Золотой век русского искусства – от Ивана Грозного до Петра Великого. В поисках русской идентичности

Победы турок-османов, стремительный рост их могущества в Азии, Африке и Европе были столь волшебно убедительны! Султан Сулейман Великолепный сделался одной из центральных фигур мировой политики, популярной и обсуждаемой персоной, героем литературы и искусства. Понятно, что всем хотелось учиться у победителей, хотелось перенимать у них все самое лучшее, передовое и интересное в образе жизни и правления, в технологиях и, конечно, эстетике. России чрезвычайно повезло, что основные хищнические устремления Османской империи были направлены не в ее строну. И мы могли, периодически отбиваясь от татарско-турецких агрессивных поползновений, развивать с Турцией нормальные дипломатические и торговые отношения, вести активный культурный обмен, научаясь многому у этой нации – мирового лидера. Так было на протяжении всего XVI века.

Великая Османская империя всегда привлекала большое внимание московских государей – и не только вследствие внезапно приблизившегося соседства и превращения Константинополя в Стамбул. К примеру, в глазах Ивана Грозного император Сулейман Великолепный (он же Кануни, по-восточному) как правитель по рождению, династ, был единственным монархом, которого царь мог признать равным себе в современной Европе и Азии. Политическое устройство жестко централизованной Турции, где при Сулеймане устанавливается режим абсолютизма, подавало московскому царю важный пример, и это осознавалось не только самим царем, но и его наиболее умными, продвинутыми подданными. В данном плане чрезвычайно характерной предстает публицистика Ивана Пересветова, в особенности его «Сказание о Магмет-салтане» и «Большая челобитная», где в пример Ивану Грозному ставится именно турецкий султан, который «хоть и неправославный был царь, а устроил то, что угодно Богу». Советы Пересветова насчет того, что царь должен быть грозен и не давать воли вельможам, были довольно близки Ивану IV Васильевичу.

Разумеется, политическая симпатия к Турции имела в России свою культурную проекцию, но об этом ниже. А здесь пока замечу, что в Европе жадный интерес ко всему турецкому тоже отразился в искусстве XV—XVII веков, проявляясь своеобразно, по большей части в портретах султанов (в том числе вполне апокрифических) и в том, как обряжали художники бесчисленных библейских персонажей. Бросается в глаза тот факт, что на головах как бы древних иудеев и римлян мы видим сплошь и рядом – чалмы, тюрбаны и шлемы а-ля тюрк, на их плечах – восточные халаты, на чреслах – восточные пояса и перевязи, в руках – сабли… Эта традиция в гравюре, например, идет по меньшей мере со времен Мартина Шонгауэра («Большое Несение креста», «Христос перед судом Пилата» и др.), Мастера MZ («Мученичество св. Екатерины», «Идолопоклонство Соломона» и др.), Михаэля Вольгемута («Всемирные хроники»), Альбрехта Дюрера («Казнь 10 тысяч мучеников-христиан», сюита «Большие страсти» и др.), Луки Лейденского («Давид перед Саулом») – и продолжается вплоть до автопортретов и персонажей Бенедетто Кастильоне, Питера Ластмана, Рембрандта ван Рейна, Яна Ливенса и мн. др. Только если в XV—XVI веках турецкие наряды доставались преимущественно отрицательным персонажам, то в XVII веке художники охотно и сами в них рядились не то ради эпатажа, не то под обаянием восточной моды. Так что Россия вовсе не была одинока в своей тяге к «туретчине». Но Россия поистине не знала меры этой тяге.

Между тем, незримый перелом в судьбах мира уже произошел – в 1440-е годы, когда избретение подвижного шрифта Иоганном Гутенбергом подготовило информационную революцию в Европе, заложив основу для цивилизационного рывка и последующего многовекового лидерства Запада. Это одна сторона вопроса; другая же состоит в том, что османский султан Селим Грозный в 1517 году объявил исламское книгопечатание богохульством и под страхом смерти запретил печатные станки на территории всей империи, включая Ближний Восток, Среднюю Азию, Причерноморье, Прикаспий и Закавказье. Запрет, по сути, коснулся всех мусульман вообще (подвластные Османам греки, евреи и армяне под него не попали). В результате первая османская печатная книга выйдет лишь в 1729 году (сравните с Библией Гутенберга, выпущенной в первой половине 1450-х гг.). Преимущество в информатике, двигавшее с VIII по XV вв. прогресс мусульман, оказалось вмиг утрачено. Гутенберг и Селим задали, соответственно, Западу и Востоку разнонаправленные векторы информационного, а с ним и цивилизационного развития. В результате Запад оказался «обречен» на прорыв и победу, а Восток – наоборот, на застой и поражение. Только последствия этого сказались не сразу: до 1683 года, когда соединенные силы Европы сокрушили военную мощь Турции и тем обозначили всемирно-историческую победу Запада над Востоком, было еще далеко. Мы увидим, как это противостояние с постепенным преобладанием Европы и ее конечной победой скажется на судьбах России и русского искусства.

