Межкультурные парадигмы в отечественной и европейской литературе. От Серебряного века до новейшего времени

Работу в книжной графике Дехтерёв начал с оформления книги Н. Островского «Как закалялась сталь»: это был рисунок переплёта к изданию 1931 года. Уже в 1936 году художник обратился к прозе Горького. Первые иллюстрации он выполнил углём – к повести «Мои университеты» (ныне оригиналы полосных иллюстраций «Купчиха Галкина», «Учитель истории и его жена», «Сцена в публичном доме», хранятся в Музее М. Горького в Москве). Спустя два года, в 1938 году, он в той же технике – углём на бумаге – иллюстрирует рассказы Горького «Хозяин» (в московском музее писателя хранятся оригиналы двух работ «Хозяин» и «Плач над тушами свиней»). Очевидно, контраст между чёрным и белым и сама техника – угольный карандаш – как нельзя больше соответствовали драматической сути новелл писателя.

Из прозы Горького Дехтерёв подробно проиллюстрировал «Мои университеты» и «В людях» (1937) и «Детство» (1946), а также роман «Фома Гордеев». Иллюстрации художника к прозе пролетарского классика многократно переиздавались. Так, в 1985 году в московском издательстве «Детская литература», где уже 40 лет Дехтерёв оставался главным художником, вышла книга «Избранное» Горького с 8 цветными полосными иллюстрациями и двумя чёрно-белыми заставками, выполненными пером, а в 1986 году – в том же издательстве вышло новое издание повести «Детства» с черно-белыми иллюстрациями Дехтерёва. В этом издании особенно заметны следы той художественной школы, которую прошёл художник у мирискусников Кардовского, Осмёркина, Машкова. Книга решается как целостный организм – с элегантным условно-декоративным форзацем (совсем не в духе прозы Горького, скорее Андерсена), с изысканными в духе «Азбуки» Бенуа буквицами, украшенными тщательно прорисованными знаковыми предметами. Символично, вполне в духе Дмитрия Мережковского, его статьи «Не святая Русь (религия Максима Горького)», решение образов главных героев – округлая, источающая любовь и добро бабушка и жестокий, худой, неизменно остро-напряженный дедушка, воплощающий государственное, смиряющее, петровское начало. Нередко художник поворачивает героев спиной к зрителю, через выразительный силуэт и жест убедительно передавая психологическое состояние персонажа. Появляются в иллюстрациях и неизменный снег, и запряжённые кони – базовые символы русского мира.

Интересно, что иконописцы, изображаемые в повести «В людях» как сластолюбивые, пьющие, жестокие, грубые, скучные и равнодушные ко всему, кроме женщин и денег, «богомазы», в иллюстрациях художника показаны совершенно иными – это одухотворенные, нежные люди, с явной печатью таланта на лицах. Неслучайно именно эта полосная иллюстрация (сцена в иконописной мастерской) как наиболее удачная была вынесена на заднюю обложку каталога, посвященного творчеству народного художника РСФСР Б.А. Дехтерёва в 1986 году.

М.А. Чегодаева, поклонница другого стиля рисования, написавшая три книги о декоративных, условных, лирических иллюстрациях московского художника М.П. Митурича, резко отрицательно относилась к дехтерёвской графике[62]. При этом Горький был потрясён тем, как правильно художник угадал внешность хозяина в иллюстрациях к рассказу «Хозяин»[63].

Иллюстрации Дехтерёва откровенно театральны, он неизменно выбирает для иллюстрирования кульминационную сцену, сказывается его опыт театрального художника, автора декораций к двум известным пьесам.

Признанный иллюстратор прозы Тургенева, Дехтерёв, очевидно, ощущал внутреннюю, тайную тоску по дворянской культуре, в традициях которой он получил воспитание и разрушенной у него на глазах. Это отразилось в женских типажах, выбираемых им для иллюстрирования. С детства зная французский, художник читал и переводил (сказки Ш. Перро и пьесу Метерлинка) с этого общепринятого в дворянских кругах языка. Для своих студентов он устраивал мизансцены в духе кабинета европейского дворянина: на фоне бархатных драпировок – старинная мебель, кубки, шпаги, вазы. Особое внимание в иллюстрациях уделяет художник женским образам. И что удивительно, он с удовольствием рисует, в первую очередь, не крестьянские или купеческие типажи, а тургеневских девушек (мать главного героя «Детства» и других), вряд ли уместных в прозе Горького.

