Монтаж для продюсеров и шоураннеров. Книга не про склейки

Почему? Неужели им слабо сделать дрыжки и подскакивания? Легко! Они и моргания могут сделать, если надо. Но только игру будут меньше покупать – картинка будет раздражать.

Меньше покупателей – меньше денег. Всё просто.

Да, природа долго формировала органы зрения человека методом проб и ошибок, но на этом пути у неё было много ограничений и трудностей, что и привело к некоторым ошибкам. Эволюция может их исправить, но для этого ей нужны тысячи, если не миллионы, лет. Например, глаза человека начали формироваться в водной среде, и неплохо к ней приспособились. Однако потом наши предки вышли на сушу. Эволюция не может начать конструировать глаз «с нуля», ей надо приспосабливать старую систему к новым условиям, а такое сложное дело суеты не терпит. Учёные считают, что именно из-за этого, среди всего прочего, мы плохо видим то, что находится у нас непосредственно перед носом.

Для нашей же темы особенно важно, что область чёткого зрения – это лишь маленькое пятнышко. Причём прямо в центре глаза располагается мёртвая зона, где вовсе нет чувствительных клеток – там к глазу присоединяется нерв.

Почему же мы не замечает этого? А потому что глаз всё время находится в движении и как бы сканирует поле зрения по кусочкам. Этот процесс конечно же не является хаотичным и подчиняется целому ряду принципов.

Во-первых, глаз сначала выделяет самое главное – центральный объект. Причём приоритет имеет всё, что движется. Это принципиально важно, поэтому за обработку этой информации отвечает специальная группа клеток человеческого мозга – нейронов.

Интересно, что другая не менее важная задача для мозга – идентификация лиц. Для неё в мозгу тоже выделен специальный отдел.

Инстинкт выживания учит, что самое опасное – это быстро перемещающиеся объекты: прыгающий тигр, летящий камень и т. п. Поэтому алгоритм действий всей системы такой – сначала зафиксировать сам факт движения, потом отреагировать, а если опасности нет, то можно уже и разглядеть, что же именно двигалось, а затем решать, почему оно двигалось и что теперь с ним делать.

Если же опасность есть (или ситуация пока неясная), то человеческий мозг бросает все остальные задачи и обрабатывает только информацию от движущегося или загадочного объекта.

Вы видели, как охотится обычная домашняя кошка? У многих она живёт дома, а потому довольно иронично звучит тот факт, что излюбленная добыча больших кошек – приматы, к которым относится и человек.

Приёмы охоты у всех кошачьих примерно одинаковы, а потому можно заметить, как кошка скрывает именно факт движения, когда подкрадывается к добыче. Она замирает на месте, если примат повернулся в её сторону. Обезьяны и люди обычно не любят долго разглядывать что-то и часто не замечают своего убийцу, даже если смотрят прямо на него. Стоит жертве отвернуться, как хищник бесшумным рывком перемещается ближе к цели и опять замирает. Так продолжается до тех пор, пока примат не окажется на расстоянии одного стремительного броска.

Также главным объектом для человека, притягивающим всё внимание на себя, может быть другой говорящий человек. При этом говорящий может не проявлять агрессию и стоять неподвижно. Тут даже не важно, какие слова он говорит – взгляд будет прикован именно к нему.

С этим связано множество приёмов, которые применяют фокусники или мошенники. Они довольно легко могут отвлечь внимание зрителя, для того чтобы тайно совершить какое-то действие прямо у него под носом.

Необходимо также заметить, что так работают все органы чувств, а не только зрение. Возьмём, например, хорошо знакомую всем ситуацию, когда вам надо сосредоточиться на какой-то сложной творческой задаче, а вас всё время отвлекают. Такая некомфортная обстановка часто бывает в переполненных открытых офисных пространствах, которые, что парадоксально, вроде как предназначены для работы. В этих помещениях очень трудно сконцентрировать внимание на чём-то – любой звук и любое движение моментально его переключают. И это совершенно не зависит от вашей уверенности в собственной безопасности и комфорте. Такое переключение происходит автоматически, и человек, по сути, его не контролирует.