XVII век – это столетие, когда решался исход глобальной битвы цивилизаций, и Запад уже одерживал в ней предварительные победы, неуклонно шел на обгон. Это век «великого перелома», закончившийся крахом турецкого могущества в войне 1683—1699 гг. И перед Россией, со стороны наблюдавшей «кто – кого?», весь этот век стоял вопрос: с кем быть, то есть – с кем побеждать. Борьба Востока и Запада не только за Россию как союзника, но и за русскую душу велась в те годы с переменным успехом. Россия в итоге поставила на «верную лошадь» Запада, это был выбор разума, и он принес нам очевидные и выдающиеся плоды, но душа…

Душа России осталась с Востоком как с первою любовью, которая, как известно, «не ржавеет». Мы в этом со всей очевидностью не раз убедимся в дальнейшем.

Итак, в XV веке мода на турецкое – и шире: на восточное, исламское – искусство пришла к русским людям всерьез и надолго, как минимум на два столетия (а шлейф этого увлечения потянется и далее). Об этом, опять-таки, свидетельствуют как западные гравюры с изображениями московитов, так и коллекции произведений восточного искусства, хранящиеся в России, прежде всего – в Оружейной палате, Историческом музее, Эрмитаже и др. Но главное – эта мода отразилась в образцах собственно русского искусства, созданных под явным влиянием эстетики Востока.

Рассмотрим эти свидетельства по порядку – от иконографии русского народа и памятников материальной культуры до архитектуры.

ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

Иконография русских людей. Текстиль и одежда

Самая репрезентативная гравюра XVI века, позволяющая судить о внешнем облике русской знати эпохи Ивана Грозного, – это изображение русского посольства, прибывшего с подарками и верительной грамотой в Регенсбург близ Вены для встречи с Максимилианом Вторым в 1576 году. Огромная, снабженная множеством разъяснительных надписей и подписей, она была вырезана на нескольких досках и содержит изображения трех с половиной десятков персон, стоящих в рост вереницей и ведущих беседы между собою в ожидании приема. Изготовлен этот шедевр в Праге в печатне Михаэля Петтерле (авторство приписывается Йосту Амману153, Донату Хюбшманну и др.). Тщательно проработана деталировка костюмов, все персонажи портретны, изображения раскрашены.

Эта первая европейская гравюра со столь детальным и реалистическим изображением многочисленных московитов – посланцев в экзотических, диковинных на вкус европейца одеждах, явившихся с царскими дарами ко двору императора, – заслуженно знаменита. Ее даже не случайно сравнивают порой с плакатом, поскольку пропагандистский элемент усматривается здесь явно: людей Запада знакомили с собирательным портретом как бы заново открываемого народа. Не случайно надпись поверху гласила: «Истинное изображение посольства или послов Великого Князя Московского к Его Императорскому Римскому Величеству; также в каких одеждах и в каком виде каждый явился ко двору…». А пояснительная надпись внизу изображения заверяла: «Когда же послы приехали ко дворцу, они, как я слышал, вышли из экипажей, и попарно пошли в порядке, пешком. И кто пожелает, увидит их представленными здесь воочию, на рисунке. А самые знатные между ними будут названы здесь по именам». И разъясняла подробности:

«Главный посол, князь Захарий Иванович Сугорский, дворянин и наместник Белозерский, идет впереди, в червленом золотном154 платье и меховой шапке. Рядом с ним шел его товарищ, Андрей Гаврилович Арцыбашев, дьяк, в синем золотном платье.

Во второй паре шли принадлежащие к посольству дворяне или бояре, так-то: Третьяк Дмитриевич Зубатый старший, в белом платье с золотыми цветами и высокой шапке. Его товарищ Мамлей Иванович Илим, дворянин. В золотном платье с краснозолотными цветами.