Противостояние художественного открытия Горького – образа Мальвы – тургеневским девушкам тогда ощущалось многими. Принципиальная важность рассказа «Мальва» Горького и его влияния на общественное сознание заметны уже в том, что накануне первой русской революции 1905 года именно эта новелла переиздаётся в Киеве отдельной книгой[64]. Знаменитый во всем мире художник-мирискуссник, основоположник «русского стиля» в отечественной иллюстрации (именно его рисунки к русским народным сказкам с восторгом копировал, будучи киевским подростком, Д. Шмаринов) И.Я. Билибин, живя в Египте после событий 1917 года, в переписке с ученицей Людмилой Чириковой отметил: «Россия стала гибнуть отчасти от того, что вместо тургеневских девушек появились горьковские мальвы»[65].

По мнению искусствоведов, иллюстрации Дехтерёва отличает законченность и точность линии, пластическая четкость форм, особая тщательность и изящество рисунка. Уголь, перо, тушь, акварель, графитный карандаш – техники, в которых Дехтерёв достиг высокого мастерства. Художественный язык Дехтерёва классически ясен и строг. Его спокойно-повествовательная манера говорит о вдумчивом и внимательном отношении к литературному произведению, о желании познать всю глубину замысла писателя.

Внимательно изучая иллюстрации Дехтерёва к повести «Детство», понимаешь, что художник был знаком со знаменитой дореволюционной статьей запрещённого в Советском союзе Дмитрия Мережковского, рассмотревшего повесть «как своего рода символическую формулу. Россия Бабушки и Дедушки – два ипостаси русского мироощущения и русской религиозности. Религия Дедушки – это религия государственного жизнеустройства, идущая с петровских времён. Религия Бабушки – религия народная, стихийная, полуязыческая. Обе религии отрицают святую Русь. И, если бы соединить государственную… волю Дедушки со стихийной, всеобъемлющей любовью Бабушки, то произошло бы рождение новой России»[66].

А как решают проблему иллюстрации прозы Горького отечественные издатели в ХХI веке? Они нередко обращаются к удачным работам художников из поколения шестидесятников, давно ушедших из жизни, но выполнивших в свое время оригинальные графические циклы, которые и сегодня смотрятся свежо и современно.

Это работы Юрия Александровича Молоканова (1926–1977) – уроженца деревни Россоши, расположенной на берегу Хопра, отслужившего на Северном флоте восемь лет, окончившего Московский полиграфический институт, работавшего художественным редактором в журнале «Мурзилка», иллюстрировавшего перекидные календари для издательства «Малыш». С 1970 года, оставив службу в журнале, Молоканов стал рисовать детские книги: со смешливым задором – весёлые стихи Барто, притчу Гауфа «Холодное сердце» – с глубоким философским подтекстом, колоритные, темпераментные, южные сказки Иоселиани про мальчика Бачо – размашисто и ярко, будто в лучах горячего солнца. Сохранились странички, на которых Юрий Молоканов вспоминал о своём давнем, детском ещё деревенском рисовании, когда карандаш, изображая в тетрадке битву русских воинов с псами-рыцарями, рвал бумагу на месте особо жаркой драки, а рыцари «отступали на соседние страницы, удирали по клеёнке на край стола». Свежесть и непосредственность, умение услышать авторскую интонацию и передать её в рисунке – важное качество иллюстраций Молоканова.

В 2017 году московское издательство АСТ выпустило в серии «Библиотека начальной школы» «Познавательные сказки», среди которых – сказочная история М. Горького «Самовар», на первый взгляд, выдержанная писателем в духе новелл Андерсена с заговорившей посудой и с печальным финалом. Издатели использовали давние рисунки Юрия Молоканова, выполненные темперой в присущем ему условном, декоративно-игровом, живом, динамичном, весёлом ключе. Здесь нет полосных иллюстраций, только заставка, концовка. Остальные рисунки включены в текст и призывают ребёнка играть, смеяться, шутить над всем происходящим вместе с ожившими болтливыми стеклянными и стальными обитателями кухни – самовара с чашками. Печальный финал – гибель взорвавшегося от перегрева самовара, рассыпавшегося на куски, никого не огорчает, всех только смешит (что невозможно в сказках Андерсена с его христианской философией любви и сострадания ко всем вокруг).

