Постдок-2: Игровое/неигровое

Перевернув с ног на голову отношение к кинохронике, Вертов изменил сам подход к понятию документального как видимой и невидимой (без камеры) реальности. Документальное не тождественно факту. Кино-Глаз – это «то, чего не видит глаз»[36]. Поскольку «Кино-Глаз – это документальная кинорасшифровка видимого и не видимого человеческим, невооруженным глазом»[37], то могут использоваться любые способы съемки, включая рапид, съемку с движения, с неожиданных ракурсов, микросъемку, но «не как трюки ‹…› а как нормальные, закономерные, широко употребляемые приемы»[38].

«Эпидемия документализма» (слова Вертова) в 1920‐е годы сродни интересу к нон-фикшн в 2000‐е.

Комментируя первый «документальный» игровой фильм «Стачка» Эйзенштейна, где «материал был весь актерский, а оформление хроникальное», Вертов синонимирует «документализм» в игровом кино формализму[39]. Позднейшее внедрение хроники в игровые фильмы привело к иллюстративности или клишированности такого приема.

Общеизвестно, что не только монтаж хроники успешно отвечает пропагандистским целям, но и постановочные кадры с легкостью наделяются статусом хроники. Новые реалисты – от братьев Дарденн до Педро Кошты – не только не используют хронику в качестве приема, разрывающего с иллюзионистским правдоподобием, но запечатлевают реальность, становящуюся хроникой. Их «скучные» фильмы побуждают к иному пониманию документального, которое лишено зрелищной привлекательности.

Профанация самого понятия документального с течением времени была спровоцирована, с одной стороны, поверхностным использованием хроники в игровых фильмах, тем не менее отчуждающим иллюзионистское правдоподобие экранной реальности, а с другой – пропагандистскими задачами монтажных фильмов и медийной (манипулятивной) технологией.

Общеизвестно, что «инсценировка подлинного события может дать на экране более сильную иллюзию, нежели то же событие, снятое хроникально. Покойный Лео Метцнер, автор павильонной декорации, в которой снимался эпизод катастрофы в шахте для фильма Г.-В. Пабста „Солидарность“ – эпизод, отмеченный особой достоверностью, – утверждал, что съемка подлинной катастрофы, вероятно, не производила бы столь же убедительного впечатления»[40]. Ведь зрители склонны больше доверять иллюзии (образам) реальности, чем самой реальности. Не случайно разрушение башен-близнецов воспринималось теми, кто включил телевизор, не зная о случившемся, как эпизоды фильма-катастрофы.

Девальвация документа, инициированная и разработанная агитпропом прошлого века, многократно описана. Но такое положение дел достигло критической массы в 90‐е годы, спровоцировав, с одной стороны, потребность возвращения документу его утерянного назначения, а с другой – уже в качестве реакции на постмодернистское мышление – появление новых реалистов.

Возможно, документального кино, неизбежно транслирующего взгляд режиссера, оператора, вообще не было и нет, зато есть и никуда не делось ощущение достоверности, онтологического свойства киноматерии, причем независимо от организации видимого и невидимого мира последователей Флаэрти или Вертова.

Эффект документального – в игровых и документальных фильмах – связан с особой чувственностью самопроявляющейся «физической реальности», которую Зигфрид Кракауэр называл «реальностью кинокамеры». Иначе говоря, той реальности, которая как бы лишена авторского вмешательства или, напротив, предполагает новые отношения между реконструкцией (воспоминаний, событий) и вымыслом.

Документальное есть такое свойство (кино)реальности, которое трудно, в идеале невозможно контролировать или сымитировать. Проявляется это свойство либо в промежутке между неинсценированными «кинофактами» (согласно Вертову), снятыми скрытой камерой, врасплох; либо – в интервалах, паузах между инсценированными эпизодами. Либо остается «невидимым» – иначе говоря, скрытым в срезках материала, не вошедшего в окончательный монтаж картины, будучи «лишним» для развития сюжета. Длинные «скучные» фильмы Кошты – это последовательный опыт промежуточной, неигровой и недокументальной, режиссерской практики.

