Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

Исследователи жанра трагедии традиционно противопоставляют эти сказания о двух городах – Афинах и Фивах. История Афин повествует о прокладке путей к цивилизации, возведении архитектуры полиса – со всеми ее границами и измерениями, – что явно обозначает претензию на лимитированную победу над недифференцированной природой. История Фив – это путь от цивилизации вспять, – это возвращение убитого (подавленного) змея. Кадм, основатель города Фивы, убивает змея – с тем, чтобы впоследствии быть самому обращенным в змеиное отродье в финале сюжета – акте мести Диониса. В обеих пьесах главные герои сюжетов о свободе не являются ни смертными, ни богами, а представляют собой медиаторов и посредников, кризис идентичности и трудности пограничного положения которых помогают творческим смертным (трагикам) исследовать свою собственную, недавно обнаруженную и такую загадочную – свободу. Обе трагедии имеют отношение к тематике «оскверненной жертвы» и завершаются двойственным или даже «оскверненным» катарсисом, открывающим театр рефлексии и удивления[134].

История Прометея повествует о τέχνη – человеческом искусстве свободы, которое развивается из слепых надежд, а история Диониса о μανία – ослепительном оргиастическом безумии, которое освободит смертных от самого человеческого бытия. Первый сюжет касается гуманизации и ее тревог[135], второй же – дегуманизации (или божественной анимализации) и сопутствующих ей не менее тревожных трудностей. Прометей у Эсхила – могущественный титан, в совершенстве владеющий μῆτις (хитрость), который пытается помочь людям и оказывается временно бессильным и «прикованным» к человеческому бытию – с присущими ему страданиями. Дионис у Еврипида – не менее коварный, но кроме того – возмущенный «горделивый бог», который является в обличье смертного и пытается осквернить и разоблачить саму природу человеческой справедливости – во имя божественного отмщения и власти, а также во имя приближения краха цивилизации.

Ницше отмечал, что Прометей – всего лишь маска, за которой скрывается Дионис[136]. Быть может, в каком-то смысле Прометей и Дионис действительно могут вторить друг другу – как лиминальные герои/боги, – «иностранцы-резиденты»[137] в мире смертных – персонажи, маркирующие географические границы греческой вселенной. Брат Прометея, Атлант обременен ношей стража общемировых границ – ему суждено нести весь мир на собственных плечах. Сам же Дионис – странник, скитающийся меж Востоком и Западом, – транс-вестирующая[138] и транс-граничная сущность[139]. Для греков он одновременно и чужак, и земляк, возвращающийся изгнанник, претендующий на то, что он – более местный, чем сами местные. Быть может, они могут и объединиться – с тем, чтобы сформировать два лика бога порогового пространства – Януса?[140] Тем не менее нас интересуют не столько сами персонажи, сколько их действия и сюжет, – действия Прометея противоположны действиям Диониса. Прометей желает сделать людей со-творцами их собственного бытия – и ему невольно приходится разделить с людьми страдания; Дионис же – обхаживает смертных, соблазняя их обещанием совместного божественного блаженства, что завершается озверением. Если обещание Прометея – это героизированная версия «слишком человеческого в человеке», то обещания Диониса – это сверхчеловеческое – с эффектом мгновенного удовлетворения. Прометей – хороший диссидент, но плохой политик, как отмечал Платон[141]. Такой субъект не пришелся бы ко двору ни в древней бюрократии, ни в современной бюрократии[142]. Дионис – раскрепоститель оргиастического культа, который становится мстительным деспотом. Иными словами, прометеевская τέχνη ведет к обсуждению, а дионисийские μανία обещает освобождение.[143]