Петербургское издательство «Речь», обращающее особое внимание на творчество признанных художников-иллюстраторов, переиздало работы известного ленинградского графика, заслуженного художника РСФСР Николая Михайловича Кочергина (1897–1974), проиллюстрировавшего сказку Горького «Про Иванушку-дурачка», оформив её в духе беловского лада, любуясь крестьянской культурой и её сочными деталями. Родившийся в подмосковном селе Всесвятское, выпускник Строгановского художественно-промышленного училища, иллюстратор сказочной и исторической прозы, работавший в традициях ленинградской детской книги, заложенных В. Конашевичем, художник иллюстрировал сказку Горького в том же умилительно-ласковом духе, что и народные сказки или «Конька-Горбунка» П. Ершова. Но здесь иллюстратор вступает в противоречие с автором: как известно, Горький ненавидел крестьянство, написал много убийственных слов по поводу «идиотизма деревенской жизни»: и сказка как раз высмеивает тупость крестьянской жизни, ограниченность кругозора сельчан, а не «восхищается» деревенским житьём-бытьём.

Привлекают сегодня к иллюстрированию Горького и художников старшего поколения, много и серьёзно работавших над иллюстрацией классиков. Это, например, отметивший 85-летний юбилей московский художник Анатолий Зиновьевич Иткин, десятилетиями специализирующийся на иллюстрациях к поэзии и прозе А.С. Пушкина. Иткин – автор работ, хранящихся в Третьяковской галерее, Литературном музее, музее А. Толстого в Самаре. Иллюстрации художника к фольклорным произведениям Англии и Шотландии признаны одними из лучших. В 1956 году он окончил графический факультет Московского художественного института им. В.И. Сурикова (книжная мастерская профессора Б.А. Дехтерёва). С 1954 года работал художником-иллюстратором в московских издательствах «Детская литература», «Малыш», «Советская Россия»; иллюстратор широкого диапазона – от сказок для самых маленьких до русской и зарубежной классики, произведений Д. Фонвизина, Н. Карамзина, П. Вяземского, А. Пушкина, М. Лермонтова, И. Гончарова, И. Тургенева, А. Некрасова, Л. Толстого, О. Бальзака, Ж. Верна, А. Прево, П. Шодерло де Лакло, В. Скотта, Ш. Перро, более 200 произведений русской и мировой классической литературы. Долгие годы Анатолий Иткин работал в технике эстампа (цветная литография, цветная линогравюра), писал с натуры акварелью во время поездок по стране.

К книге «Рассказы для детей» Иткин сделал 13 полосных цветных иллюстраций и 8 заставок и 6 концовок в традиционной для художника технике – тушь, перо с акварельной подцветкой. В сборник вошли произведения разных планов (рассказы «Архип и Ленька», «Утро», фрагменты из повестей «В людях» и «Трое», «Сказок об Италии»). Главного героя первого рассказа «Миша» (его портрет с сыном на коленях вынесен также на обложку) художник сделал похожим на молодого Горького (с портрета И.Е. Репина). Внимательный читатель догадается, почему – рассказ, посвящённый, судя по всему, любимому сыну писателя Максиму Пешкову, начинается с иронической автобиографической зарисовки: увиденного глазами сына отца героя, «который целые дни сидел у себя в кабинете, сочиняя разные книжки, очень большие и, должно быть, скучные, – Мише не давали читать эти книжки»[67]. Иткин следует за автором и в его нелюбви к иконописцам: центральной иллюстрацией к новелле «Встряска» стала сцена, в которой добродушного вида бородатый «богомаз» издевается для мальчишкой, за волосы поднимая его над полом на фоне четырёх икон, расставленных на полке на заднем плане. Одна из пяти иллюстраций (все они выдержаны в мягком голубоватом колорите) к рассказу «Дед Архип и Лёнька» – двойной портрет старика и мальчика, заснувших в степи на голой земле, даёт мягкий отсыл к ранним работам П. Пикассо «голубого» периода, где героями художника чаще всего были циркачи, нищие и дети.

Заставки Иткина к этому сборнику – чаще всего небольшие пейзажи, погружающие нас в атмосферу прозаического текста, или жанровые портреты действующих лиц – главный персонаж в типичной для него ситуации (мальчик Миша за письменным столом или клоун во время трюка). Концовки – или крошечный натюрморт из знаковых предметов, упомянутых в тексте (Мишина тетрадка-дневник, чернильницы и гусиное перо, или птичья клетка или украденные стариком серебряный кинжал и «голубой с цветками» девчачий платок), или миниатюрный портрет одного из главных героев. Художник тщательно следует тексту книги: заставка к содержанию – пейзажная зарисовка с изображением восхода солнце на море, отсылающая читателя и к «Сказкам об Италии», и к словам Горького, процитированным автором предисловия А. Холиковым: «…самое лучшее в мире – смотреть, как рождается день»[68].

