, так это пристрастие задержаться – по праву художника – на форме, вместо того, чтобы, как осужденные на костер, благословить свое пожарище (IV, 18).

Актер крюотического театра не благословляет свое пожарище, не посылает знаки с пылающих столбов. Задерживаясь на формах он, вероятно, «улавливает манас, силу, дремлющую во всякой форме», и которая

выходит наружу только в результате магического отождествления себя с этими формами (IV, 16).

Не менее емкий образ, выраженный почти теми же словами, что у Арто, предложил Андрей Белый, описывая в 1925 году Михаила Чехова в роли Гамлета:

Его игра – сжигание заметного кончика жизни[20].

Остается подлинная жизнь, которая незаметна, невидима.

Пожалуй, именно в этом глубинная близость двух великих современников. Исследователь творчества М. Чехова Лийса Бюклинг отмечает, наряду с существенными различиями, принципиальное сходство исканий М. Чехова и Арто:

обоих театральных новаторов объединяла идея обновления театра во имя чистой театральности и поиски «телесных» знаков, то есть театрального выразительного языка. Можно найти параллели между экспериментом Чехова и мышлением Арто. Арто – одновременно с Чеховым – стремился вернуться к истокам театра, что приводило к сопоставлению западной культуры с далекими от нее культурами[21].

Думается, что действительное сближение двух художников касается не их мышления и их театральных концепций, а именно их актерского творчества

Обобщая идеи «активной культуры», способы воздействия энергетических сил, сжигание форм и рождение тени, Арто использует противопоставление заинтересованной и незаинтересованной (фр. «desinteressee») культур:

Подлинная культура противопоставляет нашей пассивной и незаинтересованной концепции искусства свою концепцию, магическую и безудержно эгоистическую, то есть заинтересованную (IV, 15).

Арто называет современную культуру «незаинтересованной», но выдвигает идею незаинтересованного действия, то есть своего рода активности, преодоления покоя, но все же «незаинтересованного».

Вероятно, под идеей незаинтересованного действия подразумевается тенденция развития европейской культуры рубежа XIX–XX веков, выраженная, в частности, в концепции «статичного театра» М. Метерлинка. Арто, типологически связанный с французским символизмом, глубоко воспринял принципы этого художественного направления: отказ от внешнего действия способствует раскрытию крайне напряженного действия внутреннего, объектом внимания оказываются не внешние факты, а событийный ряд глубинного трагического конфликта. Арто в предисловии к метерлинковским «Двенадцати песням» писал:

Действие является принципом самой жизни, Метерлинк соблазнился оживить эти формы состояния чистой мысли. Пелеас, Тентажиль, Мелисанда – это зримые фигуры таких необыденных чувств (I, 217).

Прозревая театр будущего, Арто видел в основе его действие. Именно с его помощью театр способен открыть смысл жизни, саму жизнь.

Надо верить, что Театр может вернуть нам смысл жизни, преобразив его; тогда человек станет бесстрашным владыкой того, что еще не существует, и поможет ему обрести существование (IV, 18).

Глава вторая

Театр и архетип

Композиция книги. Двухчастное строение сборника «Театр и его Двойник». «Театр и чума». Чума как аналог актерского творчества. Театр – путь к подлинной реальности. Тотальная личность и отказ от субъективной индивидуальности. Возможность практического применения системы Арто. Чума и театр в «Граде Божьем» Августина Блаженного. Предварительное определение понятия Жестокость. «Аннабелла» Джона Форда – пример пьесы крюотического театра. «Символ-тип» Арто и «архетип» Юнга. Архетип соляного столпа. Две реальности – повседневная и художественная. Использование Арто катартической концепции Аристотеля. Безусловность сценической реальности крюотического театра. Уточнение Мерабом Мамардашвили катартического процесса в театре Арто. Преодоление формы и возникновение «Ничто» в развязке спектакля. «Ничто» у М. Хайдеггера.