Разумеется, взаимоотношения между τέχνη и μανία едва ли стоит сводить к формату агонистической бинарной оппозиции. Обе концепции связаны с амбивалентностью, проявления которой можно обнаружить в истории. Греческая концепция τέχνη возникла из противоречия с природой (φύσις) и случайностью (τύχη) и задействовала человеческое творчество и игру, а также искусство созидания (ποίησις). Понятие Τέχνη стало олицетворять как искусство, так и ремесло – теоретические и практические навыки, ставшие основой антиутилитарного (теоретического) и утилитарного (а также технологического) знания[144]. Платон – в своем стремлении дискредитировать как демократию (прекрасную и разнообразную, как женская мода, но преходящую и ведущую к деспотизму), так и поэзию (подражание подражанию) – полагал, что для политики утилитарные ремесла и медицинские техники ценнее искусства или воображения. В моем понимании, τέχνη вовсе не ограничивается банальностью технологического протеза либо фундаментальными техническими или технократическими знаниями. В значительной мере это фундамент искусства свободы, дающий горизонт значений – будь то: до и за пределами бинарной оппозиции между производственными и непроизводственными практиками, между искусствами во множественном числе и искусством в единственном числе. Искусства свободы во множественном числе – порождают воображаемую архитектуру пространства пограничной зоны, – в противовес обнесенной со всех сторон стенами границе.

Подобно τέχνη, μανία – понятие также обоюдоострое и означает одновременно как безумие, так и божественное вдохновение: в первом случае маниакальное преодоление границ разрушает цивилизационные формы, а во втором оно может сподвигать на приключения творчества и эксперименты, изобретение новых форм и игры. Μανία означает быть вне себя, не в своем уме, оставаться один на один с собственными демонами. Проблематика, значимая для нашего разбора, заключается в том, какой именно специфический тип сюжета является следствием трансцендентности Диониса или трансгрессии Прометея и способен ли он вернуться в русло общей для всех людей человечности. Иными словами, принципиально важно то, чем именно все завершается: будь то мифологическое освобождение от мирского удела[145] или его осмысление. Амбивалентность и взаимодействие τέχνη и μανία будут подвергаться исследованию на протяжении всей книги.

В моей версии мифа ключевые персонажи этого драматического произведения – мужчины-полубоги и посредники; однако когда речь заходит о простых смертных, то персонажи-женщины зачастую более ярко проявляют себя в борьбе за свободу, входя в столкновение как с теми, так и с другими. Женщины, даже несмотря на то что были в явном виде лишены политических прав, в том числе и в афинской демократии, все же входили в число зрителей трагического театра. В трагедиях персонажи-женщины нередко брали на себя существенный риск, экспериментируя с разнообразными системами правосудия (Ἠλέκτρα, Ἀντιγόνη), жестоко исполненными «пародиями» ритуальных жертвоприношений (Κλυταιμνήστρα) или в области пророчества и предупреждения надвигающихся катастроф (Κασσάνδρα). Что же до героев τέχνη и μανία, то здесь существует парадоксальная связь между μανία вдохновения и τέχνη театрального творчества, которая является вехой прометеевско-дионисийского художественного «сотворчества»: в своих сюжетах о свободе и освобождении они одновременно являются как актерами, так и авторами.

Что касается экспериментов в сфере свободы, то легендарные биографии самих авторов-трагиков вносят интригующий поворот в сложное положение Прометея и Диониса, в конфликт между τέχνη и μανία, а также во взаимоотношения между театром, политикой и религией. Эсхил появился на свет в 525 году до н. э. в Элевсине – том самом городе, где некогда зародился культ Деметры и где берут свое начало знаменитые элевсинские мистерии[146]. По легенде, Эсхил как-то раз уснул – после того как испил восхитительного местного вина – и во сне ему явился сам Дионис, вдохновляя поэта на сочинение стихов для торжества в его честь. Эсхил творчески истолковал свое сновидение и вместо участия в культовых празднествах преобразил увиденное в созданный им первый авторский театр. Μανία на его долю выпало хоть отбавляй – в его случае это было вовсе не безумие, а божественное вдохновение, которое он поставил на службу своему творчеству. Несмотря на это, эпитафия на надгробии Эсхила, быть может даже сочиненная им самим, прославляет его как гражданина и воина – участника битвы при Саламине, но не содержит упоминания о его литературной славе[147]. Эсхил знал законы биографического жанра своего времени.