Сегодня проза М. Горького для взрослых подается, как правило, голым текстом: художники не привлекаются. А в иллюстрированной детской книге, как мы показали, используются (без особого осмысления) работы художников 70-х годов прошлого века – эпохи расцвета советской детской иллюстрации (Ю. Молоканов, Н. Кочергин). Те же, кто работает над прозой Горького для школьников в последние годы (А. Иткин), идут путём Б.А. Дехтерёва: предлагая читателям подробные, реалистические, психологически выверенные портретные характеристики ведущих персонажей, изображаемых в кульминационные моменты сюжета.

1.3. Иван Бунин: лирика о любви и Востоке

Иван Алексеевич Бунин, по словам Куприна, «приобщён ко всем идеалам русской литературы»[69]. Ещё более определенно выразился Горький: «Выньте Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится живого радужного блеска и звездного сияния его одинокой страннической души»[70]. Но ведь и вынули, и потускнела! После отъезда писателя за границу в феврале 1920 года многие десятилетия Бунина на Родине не издавали. Запрет налагался, прежде всего, на роман «Окаянные дни» и публицистику писателя, категорически не принявшего большевиков и красную революцию. Как поэт Иван Алексеевич ещё до обеих русских революций был признан и широко известен: в 1903 году за сборник «Листопад» и перевод поэмы Г. Лонгфелло «Песнь о Гайавате». Бунину присудили Пушкинскую премию, а в 1909 году он был избран почётным членом Императорской Академии наук. Главное свидетельство мирового признания – Нобелевская премия, присужденная Ивану Бунину в 1933 году.

Особенной популярностью у читателей пользуется любовная лирика Бунина. Его стихами молодые люди с хорошим вкусом и ныне предпочитают признаваться в любви избранницам. Ещё многие десятилетия, а может, и века, изящные бунинские строки будут галантно преподносить женщинам, потому что в них есть всё, что хочет высказать разбуженное сердце: и сладкий клевер первых свиданий, и терпкие ромашки сомнений, и горькая полынь разлуки. Секрет долговечности этой лирики в неизменной верности автора классическим традициям. Поэтический дар Бунина развивался под влиянием Пушкина, Фета, Тютчева. Но, безусловно, есть черты, присущие только этому поэту. Бунин тяготеет к чувственно-конкретному образу. Создается не отвлечённая, а зримая картина, и ещё – появляется эффект присутствия читателя на любовном свидании. Затаив дыхание, как будто стоя рядом, за деревом, мы наблюдаем за интимным общением влюбленных. В стихотворении «Беру твою руку и долго смотрю на неё…» (1898 г.) мужчина наслаждается созерцанием избранницы, точно пытаясь продлить очарование и защитить его от разрушительной силы страсти[71].

Влюбленный или отлюбивший лирический герой по-особому остро воспринимает запахи, звуки и краски. Природа как бы обрамляет его, и получается неповторимый слепок настроений и ощущений. Такая метаморфоза воплощается, к примеру, в стихотворении «Осыпаются астры в садах», написанном 18-летним поэтом в 1888 году. Автор приглашает читателя на свидание с осенью как на встречу с увядшими эмоциями и отшелестевшим праздником любви. Звучит печальное напоминание: всё в нашей жизни неповторимо и невозвратимо[72].

Важную роль в бунинской поэзии играет эпитет: используемый как бы субъективно, произвольно, он одновременно наделён убедительностью чувственного опыта.

Счастлив я, когда ты голубыеОчи поднимаешь на меня:Светят в них надежды молодые —Небеса безоблачного дня.Горько мне, когда ты, опускаяТёмные ресницы, замолчишь:Любишь ты, сама того не зная,И любовь застенчиво таишь.

Интонационно и стилистически автор выделяет голубизну глаз девушки, желая подчеркнуть чистоту и молодость. Её глаза, подобно «небесам безоблачного дня», олицетворяют мечту о безмятежном райском счастье. А «тёмные ресницы» перекликаются с затаёнными в сердце девушки нежными чувствами. Молитвенным восторгом перед девичьими чарами наполнена заключительная строфа стихотворения «Счастлив я, когда ты голубые…» (1896 г.)[73].