Статьи, помещенные автором в сборник «Театр и его Двойник», расположены не по времени написания. Композиция книги сложна и строго продумана. Совершенно очевидно деление статей книги на две примерно равные части. Разделение на части нигде не отмечено автором, но строение книги не позволяет в этом сомневаться. Статьи, следующие за предисловием, рассматривают художественные произведения прошлого и архаические формы культуры, постоянно соотнося их с современной театральной ситуацией. Это статьи «Театр и чума», «Режиссура и метафизика», «Алхимический театр», «О балийском театре», «Восточный театр и западный театр». Некоторое подведение итогов, общие выводы и постановка новых проблем – в заключительной статье первой части – «Пора покончить с шедеврами».

Вторая часть открывается программной статьей общего характера – «Театр и Жестокость», частично связанной с предыдущей статьей. Далее следуют два манифеста «Крюотический театр», несколько Писем о Жестокости и о языке, объясняющие основные положения манифестов, статья «Аффективный атлетизм» и две рецензии, помещенные в Приложении. Таким образом, собственная театральная программа изложена во второй части, в первой же части развернута система мировоззрений, расширяющая театр до пределов человеческого познания. И именно такое понимание театра лежит в основании оригинальной театральной системы Арто.

Первая половина книги затрагивает принципиальные вопросы глобального характера, проецируя их на понятие театра как такового. Одновременно предваряется разговор о конкретном пути создания театра в современных условиях (другое дело, что речь здесь идет о создании идеального театра, то есть о задаче в чистом виде невыполнимой, но формирующей общий принцип будущего театрального развития).

Сразу после предисловия автора, в сборнике помещена статья «Театр и чума», опубликованная впервые 1 октября 1934 года в «Нувель Ревю Франсез» и написанная на основе лекции, прочитанной 6 апреля 1933 года в Сорбонне. В ней Арто подробно описывает различные формы чумы, стадии ее протекания и феномен воздействия чумы вне логики пространства и времени. Чума рассматривается как аналогия творческой ситуации, раскрывающей духовный потенциал человека. Болезни, эпидемия устанавливают особую связь между людьми, не соответствующую прямолинейной логике обыденного действия.

Уже в «Театре и культуре» читатель встречает упоминание о распространении болезни, как пример магического воздействия на сознание:

На каком-нибудь острове, не имеющем никаких контактов с современной цивилизацией, простое прохождение вблизи берегов судна, имеющего на борту абсолютно здоровых пассажиров, может вызвать вспышку заболеваний, прежде на острове неизвестных и являющихся принадлежностью наших краев… (IV, 14).

Этот образ детально развернут в «Театре и чуме». Арто описывает случай, произошедший с Сен-Реми, вице-королем Сардинии, которому в 1720 году приснился сон, в котором его королевство охвачено эпидемией чумы. Под воздействием сна вице-король отдает абсурдный приказ не пускать в порт корабль «Святой Антоний», приплывший из Бейрута, а в случае несогласия «Святого Антония» – потопить его. Через двадцать дней корабль прибывает в Марсель, и в городе, где уже существовала болезнь, вспыхивает пожар восточной чумы.

Почти все исследователи творчества Арто иллюстрируют этим и последующими многочисленными описаниями чумы экзотичность театральных взглядов режиссера. Однако здесь велика опасность впасть в прямолинейность трактовки, сводящейся к мысли об эпатаже и провоцировании читателя. Подобный мотив имеет место в эстетике Арто, но он не главный.

Так же как не первостепенно восприятие болезни в качестве метафоры актерской игры.

Пожалуй, главное в сравнении Арто – это констатация неких духовных связей, возникающих между актером и зрителем. Эти связи столь же реальны, как и тонкие связи в распространении чумы. И те и другие внешне хаотичны, но управляемы неким высшим смыслом.