В третьей паре шел подъячий, по имени Афанасий Михайлович Монастырев. Он нес верющую грамоту в красном кармазине. Одет был весь в красном. Другой, что полнее него шел – простой дворянин в голубом шелковом платье.

В каком платье, нарядах и уборах, по своему обычаю, шли шестеро послов к Его Императорскому Величеству, о том дает понятие этот рисунок».

Эта редчайшая, чудом уцелевшая гравюра была выменена у Висбаденского музея знаменитым собирателем Д. А. Ровинским и прибыла в Россию. Ровинским же были заказаны и копии с нее, получившие большую известность; на основе этой гравюры художником Иваном Билибиным были разработаны костюмы для оперы «Борис Годунов» (1908), а с его рисунков, в свою очередь, был выпущен комплект открыток. Билибин и другие художники его времени использовали эти же изображения, иллюстрируя русские сказки, в частности – «Сказку о рыбаке и рыбке» Пушкина. На них же (как и на хранящиеся в музеях оригиналы одежд) опирались художники, создавая костюмы для великосветской знати, готовившейся к знаменитому костюмированному балу 1903 года. Широко публикуется данная гравюра и в различных учебниках и монографиях – по истории, по искусству, быту и т. п. Факсимиле висят сегодня в экспозиции Музея Москвы (Провиантские склады), Александровской Слободе, Коломенском (Дворец Алексея Михайловича) и др. То есть, вот уже почти 450 лет мир получает представление о типичном внешнем виде русских людей середины XVI века, рассматривая эти 35 фигур, добросовестнейшим образом изображенных немецким художником.

Первое же впечатление для человека Запада от этой гравюры должно было подсказывать ему, что русские – не такие, как он, иные, чужие. При этом явственно прочитывался именно восточный колорит. На Западе так никто не одевался – ни в столь долгополые, по щиколотку, верхние одеяния, издали напоминающие бухарские халаты, ни в пышные меховые шапки, островерхие огромные колпаки причудливых форм, опушенные драгоценными мехами, и т. п. При этом обращают на себя внимание, конечно же, затканые золотом и серебром одежды первых лиц, сделанные из парчей и алтабасов155. На Руси такие ткани не изготавливались, их привозили из Турции и Персии.

Все эти костюмы выдают одно очень важное общее свойство: они рассчитаны на то, чтобы произвести эффект, поразить воображение, в них нет ничего заурядного, типового, каждый выполнен на особинку. И в этом, возможно, как раз и состоит одно из наиболее важных отличий русского национального костюма высших классов от костюма важных персон европейских дворов, в которых мы не видим ни подобного устремления к экзотизму, ни акцентированной броскости и индивидуальности. Думается, что оно, это отличие, воспринималось в достаточной мере уже унифицированным европейским вкусом, как проявление некоего дикарства, варварства, незнакомого с «нормой», «мерой», «порядком» – одним словом, стандартом. Особенно расходился «русский стиль» с эстетикой протестантизма – предельно сдержанной, скромной, порой даже аскетичной. За этим отличием стоит зримое, убедительное расхождение менталитетов.

Это симптоматично: ведь в более ранние времена на Руси популярны были ткани из Византии – особенно шелковые, поскольку Царьград веками держал в Европе монополию на шелковое производство156. На Руси предпочтение отдавалось т.н. крестчатым атласам (типичный орнамент – равномерно расположенные кресты, заключенные в круги). Но с конца XV века на смену им приходят вначале турецкие, а с XVII века и персидские атласы, алтабасы, бархаты (в т.ч. «рытый бархат» с рельефным, углубленным рисунком), а также парча, тафта, камка и другие ткани, изукрашенные растительным орнаментом, либо – реже – сложными геометрическими фигурами. Многие великолепные образцы сохраняются и демонстрируются сегодня в собрании Оружейной палаты Кремля, ведь казна московских царей не имела себе равных в этом отношении (еще более богатая коллекция шедевров турецкого ткачества хранится в Стамбуле, во дворце султанов – Топкапы, что естественно).