В стихотворении «Рыжими иголками…» (30.VI.16)[74] Бунин буквально несколькими точными эпитетами передает невинность героини: «Дай твои ленивые // Девичьи уста, // Грусть твоя счастливая, // Песенка проста». А в предыдущей строфе автор с помощью «темноты ветвистой» создает обстановку интимного свидания: «Темнота ветвистая // Над тобой висит, // Красное, лучистое, // Солнце чуть сквозит».

Место свидания назначено. Это «жаркий летний бор», в конце стихотворения становящийся уже «потаённым». Кто же этот влюблённый в девушку герой? Он находится за кадром, но его суть раскрывают окружающий пейзаж и озвученное обращение к девушке: «Рыжими иголками // Устлан косогор, // Сладко пахнет ёлками // Жаркий летний бор. // Сядь на эту скользкую // Золотую сушь // С песенкою польскою // Про лесную глушь». Говорящих символов немало. Иголки намекают на мужское начало. По Фрейду игла – это фаллос, по Юнгу – мужская (в широком смысле) тенденция в психике – интеллектуальная функция или мышление. Косогор – возвышение. Сладко пахнущие елки и жаркий бор отправляют к мыслям о плотской страсти. Вся природа как будто говорит нам о зрелости девушки, которая как наливное яблочко вот-вот соскользнет с ветки.

Перу Ивана Бунина подвластны не только зарождение и расцвет любви, но и её последние, прощальные дуновения («Мы встретились случайно, на углу» (1905 г.)[75]. В передаче столь сложных и противоречивых ощущений поэту опять же помогает чуткая природа.

Мы встретились случайно, на углу.Я быстро шёл – и вдруг как свет зарницыВечернюю прорезал полумглуСквозь чёрные лучистые ресницы.На ней был креп, – прозрачный лёгкий газВесенний ветер взвеял на мгновенье,Но на лице и в ярком блеске глазЯ уловил былое оживленье.И ласково кивнула мне она,Слегка лицо от ветра наклонилаИ скрылась за углом… Была весна…Она меня простила – и забыла.

Повторённое в начале и конце стихотворения слово «за углом» ассоциируется с извечным «любовным треугольником». Угол – это нечто торчащее, выпирающее, дисгармоничное. Угол указывает на объяснимую неловкость, испытываемую двумя бывшими любовниками, тем более что встретились они случайно, неожиданно. Герою, который «быстро шёл», пришлось замедлить движение, приостановиться, ещё раз взглянуть в глаза когда-то любимой женщины. На её лице появляется «былое оживленье» и ветер тоже оживает: «взвеял на мгновенье». К герою вдруг, как привет из прошлого, на минуту возвращается угасшее светлое чувство. В этой случайности есть что-то болезненное и мистическое. Автор как будто хочет сказать нам: ничего бесследно не исчезает, наша судьба и время – великие, недоступные сознанию тайны. «Счастья в жизни нет, есть только зарницы его, – цените их, живите ими». Эти слова великого писателя, сказанные ему ещё в юношеском возрасте, Бунин приводит в книге «Освобождение Толстого». Возможно, как раз они и побудили поэта со священным трепетом относиться к каждой «зарнице» любви в своей жизни.

Вообще вся лирика Бунина, воспевающая женщину, пронизана утонченной эротикой, и есть произведения, в которых эротика является безусловной хозяйкой гостиной. С большим тактом в стихотворении «Кольцо» (1903 г.). Иван Бунин описывает купание обнажённых женщин в Днепре, нечаянным свидетелем которого стал его лирический герой[76]. Вместе с «плахтами и сорочками», в том же ряду, возникает «смуглое тело»:

смуглость как будто бы тоже превращается в одежду. Так осторожно и деликатно Бунин преподносит один из самых волнующих моментов сцены. Однако «смуглое тело» дальше рифмуется со словосочетанием «к отмели белой». Именно белый цвет отмели ассоциативно напоминает нам о том, что лирические героини обнажены. Возбуждение купальщиц и внутреннее напряжение наблюдателя автор виртуозно зашифровал в однокоренных словах, повторяющихся в начале двух строк: «Жадной толпою сошлись они к отмели белой! / Жадно дыша, одевались они на песке…». Следующая строка особенно музыкальна. Она словно вся переливается и плывет по волнам, благодаря почти симметрично расположенным в ней гласным «о», «и» и согласным «л», «к», «с». Прислушаемся в этой мелодии: «Лоснились косы, и карие очи смеялись». А теперь процитируем одно из самых известных стихотворений поэта.

Я к ней вошёл в полночный час.Она спала – луна сиялаВ её окно, и одеялаСветился спущенный атлас.Она лежала на спине,Нагие раздвоивши груди,И тихо, как вода в сосуде,Стояла жизнь её во сне[77].