В истории марсельской чумы для Арто привлекательна прежде всего фигура вице-короля Сардинии:

Между ним и чумой установилась какая-то пусть тонкая, но ощутимая связь, – слишком легко говорить, что такая болезнь переносится путем простого контакта. Эта связь Сен-Реми с чумой, достаточно сильная, чтобы вылиться в образах его сновидения, оказывается, однако, не столь сильна, чтобы вызвать в нем признаки болезни (IV, 21).

Арто устанавливает как бы две стадии погружения в невидимые духовные связи. Первая – восприятие явлений во сне, вторая – реальное включение в происходящие где-то процессы. Воображение актера вызывает реальный процесс (в данном случае – болезнь). Вице-король Сен-Реми, не будучи актером, способен лишь увидеть образ чумы. Актер же способен ее воспринять на любом расстоянии: не воссоздать чуму, а заразиться ею. Отсюда выводятся критерии актерского искусства. Жизнь актера на сцене реальна, более того – безусловна. В идеале действие актера является архетипическим, воздействующим на подсознание зрителя и заставляющим катартически переживать творческий акт.

Но дело не ограничивается способностью актера «заразиться». Невидимые связи имеют и обратное направление. Способность «заразиться» обращается способностью воздействовать на внешние процессы. Эта идея воспринята Арто из каббалистического учения, провозглашающего способность человека влиять через ритуал на божественные процессы.

Причиной эпидемий и великих социальных потрясений могут быть случайные и необдуманные действия людей.

На политическом или космическом уровне такого рода явления предшествуют катастрофам и бедствиям или следуют сразу за ними, причем те, кто их вызывает, обычно слишком глупы, чтобы их предвидеть, но не так уж извращены, чтобы действительно желать подобных результатов.

Каковы бы ни были заблуждения историков и врачей насчет чумы, я считаю, что можно согласиться с представлением о болезни как некой психической сущности, которую просто вирус привнести не в состоянии. Если поближе рассмотреть все случаи заражения чумой, которые предлагают нам история и мемуары, то нелегко выделить хотя бы один действительно бесспорный факт заражения через контакт… (IV, 23).

Рассматривая различные примеры возникновения и распространения чумы (эпидемия в Японии VII в. до н. э., афинская эпидемия V в. до н. э., чума 1337 года во Флоренции, чума 1502 года в Провансе и другие), Арто приходит к выводу о невозможности определения географических истоков, подлинных причин возникновения, логики гибели или выздоровления.

В той духовной свободе, с которой развивается чума, без крыс, без микробов и без контактов, можно увидеть игру какого-то непреложного и мрачного спектакля (IV, 28).

Арто описывает грандиозную сцену – город, зараженный чумой. Главное действующее лицо – чума, декорация – пирамиды трупов, загромождающие улицы. Театральное освещение – костры, на которых сжигаются трупы и которые горят у каждого дома. По ходу действия происходят стычки семейств на фоне костров. Потом сцена пустеет, оставшиеся жители покидают город. Но потом сцена вновь наполняется странными существами – больными, выползшими из домов. Болезнь «высвобождает себя в праздничных всплесках духа». (Ну как не вспомнить здесь: «Итак, – хвала тебе, чума, ⁄ Нам не страшна могилы тьма…» – только у Пушкина Вальсингам противостоит чуме своими «бешеными песнями», а персонажи Арто отдаются стихии чумы и в ней находят освобождение.)

Вот тут и начинается настоящий театр. Театр как открытая немотивированность (gratuite immediate), побуждающая к действиям, не имеющим ни пользы, ни выгоды для практической жизни (IV, 29–30).

Нет, это не метафора сильного художественного воздействия и не реальность, преображенная экстремальной ситуацией. Это иная реальность, не подражающая обыденности, и не имеющая для обычной жизни никакого значения.

Подлинная реальность проявляется, когда властвует чума. Или театр. По силе воздействия они равны, если, конечно, говорить о подлинном театре. Главное, что хотел прокричать Арто в первой статье сборника (не считая предисловия): театр – это опасное занятие. Опасность его в том, что человек оказывается один на один с реальностью, без обманной логичности повседневной жизни, без той маски, которую носит человек всю жизнь не живя, а играя личность. Чтобы сделать шаг к реальности, нужна большая жертва, нужна Жестокость.