Эсхил был свидетелем подъема афинской демократии и оставался ее почитателем. Тем не менее он был обвинен в нечестивом раскрытии иноземцам таинств из обрядов своего родного города Элевсин – элевсинских мистерий. Обвинение могло быть политическим измышлением, и Эсхил был оправдан на том основании, что сам он не являлся «посвященным», иными словами, использовал элементы ритуальных действий для своего поэтического и трагического повествования, а не в религиозных или мистических целях. Легенда также гласит, что Эсхил встретил свою смерть на Сицилии, когда большой орел принял его лысину за камень и бросил на нее черепаху. Как ни странно, в этой легенде мы обнаруживаем отсылки к сюжету о Прометее: скалу и орла, – все так, будто смертный создатель первой литературной версии повествования о Прометее сам же пал жертвой прометеевского проклятия. И вопреки его эпитафии сегодня его помнят за его трагедии, а вовсе не за его ратные подвиги.

У Еврипида, как и у Эсхила, жизнь была полна легенд и отсылок к трагедиям. Он был рожден в день битвы при Саламине и большую часть своей жизни провел в пещере в Саламине – в основном читая и сочиняя драматические произведения. Будучи ребенком, Еврипид служил виночерпием в гильдии танцоров, выступавших на алтаре Аполлона, а позже, возможно, был жрецом Зевса. Он был знаком с величайшими мыслителями своего времени, и его превозносил Сократ. Как и Эсхил, он был предан суду за нечестивое поведение, в его случае – по обвинению Аристофана, консервативного комедиографа. Предположительно, Еврипид тоже использовал свои литературные навыки, чтобы доказать, что только его герои, но не он сам, обнаруживали наличие опасных воззрений. Еврипид нередко становился мишенью для насмешек и на склоне лет покинул Афины, чтобы поселиться в Македонии – при дворе царя Архелая[148]. Менее чем за полтора года его пребывания там произошел трагический инцидент – его будто бы приняли на охоте за добычу, – и драматург был разорван на части царскими гончими[149]. Легенда о смерти поэта напоминает эпизод гибели Пенфея в его трагедии «Вакханки» – также разорванного на куски, как зверь. Кажется, что сюжеты трагедий мигрировали в жизнь – особенно когда речь идет о смерти тех первых авторов трагедий. И все же их произведения сохранились и дошли до нас, как и их легендарные жизнеописания, – первые эксперименты в сфере литературного творчества и жизни в условиях хрупкой демократии.

Technê: Помышляя о свободе

В самом начале трагедии «Прометей прикованный» главный герой – титан – описывает страдания человека: «Они глаза имели, но не видели, / Не слышали, имея уши. Теням снов / Подобны были люди, весь свой долгий век / Ни в чем не смысля»[150]. В любой дискуссии о свободе неизменно должно быть уделено внимание фактору рабства. В данном случае человечество само пребывает в состоянии рабства – почти без надежды на освобождение. В подобном положении люди не являются ни авторами, ни даже толкователями собственных снов, но лишь немощными объектами сновидений обиженного и неуверенного в себе олимпийского бога, обитающего в темных пещерах.

Важно, что Прометей приносит людям не озарение, а пламя. Огонь чрезвычайно нагружен культурной символикой, посредством которой входят в соприкосновение восточные и западные религии. Он дает свет, а также тепло, метаморфозы видимых образов и расширяет возможности в сфере приготовлении пищи[151]. Так почему же настолько опасно играть с огнем?

Похищение огня связано с ритуальными жертвоприношениями и взаимоотношениями между богами и людьми. В соответствии с пересказом Гесиода после войны между богами и титанами титан Прометей жаждет примирения с новыми хозяевами и предлагает свои услуги новому правителю Олимпа, Зевсу. Он принимает на себя роль медиума, посредничая между богами и людьми. Чтобы определить, что принадлежит Зевсу, а что – смертным, он играет в свою первую игру справедливости, спрятав две половины принесенного в жертву быка, одну – эффектно прикрытую жиром, а другую, судя по всему, внешне отталкивающую. Зевс, которому предстояло первым взять свою долю, выбирает привлекательную упаковку (быть может, это самый первый, но явно не последний случай соблазнения с помощью упаковки). Внутри он обнаруживает лишь белые кости быка, ароматные, но несъедобные. Отныне кости убитого животного должны были сжигаться на его алтаре, благоухать благовониями и становиться подношением богам. Людям, в свою очередь, досталась мясистая половина быка, содержавшая его плоть и потроха – все нужное им для пропитания. Хоть это и кажется справедливым – ведь боги, питающиеся амброзией, не прослыли ценителями стейков, – Зевс чувствует, что Прометей обхитрил его, и отказывается делиться своим небесным огнем с людьми. Прометей, как праведный медиум, похищает немного божественного пламени, чтобы помочь людям приготовить свою часть быка[152].