После смерти

В конце 90‐х я прочла рукопись «Лето в Бадене» Леонида Цыпкина, отца моего университетского товарища. Сильнейшее впечатление было связано, помимо неожиданного явления литературы андеграунда, с новым типом нарратива, строящегося на границе вымышленного рассказа и документального. (Эта рукопись тогда же побудила задумать книгу о пограничных территориях.)

Михаил Цыпкин, давно живущий в Америке, рассказал мне по приезде в Москву фантастическую историю литературного наследства отца: о Сьюзен Зонтаг, прочитавшей роман по-английски, после чего она включила его в список лучших книг ХХ века в журнале «Нью-Йоркер»; о том, как написал Зонтаг письмо, и она решительно обещала способствовать публикации в США. Миша обсуждал со мной возможность напечатать книгу в России. Первое издание «Лета в Бадене» с другими сочинениями Леонида Цыпкина – после многочисленных попыток – вышло в 1999 году в издательстве МХТ[41]. Больше никто не хотел печатать. Литературные критики, которым я рассказала сюжет о Зонтаг и дала книгу на прочтение, рецензировать ее отказались: у кого-то она вызвала раздражение, кто-то посчитал ее «внеконтекстуальной». Первая публикация об этом писателе состоялась в журнале «Искусство кино»[42]. Когда-то Леонид Цыпкин, патологоанатом и научный работник, хотел поступать на режиссерский факультет ВГИКа, но материальные заботы о семье не дали осуществиться этим планам. По странному стечению обстоятельств он появился-таки на страницах киножурнала, но как сочинитель, а не автор фильмов.

Михаил Цыпкин посвятил книгу «памяти отца» и написал к первому изданию предисловие, перепечатанное во втором издании[43]. Я, будучи редактором, в память о моей матери взяла ее имя, отчество, фамилию (Тамара Иосифовна Гольдина), закольцевав на свой интимный лад семейные сюжеты, на которых построено «Лето в Бадене».

Роман Леонида Цыпкина, написанный в начале 1980‐х, воссоединяет чтение «Дневника» Анны Григорьевны Достоевской, с которым рассказчик, едучи в командировку, погружается в поезд Москва – Ленинград; воспоминания рассказчика о работниках московской больницы, о пассажирах троллейбуса, в котором он ездил на службу, сплетенных с воспоминаниями жены Достоевского в одном абзаце без точек, с прямодушным переходом от первого лица к третьему и наоборот; воспоминания о жизни во время блокады некоей Гили, подруги матери автора, в квартире которой он обычно останавливался в Ленинграде; воспоминания о семье Гили, о романах ее мужа и о его смерти, смонтированных с семейной хроникой Достоевского, а также – ближе к финалу – со стилизацией ленинградской уличной сценки в духе фрагмента романа Достоевского: «…здесь было совсем почти светло – то ли от близости Лиговки, то ли от искрящегося снега, и какая-то семья – родители, плохо и бедно одетые, и с ними девочка лет семи или восьми, тоже в очень худом пальтишке, – шла мимо этой бывшей часовни или церкви – лица у них были белые, чухонские, – отец, шедший чуть сзади нетвердой походкой, догнал жену с девочкой, и они неожиданно повалились в сугроб, – девочка вскочила первой и, отряхиваясь от снега, стала что-то быстро и горячо выговаривать родителям, которые никак не могли подняться. А когда поднялись и пошли, то я увидел, что и мать девочки идет нетвердой походкой, – девочка пошла впереди, словно поводырь, или, может быть, просто стыдясь своих родителей, – в ореоле фонарей Свечного переулка медленно кружились снежинки – я приближался к Лиговке, а где-то позади меня осталась полутемная, бесконечно прямая улица, вся заснеженная, с поземкой, наметающей сугробы, с молчаливыми казенными домами и с самым молчаливым и темным из них – угловым»[44].

Этот непрерывный, плавный и взвинченный поток повествования, усугубленный памятью захлебывающегося ритма романов Достоевского, строился как «дневник по типу романа»[45], в котором «ничего не выдумано. И выдумано все»[46].