Сравнивая гравюру Йоста Аммана 1576 года с гравюрой Ганса Бургкмайра 1518 года, можно убедиться, что парадный костюм русской знати, с его восточным колоритом, за полвека нисколько не изменился. А вот если сравнить обе эти гравюры с иллюстрациями в русских летописях XIV—XV вв., то станет ясно, что в более отдаленные времена русские князья, бояре, простой народ выглядели совсем не так: на них невысокие круглые шапки, длинные рубахи с вышитым воротом, плащи. Одежды весьма скромные. Как видно, к началу XVI века все радикально изменилось. И ничем, кроме резко возросшего влияния Востока, этого не объяснить.

В дальнейшем, в течение по крайней мере ста с лишним лет очевидная тяга русских людей к роскоши и экзотизму, разводящая их с людьми Запада, зато роднящая с людьми Востока, только возрастала. О чем позволяют судить более поздние гравюры и картины XVII – и даже начала XVIII вв. Взять, к примеру, одно из наиболее известных сочинений иностранцев о России – «Описание путешествия Голштинского посольства в Московию и через Московию в Персию и обратно» Адама Олеария, посла шлезвиг-голштинского герцога Фридриха III (издано в 1647 г. по следам событий 1634—1639 гг.). Олеарий в Европе считался «ориенталистом», ведь он изучил и русский, и персидский языки. Гравированный титульный лист подчеркивал общевосточный характер обеих стран, ибо бояре в огромных меховых шапках выглядели, на европейский взгляд, столь же экзотично, как и персидские вельможи в тюрбанах.

При этом надо отметить, что подобный стиль был на Руси общепринятым, и дорогие восточные ткани были широко в ходу. У того же Олеария читаем описание первой торжественной встречи послов перед въездом в Москву: «Когда мы подошли на ¼ мили к городу, то мы застали стоявших сначала в очень хорошем строю четыре тысячи русских, в дорогих одеждах и на лошадях… Когда мы подвинулись вперед на выстрел из пистолета, подъехали два пристава в одеждах из золотой парчи и высоких собольих шапках… Для знатнейших людей при посольстве были поданы еще десять белых лошадей в русских седлах, покрытых золотой парчою… За лошадьми шли русские слуги и несли попоны, сделанные из барсовых шкур, парчи и красного сукна»157. А во время аудиенции, данной царем послам, «перед троном его царского величества стояли четыре молодых и крепких князя, по двое с каждой стороны, в белых дамастовых кафтанах, в шапках из рысьего меха и белых сапогах, на груди у них крестообразно висели золотые цепи… У стен кругом слева и напротив царя сидели знатнейшие бояре, князья и государственные советники, человек с 50, все в очень роскошных одеждах и высоких черных лисьих шапках…». В ходе другой аудиенции, тайной, Олеарий увидел двух бояр и двух дьяков, «все одетые в весьма великолепные одежды: их кафтаны были из золотой парчи и вышиты очень крупным жемчугом и другоценными камнями; большие золотые цепи крестообразно висели у них на груди. У каждого боярина на голове находилась шапочка (вроде наших калотт), вся вышитая крупным жемчугом, с драгоценным камнем на верхушке. Двое других [т.е. дьяки] сидели в обычных высоких черных лисьих шапках»158.

Рассказывая о своем втором путешествии, Олеарий специально пару страниц отводит описанию русского костюма, отмечая склонность русских к украшательству: при изготовлении кафтанов и ферязей (не говоря уже о женском платье) в ход идут бархат и золотая парча, тафта, дамаст, атлас, каттун, киндяк, «кто как в состоянии завести его себе», а в оформлении используются золотые и жемчужные (!) шнуры, позументы, кисти, золотые тесьмы. У князей и бояр шапки из черного лисьего или собольего меха длиною в локоть. И даже сам царь в ходе венчания на царство торжественно и публично облачается в «богатый парчовый кафтан, отороченный кругом жемчугом и драгоценными каменьями и подбитый совершенно черным соболем».

Очень интересно сравнить эти описания с подмеченными тем же автором визитами татарских и турецких послов. «Три татарские посла, без всякой пышности ездили представляться… Они поехали в Кремль в красных кафтанах из грубого сукна, но вернулись в кафтанах из шелкового дамаста, красных и желтых, подаренных им великим князем». Турецкий же посол был «с желтоватым лицом и с черною, как уголь, округленною бородою. Нижний кафтан его был из белого атласа с пестрыми цветами, верхний же кафтан из золотой парчи, подбитой рысьим мехом»159. Типовое сходство одеяний именно турецкого посла с одеяниями русской знати бросается в глаза, и это, конечно, не случайное свидетельство восточной эстетической ориентации тех слоев русского общества, что определяли историю национального искусства. Недаром еще Герберштейн отмечал, что из Турции «к Московитам вывозится очень много шелковых одежд».