Мы помним, что у Прометея (предусмотрительного) есть брат Эпиметей (думающий после), и Зевс сравнивает вероломный дар Прометея, оскверненную жертву, – со своим собственным коварным подарком – прекрасной Пандорой и ее заманчивым ящиком, или упаковкой. Ящик Пандоры тем не менее не отменяет свершения Прометея, о чем и свидетельствует греческая трагедия, которая отражает меняющееся толкование жертвоприношения[153]. Из священного ритуала, который не требует оправдания, оно становится оспариваемым актом, результатом переговоров или даже переговоров и лицемерия. Жертвоприношение – это форма коммуникации между богами и людьми, обмен дарами, который порой оказывается вероломным. Дух оскверненной жертвы идет по пятам трагедии, словно троянский конь.

В трагедии Эсхила Гермес выступает в роли «холопствующего» медиатора, а Прометей – освободительный и творческий. Он – вестник, который разделяет ответственность за передаваемое им послание. Или, скорее, Прометей обманывает отправителя вести (Зевса), становится соавтором послания (жертвы) и инструктирует его адресатов (людей), как распорядиться им наилучшим для них образом. В этом смысле Прометей, несомненно, примеряет на себя маску Диониса; он является распорядителем театрализованного действа, соавтором драмы договорных жертвоприношений, которые совершаются «за кулисами».

Выявление агностического пространства и отделение его от царства сакрального было необходимым условием возникновения полиса, который закладывает основу для оценки человеческой свободы. Взаимоотношения между религией и политикой яростно оспаривались людьми – от древности до современности. У древних греков границы политической сферы не совпадали с границами атеистического пространства, но история демонстрирует, что территория свободы открывается одновременно с десакрализацией ряда областей человеческого бытия, что и преобразует архитектуру человеческого пространства. Развитие греческой литературы показывает, как пространство ритуальных жертвоприношений начинает уступать место обмену дарами и дискуссиям между людьми на агоре, в театре и на симпозиуме. Проблема в том, что нам не хватает словарного запаса – достаточно богатого, чтобы обозначить градации светского, – своего рода серой зоны асимптотической десакрализации, которая никогда не бывает тотальной.

Так где же мы можем обнаружить архитектуру свободы в трагедии «Прометей прикованный»? Место действия – это «холопский камень», но все диалоги и монологи посвящены освобождению. Полис в явном виде не задействован в трагедии, но являет собой ее предполагаемую аудиторию. А зрителям театра напоминают экзотическую географию дополитического мира. Свобода здесь восходит к дискуссиям, к общим местам (τόπος) повествования, которые и обращают миф в литературу. Слово «свобода» ассоциируется в первую очередь с Зевсом, властелином молний: «Свободен только Зевс один», – заявляет хор. Свобода Зевса, свобода Олимпа, известна всем культурам, даже тем, в которых не существует понятия политических свобод. Это исключительный случай, – когда свобода является синонимом тирании, как представил бы это Оруэлл. Такая свобода не создает больше свободы, скорее она порабощает других. Чтобы пространство человеческой свободы обрело бытие, оно должно быть в полной мере разделено с другими. Прометей и Зевс несут различные толкования справедливости, власти и свободы. Прометей бросает вызов власти Зевса, называя его «горделивым богом». Необходимость более могущественна, чем сам Зевс. Три Мойры[154] плетут свои ткани человеческой судьбы за сценой. Прометей, однако не Спартак, который был предводителем восстания рабов, – он не изгой и не посторонний, а скорее представитель былой аристократии, говоря анахроническим языком. Более того, в искусстве обмана Прометей и Зевс стоят друг друга, только, в отличие от Зевса, Прометей использует дары хитрости и обольщения во имя справедливости. Прометей – своего рода благородный жулик, крадущий у богатых и могущественных. Свобода Прометея заключается в наполнении светом общественного пространства и общих навыках.