Советская реальность (поезд Москва – Ленинград, ленинградские улицы и коммуналка) наслаивается на реальность воображаемую, пересказанную или даже визуализированную по следам дневника жены Достоевского; время прошлое (путешествие Достоевского в Дрезден, Баден-Баден, Франкфурт, врезки блокадных воспоминаний) и время настоящее, а точнее, одновременное пребывание в нескольких временах задокументировали диалогическое воображение[47] рассказчика, регистрирующего свой «вымышленный опыт времени» (Поль Рикёр) и втянувшего читателя в «двойной разговор – о жизни и о литературе»[48].

«Писательство было для отца самовыражением в самом прямом смысле слова: он не умел выдумывать с нуля положения и характеры, брал их из своей жизни, смотрел на них своими глазами, и главное для него было – честно разобраться в самом себе. ‹…› от коротких, почти бессюжетных рассказов он перешел к более длинным, с более сложным сюжетом, оттуда шагнул к автобиографическим повестям („Мост через Нерочь“ и „Норартакир“), а затем к неавтобиографическому (хотя и частично основанному на документальных материалах) „Лету в Бадене“»[49]. Леонид Цыпкин снимал места, где жил Достоевский и его герои, и передал свой фотоальбом в ленинградский музей писателя.

Леонид Борисович Цыпкин, автор не одной сотни научных статей и отказник, переведенный из‐за сына-эмигранта в младшие научные сотрудники, был из института полиомиелита уволен. И этого не пережил. Никуда за пределы СССР, даже в соцстраны, не выезжавший, Леонид Цыпкин отправился с переведенным на английский романом в долгое путешествие. Или – эмигрировал. «Невидимая книга», написанная «в стол», но вывезенная за границу, обрела второе (или первое) рождение.

В Америке после выхода романа с предисловием Зонтаг появились подробные рецензии, в которых «Лето в Бадене» – без искательных или дружеских звонков – называли «затерянным шедевром». Возможно, имя неистовой Зонтаг сыграло в этом сюжете ключевую роль. Ведь она, написав о том, что сцена смерти Достоевского в романе Цыпкина сделана на уровне Толстого, протянула руку безвестному доктору, как некогда Виссарион Григорьевич – начинающему автору «Бедных людей».

Это петляющая, с усложненной дикцией, но при этом внятная, очень конкретная проза с абзацами-периодами на несколько страниц. В широком, как на картине Шагала «Вперед» (именно ее отпечаток был на обложке первого издания), разбеге короткого и насыщенного «Лета в Бадене», ритму которого отдаешься мгновенно, переплывая от метаний Федора Михайловича по Бадену к телячьим котлетам Гили из коммуналки, где на продавленном диване безымянный рассказчик читает статью «Еврейский вопрос» из «Дневника писателя», есть закавыка. Она связана с образом «советского еврея», ушибленного русской литературой и ставшего как бы даже более русским, чем русские, не отказываясь при этом от своего еврейства.

«Я не русский философ, не русский писатель и даже не русский интеллигент, – приводит слова отца Михаил Цыпкин, – я просто советский еврей»[50]. Этот человек из потомственной врачебной семьи дружил с Марией Вениаминовной Юдиной – они были соседями по дому близ метро «Парк культуры». Она стала героиней (с другим – из деликатности отчеством) рассказа «Ave Maria». Его занимал выбор и обожаемого Пастернака, и Юдиной, «однако сам никогда не помышлял о крещении, считая, что такой шаг будет приспособленчеством, пусть и самым рафинированным»[51].

В «Лете…» есть удивляющая подлинность непридуманной и недокументальной литературы, которую буквальной достоверностью материала (хотя ею врач и писатель не пренебрегал) не взять. Здесь хроника заграничного пребывания Достоевского прибивается волной к автобиографическим заметкам рассказчика, направляющегося по хмурым ленинградским улицам, на которых то и дело возникают достоевские и советские персонажи, от квартиры Гили до музея Достоевского, и напоминает иногда один из снов, на которые так падки русские романы. Или голливудские сюжеты, на которые похож фантастический сюжет посмертной славы автора «Лета в Бадене».