Помимо описаний Олеария и картинок в его книге, есть немало и других свидетельств. Так, Исаак Масса сообщает, что на бракосочетание Лжедмитрия и Марины Мнишек московские «молодые господа» явились, «одетые в платья из золотой парчи, унизанные жемчугом, обвешенные золотыми цепями»160. А Жак (известный у нас как Яков) Маржерет, служивший Лжедмитрию и хорошо успевший узнать Русь, Москву и Кремль начала XVII века, пишет: «Россия – страна очень богатая… Казна богата всякими шелковыми материями, золотой и серебряной парчой (персидской, турецкой), различного рода бархатом, атласом, камкой, тафтой и другими шелковыми тканями. В самом деле, их нужно громадное количество, ибо все служащие государю получают обыкновенно, кроме денежных окладов, парчовые одежды, или кусок бархата, камки, атласа – на кафтан. Этим же царь награждает как за военные, так и за гражданские заслуги… Если надобно принять какого-нибудь посла с особенным вниманием,.. являются московские дворяне и главнейшие купцы в богатых одеждах… Каждый дворянин имеет три или четыре перемены кафтана; иногда им дают из казны платья парчовые, из золотой или серебряной персидской ткани, с высокой шапкой из черного лисьего меха; иногда одеваются в цветное платье, из объяри, камлота или красного тонкого сукна нежного цвета, с золотыми вышивками…»161.

Во всех этих словесных картинах бросается в глаза сама текстильная терминология восточного происхождения. Например, дамаст, камка (арабское: ткань), тафта (персидское: ткань, сотканное) – глянцевое полотно, каттун – хлопчатая ткань, объярь (от перидского: струйчатый, волнистый, блестящий), камлот – тонкая ткань из верблюжей шерсти (камал – верблюд) и т. д. Нет ничего удивительного, что импортированный с Востока материал, с которым работали русские портные, обращал их внимание и на импортные же технологии, и на восточные модели одежды. Уж заимствовать, так заимствовать.

Можно назвать и иные литературные и изобразительные источники, свидетельства, позволяющие познать и проникнуться эстетикой русского костюма XVI—XVII вв., однозначно связывающей нас именно с Востоком, а вовсе не с Западом. Например, альбом шведского инженера Эрика Пальмквиста «Заметки о России» (1673), полный зарисовок сцен русского быта времен Алексея Михайловича. Сохранились и живописные портреты русских вельмож – это посол в Англии Григорий Микулин (неизвестный художник, 1600—1601), посол в Венеции Иван Чемоданов (художник Ю. Сюттерманс, 1656—1657), участники посольства в Англию князь Петр Прозоровский, Иван Желябужский, дьяк Иван Давыдов и толмач Андрей Форот (неизвестный художник, 1662), посол в Испании и Англии Петр Потемкин (художники Х. Карреньо де Миранда, 1681—1682, Г. Неллер). Известна картина Сибранда ван Бееста «Приезд посольства царя Московии на заседание представителей Штатов в Гааге, 4 ноября 1631». Всюду русские люди предстают в костюмах восточного типа, исполненных из восточных тканей – бархата, парчи, расшитых жемчугом и драгоценными камнями, цветным шелками, золотом и серебром, с накладками из драгметаллов.

Но вот что интересно: не только знать или государевы люди одевались в дорогие импортные ткани. Известнейший памятник древнерусской дидактической мысли – «Домострой», написанный воспитателем царя Ивана IV попом Сильвестром, был обращен, как известно, к самой широкой публике и постоянно был востребован отнюдь не только в кругах высокопоставленной и богатой части населения. Однако мы читаем там такие, например, наставления по адресу хорошей, домовитой жены: «А рубашки нарядные мужские и женские и штаны – все то самой кроить или кому поручать при себе кроить, а различные остатки и обрезки, камчатые и тафтяные, дорогие и дешевые, золотые и шелковые, белые и крашеные, пух, оторочки и спорки, и новое и старое, – все было бы прибрано: мелкое – в мешочки, а остатки свернуты и связаны, и все сочтено, разобрано и припрятано»162. Отсюда явствует, что красивый привозной текстиль доходил и до русских людей среднего достатка, был для них привлекателен; с ним в русские массы проникала вообще восточная эстетика, представления о красоте.