Действие в трагедии не является ни агонистическим, ни антагонистическим; речь скорее идет о признании и непризнании, об обдумывании различий и способах оценки выбора и действия. Прометей окружен разнообразными alter ego и двойниками, которые отражают некоторые аспекты его действий, судьбы или характера. Зевс – соперничающий законодатель (тиран), Гермес – соперник-посланник (ментальный холоп тирана), Ио (единственная героиня-человек во всем произведении) – жертва тиранической божественной мести. Если Прометей лишается самой главной свободы – свободы передвижения, то девушка Ио наказана предельной несвободой подневольного, непрерывного движения. Интересно, что Βια (Насилие) и Κράτος (Власть) персонифицированы, а свобода и память – нет. Сюжетная линия Прометея сама по себе заключается в том, что, по мере того как она разворачивается, фабула свободы преподносится всем остальным персонажам произведения, включая осмотрительный хор. «Что ж, время, стараясь, может научить всему», – говорит Прометей Гермесу (192). «Время» здесь – это не время бессмертных и не время смертных, а, быть может, это время рассказывать истории, время выбора, действий и пора литературных сказаний, которые обессмертили их, сделав ставку на пространство общей культуры. Прометей больше не «говорит загадками» и не пророчествует. Вместо этого он действует словно падший ангел, вступающий в пространство человеческого времени. Перефразируя слова Ханны Арендт, это время надежд (и не все из них слепые) и обещаний (не все из них пророческие), что и делает возможным существование общей открытости миру. Акт «осквернения» жертвы и похищения огня (который совершается за кулисами) являлся актом освобождения – воровства и дарования (δῶρον) одновременно. Инсценировка сюжета о последствиях этого акта, о страданиях от кары и бесконечном покаянии становится размышлением на тему искусства свободы.

Холопство в пьесе не связано ни с физическим принуждением, ни с ограничением передвижения. Не связано оно и с социальным статусом или историческим положением рабства. В трагедии единственный, кого называют «холопом», – это Гермес, потому что он действует по-холопски: «Но на твое холопство тяжкий жребий мой / Я променять, знай твердо, не согласен, нет», – говорит Прометей Гермесу, когда тот обвиняет его в безумии и отсутствии разума. Прометей защищает свое «безумие» как осознанный выбор и доблесть. Холопство – это не состояние, а форма действия и поведения; это – составная часть души Гермеса. Прометей физически несвободен и «в ярме беды томится», но все же свободен в своем выборе действий. Это не стоическая модель внутренней свободы, но скорее форма внутреннего самоосвобождения ради разделения свободы с другими и тем самым ее обретения. В трагедии Прометей – это заболевший лекарь, порабощенный освободитель, но на этом его история не заканчивается. Прометей настаивает на своем варианте сюжета и переопределяет его условия и его идеальную версию: он желал бы убедить зрителей в том, что власть всех, ею наделенных, не должна быть эквивалентом «мерзких цепей», что иногда «безумие» и глупость (в чем его обвиняет Гермес) являются проявлением храбрости и здравомыслия, а сохранение staus quo – формой легитимации трусости. И что еще более важно, в конечном итоге трагедия повествует вовсе не об агонистической борьбе за власть, жестокости, боли и искуплении. По сути, сюжет о Прометее – это повествование о несправедливости. Быть может, есть своеобразная поэтическая справедливость в том, что трагедия «Прометей освобождаемый» не сохранилась[155]. Ведь именно отсутствие искупительной, дидактической или дающей чувство очищения развязки в финале первой трагедии – есть то, что неизменно вдохновляло дискутировать о ней и создавать ее новые поэтические переложения.