Но если нужна большая беда, чтобы выявить столь безудержное своеволие и если эту беду называют чумой, то, может быть, удастся определить, что значит это своеволие для нашей тотальной личности (notre personnalite totale) (IV, 30).

«Тотальная личность» – еще одно важнейшее понятие крюотического театра, которое, однако, специально не формулируется и упоминается крайне редко. Основная идея крюотического театра (не как театральной системы, а как пути реализации человеческого предназначения) заключается в снятии субъективной индивидуальности, то есть в переходе от произвольного субъективизма к высшей, безличной объективности. Такая направленность содержится, собственно, уже в аристотелевской теории катарсиса: переход от частного к общему, от индивидуального к сверхличностному. В XX веке проблема личности стала во главу угла. Ницше поставил вопрос об утрате человеческих идеалов, утрате человека как такового и о тенденции развития общества к сверхчеловеку, а сознания – к сверхсознанию. Новые духовные связи, обнаружение неизвестных психических ресурсов и преодоление личностного становится возможным не только в творческом акте, но и в обыденной жизни (об этом впервые заявил Метерлинк). В этом смысле Арто стремится создать практическую программу для реализации тенденций, теоретически обозначенных Ницше.

Если система Арто – программа осуществления идеи Ницше, то это вовсе не значит, что в ней содержится возможность прямого перенесения на театральную практику.

Для этого необходима адаптация – слишком уж глобальна и широка программа Арто. Практические методы осуществления этой программы могут быть различны: спектакли непосредственных учеников Арто Жана-Луи Барро и Роже Блена, деятельность руководителей Ливинг Тиэтра («The Living Théâtre») Джулиана Бека и Джудит Малины, но прежде всего – «бедный театр» Ежи Гротовского. Гротовский воспринял две идеи Арто в качестве главных: отказ от условностей повседневной жизни ради обнажения подлинной реальности, и преодоление субъективной индивидуальности актером и зрителем. Конечно, на пути практического осуществления неизбежны существенные потери.

Арто противопоставляет тотальной личности состояние больного чумой и своеволие актера.

Состояние больного чумой, который умирает с непораженными тканями, неся на себе клеймо абсолютного и почти абстрактного зла, совпадает с состоянием актера, целиком подвластного контролю потрясающих его чувств, без всякой на то выгоды для обыденной жизни (IV, 30).

Арто проводит принципиальное разграничение между не связанными между собой обыденной жизнью и подлинной человеческой сущностью. Ю. М. Лотман в статье «Феномен искусства», подразумевая под реальностью обыденную повседневность, писал:

Подлинная сущность не может раскрыться в реальности, Искусство переносит человека в мир свободы и этим раскрывает возможности его поступков[22].

То, что к концу XX века уже не вызывает недоумения, во времена Арто воспринималось с трудом. Повседневность воспринималась либо как отражение сущностного мира (символизм), либо как единственная реальность (позитивизм), либо как материал для преображения творческой индивидуальностью (сюрреализм). Арто предложил нечто совсем иное: подлинная реальность объективно существует, но она не имеет никакого отношения к тому повседневному произволу, где господствует обыденная логика; подлинная реальность заключена в самом человеке, но она раскрывается в нем только через свободное изъявление внеличностного содержания.

Таким образом, Арто решительно выступает против современного «миметического» понимания искусства, то есть его способности подражать жизни. Но это вовсе не значит, что Арто противоречит принципу мимесиса в его аристотелевском понимании: искусство «подражает» внечеловеческой ноологической сущности, а не бытовым формам жизни.