Достойно внимания также свидетельство Олеария о том, что повелением тогдашнего патриарха иностранцам было запрещено покупать и носить русские наряды, и поэтому все иностранцы отныне должны всегда ходить одетые в свои национальные костюмы, чтобы с первого взгляда отличаться от русских163. Это ясно говорит нам: эстетическое своеобразие русского костюма воспринималось как русскими, так и людьми Запада в качестве достоверного этноразграничительного маркера.

Впечатление о России как о стране Востока, установившееся во многом именно благодаря такому костюмному своеобразию, закрепилось у европейцев на века164. Так, например, побывавший в России в 1758—1763 гг. художник Жан-Батист Лепренс исполнил, вернувшись во Францию, немало гравюр на русскую тему в изобретенной им технике акватинты. В том числе знаменитый лист «Русский танец» («La dance russe», 1769), где персонажи почему-то одеты по-турецки и даже носят чалму. Лепренс видел русских собственными глазами и отлично знал, что они одеваются совсем не так, но явно шел навстречу ожиданиям покупателей, которые хотели видеть в русских жителях привычное им представление о России как о стране Востока, а отнюдь не Запада.

* * *

Текстиль. Что имеется в виду, когда мы предполагаем воздействие восточной эстетики на русский ум и душу, на русское понимание прекрасного, происходившее под влиянием шедевров текстильной промышленности Турции и Персии? Какие художественные импульсы источали они? Об этом со знанием дела поведали составители каталога-путеводителя по Оружейной палате Московского Кремля, где в немалом количестве сохраняются лучшие образцы:

«Иранские ткани в коллекции Оружейной палаты относятся к XVII веку, времени расцвета иранского ткачества в городах Кашан, Исфахан, Тавриз и Решт. Иранский атлас, бархат, тафта, камка, парча отличались необычайной изысканностью, в их орнаменте преобладают растительные мотивы – изображения гвоздик, тюльпанов, нарциссов, ириса, гиацинта, шиповника. Ткани были обычно нежного тона: голубого, бледно-розового, светло-синего, светло-зеленого, с мягким блеском металлической нити…

На Руси в XVII веке большим спросом пользовались также турецкие ткани. В собрании Оружейной палаты они представлены особенно полно. Турецкие атласы, бархаты, алтабасы отличаются декоративностью и яркостью красок. Как и в иранских тканях, здесь преобладает растительный орнамент, но узор крупнее и насыщеннее по цвету. Часто встречается орнамент в виде двенадцатиконечных звезд и распустившихся гвоздик. Символом счастья считался орнамент, выполненный в виде плода граната. Чем крупнее был узор, тем дороже ценилась ткань»165.

Нельзя не вспомнить при этом, что растительный орнамент был излюблен на Руси со стародавних времен: мы встречаем его на самых ранних памятниках русского изобразительного искусства, таких, как иллюминованный манускрипт и церковная фреска, уже с X—XI вв. Под воздействием образцов восточного ткачества русский орнамент в XVI—XVII вв. (вероятно и ранее, но предметно судить трудно за недостатком образцов) обрел особую пышность и изобретательность, обогатился новыми мотивами. Что проявилось как в ювелирном и оружейном деле, так и в росписях внутренних покоев царей и знати, стен и колонн церковных строений (об этом ниже.)

Как мы помним, одним из центров международной торговли, откуда еще на Русь Ордынскую поступали восточные ткани, испокон веку была Астрахань. Таким образом, можно утверждать, что веяния Востока шли в наш народ задолго до появления первых изображений одетых в турецкие ткани русских людей. Турецкий, персидский текстиль служил одним из главных проводников восточного понимания красоты. В то же время контакты с Западной Европой, в том числе торговые, были до середины XVI века сравнительно ограниченными, и лучшие произведения европейского текстиля – итальянские, испанские бархаты, а позднее и аксамиты166 долго не могли конкурировать с восточными тканями. В основном они попадали к нам в виде посольских даров царям, в незначительном количестве. Французское ткачество, резко своеобразное, вообще выдвинулось вперед лишь с середины XVII столетия.