В вычислительной технике есть такой термин «прерывание» (interrupt) – это сигнал от устройства, сообщающий системе о событии, требующем внимания. Получив сигнал прерывания, компьютер немедленно прекращает делать то, что делал, и начинает решать новую задачу. Только закончив её, система может вернуться к основному процессу.

Человеческий мозг работает похожим образом: для него такими «прерываниями» служат сигналы от органов чувств, которые показывают любое, даже самое маленькое, изменение в окружающей обстановке. Человек обязан обработать такой сигнал и понять, что же именно изменилось. Это требует некоторого времени и отвлекает силы.

Во-вторых, будучи не в состоянии увидеть всё картину целиком, человек прежде всего обращает внимание на характерные детали объекта, пытаясь угадать (но не рассмотреть полностью!), что это такое.

Этот принцип используют при обучении ребёнка рисованию. Сначала он не умеет рисовать детали и не понимает пропорций, но он уже может узнавать и схематично изображать характерные черты людей, зверей или объектов. Ну, то есть, нарисовал ребёнок схематично человечка – это может быть кто угодно. Однако если папа носит очки, то достаточно добавить два кружочка на глаза и вот уже не просто «палка, палка, огуречик», а «папа». Из-за такой яркой детали маленький человек может обознаться и в реальной жизни, приняв за отца другого человека в очках.

Так же и с неодушевлёнными предметами. Нарисовал два прямоугольника и добавил к ним два кружочка – вот уже и «машина».

Обратную задачу решают, когда хотят замаскировать какой-то объект. В этом случае прежде всего стараются скрыть характерную деталь. Так делают военные. Например, для танка характерной деталью в первую очередь будет ствол пушки. Он легко узнаваем как на природе, так и в городе: мало что выглядит как горизонтально торчащая прямая труба. Поэтому на ствол вешают маскировочную сеть, которая свисает с пушки большими лоскутами и искажает знакомые черты.

Так же поступают и снайперы со своими винтовками.

В-третьих, дальше люди бегло рассматривают границы и контуры центрального объекта, пытаясь понять, как он вписан в пространство. В повседневной деятельности это необходимо человеку для определения расстояния и размеров объектов вокруг себя.

Не стоит забывать, что в обычной жизни человек сам постоянно куда-то движется и одна из главных задач мозга – обеспечить ему безопасный маршрут. Часто бывает нужно, например, обойти прохожего, столб или не наступить в темноте на кошку.

Когда в современной жизни система восприятия даёт сбой, это может быть смертельно опасно для человека. Известный пример этого – уличное дорожное движение в темноте. Множество дорожно-транспортных происшествий происходит из-за того, что участники движения неправильно определяют скорость и расстояние. Эта ошибка связана как раз с тем, что люди не могут увидеть привычные контуры объектов – машин, велосипедистов, пешеходов и самой дороги.

Скажем, на свету все довольно уверенно определяют скорость и расстояние до машины, которая едет прямо на них. Но в темноте с этим возникают проблемы, хотя, казалось бы, фары хорошо видны даже издалека. Яркие огни слепят человека, мешая разглядеть габариты автомобиля, а сами огни не имеют чётких контуров, по которым можно было бы точно отследить изменение расстояния между ними и, таким образом, вычислить скорость.

Также слияние с фоном – это ещё один из принципов любой маскировки – вспомним камуфляжную раскраску. Но не менее важно и размытие чёткого контура, который постоянно ищет глаз человека. Возвращаясь к военным, можно видеть примеры самых диких бесформенных конструкций, которые водружают на себя снайперы и разведчики в надежде замаскировать хорошо знакомый силуэт.