Создав развернутый образ чумы как пример обнаружения этой жестокой реальности, Арто максимально расширяет границы образа. В этом ему помогает не кто иной, как Аврелий Августин Блаженный, который также использовал образ чумы как болезни, разрушающей душу. Арто приводит цитаты из основного сочинения Августина— «Града Божьего», написанного под впечатлением разграбления Рима ордами варваров под предводительством Алариха в 410 году. В своем сочинении Августин противопоставляет два вида человеческой общности: духовную общность «Града Божьего», построенного на любви к богу, и обыденную плотскую общность «града земного», построенного на себялюбии и корысти.

Христианский философ, в отличие от Арто, клеймит театр, как проявление язычества. Арто цитирует его слова, направленные против античных богов:

…все сценические игрища и непристойные спектакли были учреждены в Риме не из-за порочности людей, но по приказу ваших богов. Было бы более разумным воздать божественные почести Сципиону, нежели подобным богам; конечно они не стоили своего верховного жреца!.. Чтобы усмирить чуму, убивающую тела, ваши боги требуют в свою честь устройства сценических игрищ, а ваш верховный жрец, желая избежать чумы, развращающей души, противится строительству сцены (IV, 32).

Августин имеет в виду Публия Корнелия Сципиона Насику, прозванного «Corculum» («Разумный»). В 159 году до н. э. он был избран цензором, а в 155 году до н. э. консулом Римской республики. В это же время по решению городских властей стало впервые возводиться театральное здание. Сципион Насика добился постановления сената о разрушении строящегося театра как «вредоносного для римских нравов». Представления, как и прежде, разыгрывались на театральных помостах. Только через сто лет, в 55 году до н. э., был построен первый в Риме театр Помпея.

Активное неприятие Августином античного театра идет в русле общей борьбы отцов церкви первых веков христианства с формами языческого искусства. Причины этого понятны, однако следует помнить, что ко времени Августина основные трагические и комические жанры давно прекратили свое существование. То, что называлось театром, представляло собой либо развлекательные и жестокие зрелища, либо незначительные малые формы. Возможно, у Арто имеет место перекличка отрицания театра Августином с его собственным неприятием современного ему театра. Но главная причина обращения к Августину иная.

Августин объявляет действие театра столь сильным, что страсть охватывает людей, делая их безумными. Чума поражает тело, считает теолог, театр поражает душу, его воздействие более опасное и неотвратимое. Августин

относит театр к предметам, вредным для человеческой души, возбуждающим ненужные и беспричинные страсти[23],

– считает современный исследователь христианской эстетики. Арто, конечно, не принимает разрушительной оценки театрального воздействия, но для него важно, что даже Августин признает эту неведомую силу:

Августин Блаженный в своей книге ни на миг не подвергает сомнению реальность такого колдовства. При определенных условиях можно вызвать в сознании человека зрелищные образы, способные его околдовать, – и здесь дело не только в искусстве (IV, 33).

Арто через Августина Блаженного максимально расширяет границы идеи театра, но вместе с тем подводит читателя к стержневой проблеме театра (театра в широком понимании), к проблеме, которой будет посвящена вторая часть сборника. Если пораженный болезнью человек – материализация хаоса, то мир, наполненный конфликтами и катастрофами, представляется Арто также пораженным болезнью. Но оказывается, это лишь формальное воплощение хаоса, а не результат творческой стихии. Описываемая ранее чума – нечто иное, это чума, в которой заключена идея театра. Болезнь, «проходя через театр», разряжается, хаос уступает место гармонии. Болезнь мира излечивается через чуму театра.

Внешние события, политические конфликты, природные катаклизмы, программность революции и хаос войны, проходя через театр, разряжаются в чувствах тех людей, которые смотрят на них, будто захваченные эпидемией (IV, 32).

Для искоренения болезни необходима не микстура, необходим очистительный огонь, пожарище чумного города. Теперь Арто утверждает, что сходство чумы и театра не ограничивается тотальным воздействием на массы внебытовой логикой стихии.

В театре, как и в чуме, есть нечто победное и мстительное одновременно. Стихийный пожар, который чума разжигает на своем пути, очевидно, не что иное, как безграничное очищение.