Зонтаг вводит американских читателей в круг вопросов по поводу антисемитизма русского писателя, чувствительного к страданиям униженных и оскорбленных, а также по поводу особого тяготения евреев к Достоевскому[52]. Эта тема, или неразрешимая мысль, кажется сыну Леонида Цыпкина, выпускнику филфака МГУ, душевной пружиной «Лета в Бадене», связанной с подозрением его автора, что «Достоевский ненавидит евреев со страстью оттого, что видел в своем характере столь презираемые им у евреев черты. Отец отнюдь не стремился писать на запретные темы, просто он не мог осмысливать свою жизнь, не касаясь их»[53]. Для него литература еще оставалась полем испытания такой контроверзы.

Усевшись в дневной поезд с томиком «Дневника» Анны Григорьевны в старом издании, взятом у родственницы, историка литературы, рассказчик втягивается в воронку ассоциаций. «Его» глазами этот рассказчик видит баденских, франкфуртских «жидочков», своими – не менее внимательными – ленинградских.

Леонид Цыпкин успевает вклинивать в многоголосицу стремительного романа и баденскую прислугу Достоевских, и Тургенева с Гончаровым, и соседку по коммуналке Анну Дмитриевну, бывшую красавицу, бывшую владелицу квартиры, куда вела «лестница со сбитыми и стоптанными ступенями», и какого-то простолюдина, ударившего по пьяни Федора Михайловича на улице Марата, и литературоведов (от Леонида Гроссмана до Соркиной Двоси Львовны), «ставших монополистами в изучении творческого наследия Достоевского», в загадочном и благоговейном рвении терзавших «дневники, записи, черновики, письма и даже мелкие фактики, относящиеся к человеку, презирающему и ненавидящему народ, к которому они принадлежали», напоминая рассказчику «акт каннибализма, совершаемый в отношении вождя враждебного племени»[54]. Но тут же диагностировал и «желание спрятаться за его спиной, как за охранной грамотой», и тут же связывал градус «повышенной активности евреев» именно с вопросами «русской культуры и сохранения русского национального духа». И тут же, не отрываясь, включал в повествование похрапывание за стенкой болтушки Гили, и след в след несся на перрон то ли Бадена, то ли Базеля, или – с фотоаппаратом – по улицам Ленинграда. Его фотографии иллюстрируют издание романа в издательстве «НЛО».

В эссе о писателе Зебальде Зонтаг пишет, что в его «книгах повествователь, носящий, как нам изредка напоминают, имя В. Г. Зебальда, путешествует ‹…› задумываясь над тайнами незаметных жизней»[55]. Они взывают к новым свидетельствам, которые осуществляет рассказчик, и задает вопрос, кто он: автор романов или «вымышленный персонаж с одолженным у автора именем и некоторыми подробностями биографии? Родившийся в 1944 году в немецком городке ‹…› в двадцать с небольшим избравший местом жительства Великобританию. А родом занятий – карьеру преподавателя немецкой литературы в университете Восточной Англии, автор с намеком рассыпает эти и другие малозначительные факты, так же как приобщает к личным документам, воспроизведенным на страницах книг, свое зернистое изображение перед могучим ливанским кедром в „Кольцах Сатурна“ и фотографию на новый паспорт в „Чувстве головокружения“. Тем не менее эти книги требуют, чтобы их читали как вымышленные. Они и в самом деле вымышлены, и не только потому, что в них ‹…› начисто выдумано или полностью переиначено, поскольку немалая часть рассказанного существовала в реальности – имена, места, даты и прочее. Вымысел и реальность вовсе не противостоят друг другу. ‹…› Вымышленной книгу делает не то, что история в ней не подлинная, – она как раз может быть подлинной, частично или даже целиком, – а то, что она использует или эксплуатирует множество средств (включая мнимые или поддельные документы), создающих, по выражению теоретиков литературы, „эффект реальности“. Книги Зебальда – и сопровождающие их иллюстрации – доводят этот эффект до последнего предела»[56]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Swinton T. A Letter to A Boy from His Mother // Vertigo. 2006. Vol. 3. № 3.