Вряд ли во всей русской литературе можно найти более целомудренное и более волнующее описание обнаженной женщины.

Обжигающим зноем и жаждой любви дышит стихотворение Бунина про пастушку «Бог полдня», хотя и тут нет ничего непристойного и пошлого[78].

Как видим, в двух приведённых выше стихотворениях («Я к ней вошёл в полночный час» (1898 г.) и «Бог полдня» (12.VIII.08) появляются: «грудь», «спина», «сон» и обязательно есть свет – будь то сияние луны или огонь полдня. Всё это – излюбленные составляющие поэтической плоти, из которых автор, как рисовальщик, составляет картины любовного томленья. К слову, современные психологи уверяют: самая интимная часть тела человека спина – положение спины яснее, чем выражение лица, выдаёт внутреннюю, теневую, скрытую от глаз сущность. Хотите узнать человека поближе – всмотритесь в его спину. Любовь в названных стихах прямо не обозначена, но она и есть главное действующее лицо. В первом случае она (любовь) неуловима и легка, как крылья мотылька, и потому «рифмуется» с жизнью спящей женщины, стоящей, «как вода в сосуде». В другом стихотворении любовь, точнее, любовника олицетворяет «Бог полдня». Бунин нередко использует приём олицетворения, создавая запоминающиеся, оригинальные образы. Если в «Боге полдня» автор наделяет мужскими качествами полдень, то в стихотворении «Старик у хаты веял, подкидывал лопату» (1903 г.)[79] черты девушки неожиданно приобретает «хата», которую «старуха в чёрной плахте белила мелом». Вот эти строки: «А хата молодела – зарделась, застыдилась – // И празднично блестело протёртое окно».

Женственный и страстный образ грозы предстает перед нами в стихотворении «Полями пахнет, – свежих трав» (1901 г.)[80].

Во время такой вот неистовой грозы лирический герой стихотворения «Веснянка», кстати, написанной Буниным в том же, 1901 году, встречается со своей возлюбленной. Драматичный сюжет свидания под стать бушующей природе, потому что герой отчаянно пытается догнать убегающую от него девушку. Его сердце трепещет «точно голубь», но он бежит что есть сил. В описании природы и в ярком монологе влюблённого столько живых красок, что хватило бы, кажется, для рассказа. Взволнованный герой задает Веснянке вопросы, и вспышки молнии как будто помогают ему пролить свет на их отношения[81].

Подробности этих встреч, как сейчас бы сказали, – настоящие эротические сцены.

…Ты разбирала ласково мне кудри,А я глядел с твоих колен в глаза?Зачем во тьме, когда из тихой рощиГремели соловьи, ты наклоняласьК моей щеке горячею щекойИ целовала сладко, осторожно,А после всё томительней и крепче?Скажи зачем?..» Она лицо рукамиЗакрыла вдруг и кинулась вперед.И долго мы, как звери за добычей,Опять бежали в роще. Шумный ливеньПо тёмным чащам с громом бушевал,Даль раскрывали молнии, и яркоБелело платье девичье…

В начале этой дикой погони герой кричал девушке: «Остановись, послушай! Я всё равно до света не отстану, Ты понапрасну мучишься…» Однако, в конце концов, мучиться пришлось ему. Платье девичье вдруг «исчезло, точно провалилось», а бывший милый друг «выскочил с разбега на опушку, упал в овёс, запутанный и мокрый, и зарыдал, забился…». Так в одном лирическом стихотворении Бунина поместилось и счастье, и сомненья, и холод разлуки – целый любовный роман. Для молодого человека, опьянённого собственными чувствами, не пели, а «гремели соловьи», для него гремел потом гром. Герой, получивший знаки внимания от девушки, стал настойчивым и самоуверенным. Но его милая Веснянка, не проронив ни слова на прощанье, незаметно ускользнула от него под шум ливня. Несмотря на интимные свидания, герой почти ничего не знает об избраннице. Видимо, увлекшись собой, он не расслышал тихий голос девичьего сердца. Разумеется, такую повесть в стихах мог создать только тонкий психолог и знаток женской души. Хорошо, когда безответная любовь кончается лишь слезами, но бывают и бури, и стихийные ураганы. Разрушительную силу страсти поэту удалось выразить в таких стихотворениях, как «Алёнушка»[82], где неутолённая страсть рождает пожар, и «Малайская песня»[83], где творится страшное убийство из ревности.