Любопытно, что эффекта размытия привычных очертаний можно достичь своеобразной окраской. Так поступают военные моряки, используя так называемый «ослепляющий» или «деформирующий» камуфляж. Подобную раскраску предложил художник и морской офицер Норман Уилкинсон, и она широко применялась во время Первой мировой войны. Такой камуфляж возник под влиянием тенденций абстрактной живописи и состоял из ярких ломаных линий. Они не прятали корабль, а затрудняли определение его скорости, курса и расстояния.

Возвращаясь к важности определения границ и контуров, надо отметить, что их задание в сцене – суть работы осветителя в кино. Его деятельность часто понимают неверно, считая чисто технической. Мол, всё видно, да и ладно! Однако во многом именно от света зависит то, как зритель воспримет как сами объекты съёмки, так и их окружение. Вспомним хотя бы термин «глубина кадра», которая во многих случаях служит критериям качества съёмки. Она достигается грамотным выставлением света в сцене и основывается на особенностях человеческого восприятия.

Ну и, в-четвёртых, после того как решены вышеописанные задачи, человек может себе позволить рассматривать детали окружения. До этого они находились в области периферийного зрения. Теперь глаз перемещает туда внимание. Взгляд доходит до границы видимого поля (или кадра) и, если ничто не привлекло его внимания, возвращается обратно.

Необходимо иметь в виду, что именно по такому алгоритму люди рассматривают не только реальность, но и картины или киноэкран.

То есть, сама система восприятия человека в реальном времени постоянно монтирует реальность из маленьких фрагментов. Мозг сшивает отдельные образы в единый – образ мира вокруг него. Если же для этого человеку не хватает времени, информации или желания, то он «придумывает» недостающие фрагменты на основе своего прошлого опыта.

Следует заметить, что человеческое восприятие вообще отрывисто и выборочно, так называемого «тотального» и «полного» восприятия не существует в природе. Количественно мы воспринимаем менее половины информации в «одной картинке». Визуально нами более или менее усваивается то, что расположено в центре квадрата или прямоугольника экрана.

К тому же в психологическом смысле воспринимается лишь то, что отвечает внутренней установке субъекта. То есть, перефразируя известную пословицу, при ожидании встречи даже стук собственного сердца воспринимается как стук копыт лошади друга. Или при страхе преследования большинство явлений окружающего мира нанизываются, так сказать, на «нитку угрозы».

Ю. Н. Арабов. Кинематограф и теория восприятия, 2003.

То, как человек смотрит на мир, полезно учитывать при съёмке, чтобы избежать ошибок. Одна из самых грубых и раздражающих из них – неправильное применение приёма «живая камера». Некоторые думают, что, заставив картинку сильно дрожать, они достигнут эффекта «живого» взгляда, но на самом деле они лишь заставят органы зрения делать двойную работу.

Обратите внимание на такой факт, что в современных компьютерных играх, где игрок всё время смотрит на мир глазами своего персонажа, никакого искусственного дополнительного дрожания в его «субъективный взгляд» не добавляют.

Вторая ошибка, которая встречается постоянно, попытка заставить зрителя что-то разглядывать, когда он просто физически не может этого сделать.

Я надеюсь, уже понятно, что угол зрения у человека достаточно ограничен. Люди – хищные существа, и для них важнее определение скорости и дистанции, чем детали и обзор. Как я писал выше, второстепенные детали человек разглядывает в самую последнюю очередь. Отсюда следует, что автору не стоит рассчитывать на то, что человек рассмотрит что-то в углу кадра, если тот достаточно динамичный и короткий.

Это имеет самое прямое отношение к монтажу конкретно кадров – чем они короче, тем очевидней и проще должны быть. Если объект существует лишь в одном кадре, а не в их последовательности, то, по опыту, нижний порог узнаваемости любого предмета – 10 кадриков (фреймов) при съёмке в 24 кадра в секунду. При такой длительности объект на экране должен быть неподвижен, чётко выделяться на фоне и быть хорошо знаком зрителю. Это довольно жёсткие ограничения – что уж тут говорить о рассматривании деталей на фоне или в углу экрана! Тем не менее, многие авторы пытаются максимально насытить кадр, забывая о том, что зритель всё равно увидит лишь самое главное.