2

Суинтон Т. Письмо мальчику от его мамы // Искусство кино. 2009. № 3. С. 110–111, 112.

3

Эстерхази П. Исправленное издание. Приложение к роману «Harmonia caelestis». М., 2008. С. 196. Далее страницы этого издания указаны в тексте.

4

Середа В. От переводчика // Эстерхази П. Указ. соч. С. 238.

5

Главным смысловым итогом книги Борис Дубин видит именно взгляд на события «не извне, а изнутри интимного мира ‹…› Тот факт, что границ между „ними“ и „нами“, государством и семьей, властью и человеком – границ, спасительных для многих летописцев коммунистического эксперимента над обществом и людьми, – в книге Эстерхази нет, выступает, может быть, самой существенной, самой, кажется, мучительной для автора чертой жизни, и вместе с тем – самым решительным, причем прямым, не косвенным и не сторонним, обвинением в адрес этой жизни ‹…› авторский текст не исключает другой, отцовский, не описывает (цитирует) как чью-то чужую речь, а принимает его как один из собственных голосов, вбирает в себя, взаимодействует с ним. Фирменная центонность постмодернистского письма оказывается преображенной ‹…› такое письмо, а значит, и литература в целом, выходит на иной уровень, открывает для себя новые возможности, в том числе новую антропологическую оптику и опыт» (Дубин Б. Другая реальность // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 222–223, 225).

6

Кафе, где происходили встречи информатора с гэбистами, остались только в досье, в реальности на их месте появились антикварная лавка, художественная галерея, карточный клуб, банк, магазин тканей, то есть следы со временем оказались заметенными.

7

«Идентификация с предателем ‹…› и есть способ спасения, посмертного вывода отца из плена греха ‹…› предмет и материал начинают диктовать ему новый стиль, отличный от прежнего – метафорически насыщенного и пышного. Это стиль сухой, документальный, и документальность состоит не только в создании текста из бумаг времени ‹…› Эстерхази делает документом и свой роман об отце „Harmonia caelestis“ ‹…› И самое главное: он документирует свои переживания ‹…› пишет досье на себя, если угодно» (Фанайлова Е. Всеобщая история бесчестья // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 219–220).

8

«Шок, лежавший в основе „Исправленного издания“, безусловно, означал возвращение документа или, точнее, возвращение документу его исходных культурных функций – заверять, подтверждать, удостоверять, которые были поставлены под вопрос постмодернистским недоверием к тексту ‹…› При этом, что важно, Эстерхази декларирует подчеркнуто отстраненную позицию по отношению к собственным произведениям – они почти приобретают статус документов, наравне с теми, которые подшиты в агентурных досье ‹…› Документ в данном случае документален постольку, поскольку неподконтролен, непроницаем для любых манипуляций. Можно сказать и резче – он парализует своего реципиента, фактически лишая его персональной воли: именно в этом режиме под „реализмом“ понимается задача внимать и фиксировать, а поскольку цели подобного ответного документирования принципиально не определены, материалом для него рано или поздно с неизбежностью становится отстраненное, диссоциированное „я“ (собственные книги, комментарии, слезы). Но есть ведь и другая сторона того же режима: в качестве документальной опознается ситуация, которая побуждает „говорить собственным голосом“ – то есть признавая этот голос своим, отменяя алиби условности, игры, вымысла. Иными словами, документ, вновь приобретающий свои конститутивные свойства, противоречивым образом требует и отсутствия воли, и предельной ее концентрации; сам факт прочтения документа тут диктует определенную роль, ускользнуть из которой нельзя, но и полностью отождествиться с ней, перестав рефлексировать, – недопустимо (и/или невыносимо)» (Каспэ И. Говорит тот, кто говорит «я» // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 234, 237).

9

Дашевский Г. Изгнание отца // Коммерсант-Weekend. 2009. 23 янв. С. 9.