Полный социальных крах, органический хаос, избыток порока, какое-то всеобщее заклинание демонов, которое теснит душу и доводит ее до крайности, – все это говорит о наличии предельной силы, в которой живо сходится вся мощь природы в тот момент, когда она собирается совершить что-то значительное (IV, 33).

Такая характеристика еще пока не названной, лишь в общих чертах обрисованной «предельной силы» указывает на основное понятие артодианского театра – Жестокость. Болезнь мира излечивается Жестокостью, ее очистительным огнем. И хотя слово «жестокость» еще не прозвучало в книге, Арто готовит читателя именно к нему. Чтобы противостоять обыденному миру с его жестокой логикой и изолированностью человека, необходимо не противопоставление ему, а преодоление через решительный волевой поступок, требующий «предельной силы».

Жестокость – многогранное понятие Арто, требующее отдельного рассмотрения, но уже очевидно, что оно – адекватная реакция на жестокость мира. Эта вселенская жестокость, лежащая в основе мироустройства и показана в статье «Театр и чума». Такое видение не является уникальным, наоборот, оно чрезвычайно распространено в первой трети XX века. Подобная характеристика встречается в поэзии уже упомянутого нами Николая Гумилева, которая интересна еще и тем, что воспринимается поэтом тоже в театральном аспекте. Я имею в виду прежде всего известное стихотворение Н. Гумилева «Театр».

Мир предстает здесь грандиозным театральным представлением, на котором все – «смешные актеры». Трубят ангельские трубы и каждый играет свою роль в рамках того спектакля, который заказали зрители – Господь Бог и Дева Мария. Божественные зрители сверяются с либретто – не вышел ли кто за границы предназначенного ему амплуа («Гамлет? Он должен быть бледным. ⁄ Каин? Тот должен быть грубым…») А далее:

Жаль, если Каин рыдает,Гамлет изведает счастье!Так не должно быть по плану!Чтобы блюсти упущенья,Боли, глухому титану,Вверил он ход представленья.Боль вознеслася горою,Хитрой раскинулась сетью,Всех, утомленных игрою,Хлещет кровавою плетью.

Н. Гумилев, в отличие от Арто, однозначно определяет первопричину такого мироустройства – божественный порядок, построенный на жестокости и принуждении. И эта жестокость мира не знает пределов, продолжает усиливаться («Множатся пытки и казни…»). Развитие мира держится только на наличии боли и кровавой плети, управляющей желаниями, судьбами и историческими процессами. Физическое ощущение истории роднит Н. Гумилева и Арто.

Заканчивается стихотворение грандиозным вопросом, подобно безответному вопросу Сальери в конце «Маленькой трагедии» Пушкина. У Н. Гумилева:

Что, коль не кончится праздникВ театре Господа Бога?!

В вопросе явственно просматривается необходимость прекращения этого божественного порядка. Тревога возникает не от боли и несправедливости, а от ощущения бесконечности раз и навсегда заведенного порядка. Конечно, у Н. Гумилева нет того адекватного противодействия жестокости, которое все время подразумевается в книге Арто, но с какой поэтической точностью создан образ жестокого мира-театра. Идея театрализации жизни, существенная для Н. Гумилева, Н. Евреинова и многих художников начала XX века, для Арто естественна и не акцентируется нисколько. Зато разрушение «божественного» миропорядка возможно для Арто только через Театр, а не через, например, революцию, как полагали сюрреалисты.

Поэтому примером Жестокости, противостоящей жестокости мира, становится в «Театре и чуме» драматургическое произведение. Трагедия яркого представителя позднего английского Возрождения Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать», известная в континентальных странах под названием «Аннабелла», органично воспринимается на фоне костров чумы, описанных в статье, и становится первым прообразом крюотического театра:

Ясно, что страстный пример Форда – всего лишь символ гораздо большей по масштабу и чрезвычайно важной работы (IV, 37).