Основной принцип монтажа – это принцип художественных сопоставлений – принцип сопоставления явлений, событий, поступков, изобразительных элементов по отношению друг к другу.

Л. В. Кулешов. Уроки кинорежиссуры, 1999.

Стоит помнить, что человек постоянно ищет объяснения происходящему вокруг. Такой поиск связей – фундаментальное качество нашего сознания. Значительная часть «вычислительных мощностей» нашего мозга занята именно этим процессом. А они (как и пропускная способность «каналов связи» – нервов) довольно ограниченны. Так что автор не только манипулирует вниманием зрителя, но и помогает ему, решая за него часть этих задач. Именно автор решает, на что нужно обратить внимание зрителя, а на что лучше не тратить время и силы. На этом и стоит монтаж в кино.

Каждую секунду зритель решает ряд довольно сложных задач, комбинируя образы, сравнивая их друг с другом и с теми, что хранятся в памяти. Что это за объект? Часть или целое? Что будет дальше? Куда движется объект, где он окажется и что от него ожидать? Что это за ситуация и как она будет развиваться? Мозг перегружается этими процессами и часть из них просто отключается.

В одном документальном фильме BBC показывается интересный эксперимент. Группу людей просят внимательно следить за экраном. Там команда баскетболистов, которые перекидывают друг другу мяч. Действие на экране довольно неспешное, и зрителям нужно всего-то сосчитать, сколько раз мяч перейдёт из рук в руки.

За этим занятием почти никто из зрителей не заметил, что среди персонажей иногда появляется посторонний в ростовом костюме гориллы. Он довольно большой, ярко выделяется на фоне и временами даже частично перекрывает кадр на переднем плане. Однако для большинства зрителей он так и остался невидимкой.

Другой эксперимент, похожий на розыгрыш, состоял в том, что во время разговора с ничего не подозревающим человеком, его собеседник подменялся похожим. Это происходило во время отвлекающего манёвра.

Прохожего на улице спрашивали о том, как пройти куда-то. Тот задумывался над ответом и тут между беседующими людьми проходили рабочие, несущие дверь. Она на пару секунд перекрывала для жертвы собеседника. Тот менялся на другого, но в таком же костюме. Этого оказалось достаточно, чтобы большинство зрителей не замечало подмены. Разговор продолжался с того же места как ни в чём не бывало.

Всё это происходит из-за ограниченных возможностей человеческого мозга, который не может воспринимать всё и сразу. Поэтому ему надо чётко расставлять приоритеты, что в кино и делает режиссёр.

Образ как культурный штамп

Чем выше, глобальнее будут идеи и чем ближе к корням психики мы найдем форму их выражения, тем эмоциональней, понятней, в конце концов интересней будут наши образы для зрителя.

А. С. Каминский. Статьи о монтаже.

Существование творческих штампов хорошо подчёркивает систему мышления человека на основе знакомых образов. В связи с этим возникает ряд творческих проблем.

Как известно из практики, при работе над любым произведением автор сталкивается с нерешаемым диалектическим противоречием. С одной стороны, ему надо искать нечто оригинальное, но, с другой, нельзя слишком сильно выходить за рамки привычного. Это сбивает с толку и усложняет работу. Чем шире целевая аудитория, тем универсальнее должны быть образы, используемые в творчестве.

Именно такая проблема приводит к тому, что фильмы, выпускаемые на международный рынок, часто лишаются значительной части своей индивидуальности. В них всё больше видны годами отработанные схемы, а смелых решений и острых тем становится всё меньше. Не то чтобы проблема вовсе не имела решения, однако в данной ситуации от авторов требуются особые навыки «монтажа» понятных всем образов.