10

Ср.: «Нет в России палача, который не боялся стать однажды жертвой, нет такой жертвы, пусть самой несчастной, которая не призналась бы (хотя бы себе) в моральной способности стать палачом. Наша новейшая история хорошо позаботилась о тех и других. Какая-то мудрость в этом есть. Можно даже подумать, что эта амбивалентность и есть мудрость, что жизнь сама по себе не добра и не зла, а произвольна. Может быть, наша литература потому так замечательно отстаивает добро, что чересчур сильно ему сопротивление. Будь эта направленность только двоемыслием, это было бы прекрасно; но она гладит против шерсти инстинкты. Именно эта амбивалентность, я полагаю, и есть та „благая весть“, которую Восток, не имея предложить ничего лучшего, готов навязать остальному миру» (Бродский И. Меньше единицы // Бродский И. Набережная неисцелимых. М., 1992. С. 13).

11

В рамках польской спецпрограммы фестиваля «Золотая маска» (март, 2011 г.) был показан (на сцене Театра. doc) «Небольшой рассказ» Войчеха Земильского, актера, драматурга, перформера. Его рассказ в жанре лекции – о собственном деде, аристократе Войчехе Дзедушицком, который долгие годы был сексотом польских спецслужб. Выяснилось это, конечно, много позднее. «Лекция, сопровождаемая слайдами и видеофрагментами, читается ровным бесстрастным тоном, но именно эта ледяная отстраненность создает ощущение предельной обнаженности и глубокой печали. Земильский ‹…› сосредоточен на переживании телесности, сопоставлении казенной жестокости документа и чувственной памяти (запах деда, его руки, державшие маленького Войчеха). Актер пытается понять, что значит лично для него информация о деятельности деда – не в социально-политическом плане (всегда относительном), а в той ускользающей реальности воспоминания, в которую вторглась большая история» (Зинцов О. Истории большие и малые // Ведомости. 2011. 31 марта. С. 6).

12

Херманис А. Шекспир сегодня бы работал в Голливуде. Интервью Д. Годер // Время новостей. 2007. 4 апр.

13

«„Вербатим“ (переводится как „дословно“) – так называемая технология создания драматургического текста, а затем и спектакля, основанная на расшифрованных и обработанных интервью с реальными людьми. Попав на российскую почву в 1999 г. ‹…› она сильно видоизменилась. Вербатимная пьеса, а вслед за ней и спектакль, считают адепты „документального театра“ в России, – это технологически продвинутое произведение зрелищного искусства, связанное с новой драматургией, содержащее шокирующие элементы, касающиеся социально окрашенной реальности, отражающее нестандартный синтаксис разговорной речи, этически неравнодушное» (Родионов А. «Вербатим» – реальный диалог на подмостках // Отечественные записки. 2002. № 4/5. С. 276).

14

Матвиенко К. Как это делалось: интервью с актерами «Латышских историй» // Время новостей. 2008. 23 апр.

15

Матвиенко К. Кинофикация театра: история и современность: Дисс. … канд. искусствоведения. СПб., 2010. С. 220.

16

Там же. С. 223.

17

Там же. С. 221.

18

Херманис А. Указ. соч.

19

Матвиенко К. Кинофикация театра: история и современность. С. 229.

20

Колмане И. Обустройство опыта // НЛО. 2009. № 2. С. 242.

21

Годер Д. Театр как исследование жизни // Время новостей. 2010. 5 мая. С. 10.

22

Там же.

23

Херманис А. Хиппи Шукшина: Интервью Алены Карась // Российская газета. 2008. 17 нояб. С. 9.

24

В рассказе «Степкина любовь» две актрисы, лузгая семечки, частят текст о роскошной девице в сапогах, которая тут же, на сцене, фигуряет в туфельках; в рассказе «Игнат вернулся» нам рассказывают, как приехал герой в деревню в черном костюме, а показывают его – в сером.

25

На пейзаже, который служит задником в рассказе «Игнат вернулся», изображены три селянина спиной к зрителям, лицом к «дали». Когда же персонажи Шукшина «шли молча» (этот текст доносится со сцены), актеры, игравшие людей, уходящих вдаль, садятся на скамью спиной к залу, лицом – к спинам фигурантов на заднике, рифмуя – в этой мизансцене у огней рампы и на рекламном фото – зрелищную реальность «другой мифологии».