Одна из наиболее известных версий принадлежит перу Гете, который переписал монолог Прометея, адресованный непосредственно Зевсу:

Быть может, ты хотел,Чтоб я возненавидел жизнь,Бежал в пустыню оттого лишь,Что воплотилНе все свои мечты?Вот я –  гляди! Я создаю людей,Леплю ихПо своему подобью,Чтобы они, как я, умелиСтрадать, и плакать,И радоваться, наслаждаясь жизнью,И презирать ничтожество твое,Подобно мне![156]

Не все мечты и чаяния сбываются, но это вовсе не означает, что мы должны прекратить мечтать и рассказывать истории. В XX столетии – в ответ на множество оптимистических и утопических версий прометеевского сюжета, в котором предвидение Прометея становится эквивалентом прогресса, – у нас найдутся притчи, которые бросают вызов выживанию самой памяти о Прометее.

Прометей и Дионис обрели много дополнительных масок за минувшие тысячелетия. Если Прометей в эпоху модерна превратился в Фауста – романтика, марксиста, героя произведений в духе социалистического реализма и модернистского художника – Пикассо, то Дионис превратился в орфического стихотворца, анархиста и авангардиста, обнажающего дух самой музыки радикализма. Оба имеют отношение к делегитимизации власти и конкурирующим претензиям на справедливость, безумию и мудрости, к жертвоприношениям и их осквернению.

Μανια: Помышляя об освобождении и тирании

По мнению Ницше, Еврипид был великим мастером-трагедией, даже когда он убивал[157] этот жанр и представлял серьезную угрозу для «Эсхиловой трагедии»[158]. Слово «драма» (от греческого глагола δρᾶν/πράσσω) означает и ритуал, и театр – действие в реальном мире и действие на подмостках[159]. Одна из последних трагедий Еврипида, «Вакханки», в которой Дионис кроваво мстит и разрушает дворец Кадма, основателя Фив, показывает, что радикальные ритуалы освобождения могут полностью упразднить театр полиса, делая неактуальными все претензии к политическим свободам и справедливости. Иными словами, доведенная до логического предела μανια Диониса способна уничтожить τέχνη свободы и поставить под угрозу выживание самого жанра трагедии и поэтов-трагиков как таковых.

Главный герой трагедии «Вакханки» – сам Дионис, одновременно бог мистического культа и покровитель трагедии. Он – мастер маскировки, властолюбивый защитник обездоленных, хитрый и авторитарный князь оргиастического освобождения. Являясь в трагедии «Вакханки» одновременно «персонажем» и «автором», он стоит за сюжетной линией непреднамеренной (оскверненной) жертвы внука Кадма – молодого и высокомерного правителя полиса, Пенфея. Священные табу в большинстве древних религий препятствовали личному контакту с божеством. Те, кто стал свидетелем появления божества и видел священные обряды, были обречены сгореть дотла, – этих несчастных охватывал не творческий огонь Прометея, а пламя божественной мести. Но как же зрителям трагедии Еврипида удалось встретиться лицом к лицу с Дионисом и не остаться ослепленными этим божественным видением? Быть может, театральная постановка делала зрителей менее восприимчивыми к воздействию культа Диониса или являлась инсценировкой неизбежного возвращения к религиозной автократии? Чем же чреваты возвращение к множественным μανία освобождения и запоздалая ресакрализация агностического пространства свободы?

Пенфей бросает вызов «горделивому богу», а также вершителям его оргиастического культа и меркантильным последователям. «Видно, снова хочешь, / Вводя к фиванцам бога, погадать / По птицам и за жертвы взять деньжонок!» – спрашивает он местного слепого прорицателя Тиресия (165)[160]. Дионис у Еврипида не наделен и малой толикой романтического или революционного очарования. Он – обиженная и неумолимая авторитарная личность, которая, подобно смертным, не может контролировать собственные эмоции. Он далеко не Дионис-Либер, культы которого появятся в более позднюю эпоху эллинизма и будут существовать на протяжении всего периода Римской империи, превратившись в отверженное верование рабов, изгнанников и обездоленных – всех тех, лишенных надежды и, следовательно, готовых принять на веру обещания обретения благоденствия в потустороннем мире. Сама трагедия Еврипида интерпретировалась по-разному, порой как вынужденное религиозное обращение изгнанного и разочарованного драматурга и принятие им божественной справедливости, а иногда и как серьезное предупреждение, выявляющее хрупкость любого цивилизованного порядка.