Занятно, что ситуацию запутывает реакция зрителей, которые слишком быстро узнают явные простые штампы и справедливо критикуют фильмы за большое их количество.

Необходимо помнить, что в такой ситуации автору нельзя ставить задачу любой ценой уходить от знакомых образов. Это приведёт лишь к потере правдоподобия и нарушению взаимопонимания между автором и зрителем.

Зритель всё время сравнивает образы из кино с теми, что хранятся у него в памяти. Когда происходит узнавание чего-то знакомого – персонажа или ситуации, тогда и возможно то самое сопереживание, ради которого так стараются авторы.

Конечно, есть жанры, которые специально запутывают зрителя или специально усложняют ему коммуникацию с происходящим на экране. Тогда просмотр фильма превращается в головоломку или в подобие визуального оформления для медитации или самогипноза. У таких форматов тоже есть свои поклонники, но, строго говоря, они есть у любого зрелища, даже нерукотворного. Многие, например, любят смотреть на закат, огонь или морские волны. Такие фильмы – тема для отдельного разговора, а мы будем рассматривать лишь классическое кино как массовое зрелище.

Отмечу при этом, что я не вкладываю в понятия «массовое» какую-то оценку качества или цели фильма. Я исхожу из того, что основная функция любого кино – вступить во взаимодействие с большим числом зрителей. Если рассуждать с профессиональной точки зрения, то задача автора, как минимум, достучаться до своей целевой аудитории. Для этого ему нужно максимально эффективно использовать все инструменты. Чего при этом он хочет от зрителя – дело второстепенное.

Представим ситуацию, когда автор видит себя в роли проповедника, который хочет не развлекать, а донести до своей паствы какие-то высокие истины. Цель для кино? Почему нет! Но, согласитесь, от проповеди не будет толку, если паства не поймёт ни слова из сказанного.

Таким образом, культурные штампы – неотъемлемая и необходимая часть сложного языка кино. Однако для достижения успеха их необходимо умело маскировать и неожиданно комбинировать. Например, прекрасный современный приём для этого – неожиданный поворот в сюжете (твист).

Для этого можно взять банальную ситуацию, но скомбинировать её с совершенно фантастическим развитием. Множество фильмов начинаются со штампа «день начинался как обычно». Тогда твист происходит в первом акте. Предположим, что примерный семьянин едет на машине на работу, но случайно попадает в гущу перестрелки и, помимо своей воли, спасает загадочную незнакомку.

Для твиста во втором акте есть другая известная схема – «у нас был прекрасный план, но что-то пошло не так». Тут ситуация интересней, но это тоже игра со знакомыми образами. Скажем – ограбление банка. Оно идёт по известному зрителю стандарту – люди в масках, стрельба в потолок, все посетители на полу. Но вот среди грабителей неожиданно оказывается полицейский под прикрытием и шаблон ломается.

Конечно, это не значит, что со штампами надо работать именно так, как я описал в примере. Важен сам принцип сочетания шаблонов с их неожиданным продолжением.

Например, мастер нестандартного разрыва шаблонов – Квентин Тарантино. Однако стоит обратить внимание, что он столь же виртуозно использует и все известные культурные штампы. Один из секретов его фильмов – необычный монтаж чего-то знакомого с чем-то, выходящим за всякие рамки.

При создании персонажа для маскировки шаблона также часто используют второй слой. В этом случае крайне нестандартные черты героя комбинируются с хорошо узнаваемыми. То есть, берётся какой-то распространённый типаж или характер, а потом ему добавляются необычные качества, привычки или, скажем, профессия. Это может быть ботаник-киллер, застенчивый качок или физик на обложке гламурного журнала.

Монтаж как часть творческого процесса

Креатив

Что такое монтаж?

М о н т а ж (фр. montage – сборка) – деление фильма на кадры, их сопоставление и их соединение.

Оказывается, «монтаж» – это структурная композиция фильма на уровне кадров! Выстраивание структурной композиции на этом уровне (то есть «монтаж») происходит на всем протяжении создания фильма.

Л. Н. Нехорошев. Драматургия фильма, 2009.

Мы рассмотрели монтаж как естественную для человека часть процесса познания мира. Теперь давайте перейдём непосредственно к созданию сценария и посмотрим на монтаж как на творческий инструмент.

Если разбирать эту тему достаточно глубоко, то напрашивается сравнение монтажа с процессом создания любого текста. Разве литератор не составляет разрозненные слова в осмысленные предложения? А когда предложения складываются друг с другом в абзацы и главы – не похоже ли это на то, что делает монтажёр?

Множество самых разных приёмов монтажа пришли в кино прямиком из литературы. Параллельный монтаж, флешбеки, флешворварды и даже панорамирование.

Сергей Герасимов, чьё имя носит знаменитый ВГИК, в статье «Литература и кино» приводит как пример образцового монтажного кинематографа поэму Пушкина «Медный всадник». А Михаил Ромм в «Беседах о кинорежиссуре» обращается к работам Льва Толстого, указывая на их необыкновенную «кинематографическую точность».

Художник творит для того, чтобы связать, объединить многих с собою и между собою. Объективный смысл его творчества тот же, что содержится в процессе появления и развития человеческой речи – мышления. Именно потому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь – мышление – монтаж.

В. И. Пудовкин. Статья о монтаже, 1949.

Подобные мысли приходили в голову многим кинематографистам, но, как я уже писал выше, кинематографический образ более многозначен, чем любое слово. К тому же, внутри самого кадра могут возникать достаточно сложные смысловые и визуальные конструкции, что привело к понятию внутрикадрового монтажа.

В связи с этим, принято считать, что уровень соединения слов в предложения – это ещё не кинематографический монтаж.

Но вот взаимодействие сцен в сценарии – это уже первая стадия монтажа, за которую отвечает сценарист. Он же, естественно, отвечает и за общую драматическую структуру фильма, которая тоже создаётся за счёт точной комбинации (монтажа) разных эпизодов (сцен). Недаром при обучении сценарному ремеслу (как и у литераторов) особое внимание всегда уделяется правильному делению произведения на акты. Казалось бы, простая формальность! Но это гораздо важнее, чем кажется на первый неопытный взгляд. Именно поэтому азы организации текста в интересную историю изучают ещё в начальной школе на уроках литературы. Помните? «Всякая история имеет начало, середину и конец!»

Однако есть литературная форма, в которой монтаж хорошо заметен уже на уровне предложений – это поэзия, где особенно важна структура, баланс и ритм. Не случайно именно с поэзии началась вся теория драмы. Напомню, что первый её учебник (трактат Аристотеля) имеет название «Поэтика».

В учебнике для вузов «Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского» (автор С. И. Фрейлих) приводится такой разбор «монтажа» текста:

У Шевченко в поэме «Катерина» есть такая «сцена»:

«Бежит по лесу босая,

И в сугробах тонет,

То Ивана проклинает,

То просит, то стонет.

До опушки добежала —

Да к пруду спустилась,

Возле проруби широкой

Вдруг остановилась.

Прими, боже, мою душу,

И ты – мое тело!…

И вода над нею глухо,

Глухо прошумела».

Состояния монтируются не только монтажно, но и последовательной сменой места (лес, сугробы, опушка, пруд); меняется восприятие плана по крупности изображения: вначале – босые ноги, в конце – прорубь; как в кино, монтаж не только соединяет, но и разъединяет приемом опущения моментов действия (Катерина преодолевает расстояние от леса до проруби за время, необходимое для темпоритма данного куска); есть и прием непрямого изображения: мы не видим, как она бросается в прорубь, лишь «вода над нею глухо, глухо прошумела»; действие, таким образом, начавшись на общем плане, завершается на крупном, и он вступает внезапно, тревожно, словно ударом трансфокатора.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.