Монтаж для продюсеров и шоураннеров. Книга не про склейки

На что следует обращать внимание, так это на общую хореографию сцены: актеры должны двигаться так, чтобы крупные и средние планы получались по ходу их движения сами собой и всегда в нужный момент. Собственно, поэтому постановка таких сцен занимает достаточно много времени.

Вуди Аллен. Интервью. Беседы со Стигом Бьоркманом, 2008.

Важно понимать, что это не какой-то отдельный монтаж, а всё один и тот же. То, как, например, актёры двигаются в кадре, влияет на склейки.

Это становится предельно очевидно при монтаже музыкальных клипов. Хотя основой для такой работы является ритм и темп музыки, момент каждой склейки зависит от того, что происходит в кадре. Условно говоря, можно технически делать склейку под ритм, задаваемый ударными, однако не стоит забывать, что и танцор в кадре тоже делает движение под этот же ритм. Что важнее в каждый момент времени – решает режиссёр, а качество его работы зависит от его опыта и творческого чутья.

Звучит описание процесса довольно просто, но, по опыту, съёмка и монтаж музыкального видео – это один из самых сложных видов работ. А её сложность состоит как раз в том, что режиссёру одновременно нужно очень тонко оперировать как межкадровым, так и внутрикадровым монтажом. Это требует богатой практики обращения с пластическими образами.

Посмотрите внимательно съёмку любого концерта, который монтировался в реальном времени прямо в студии, и вы увидите чудовищное количество грубейших ошибок – тут не попали в ритм, тут виден брак камеры, тут не показали эффектный трюк танцора, а здесь и вовсе сам певец выпал из кадра.

Многие классические специальные эффекты переходов между кадрами планируются на съёмках – иначе их просто не сделать. Например, для комического эффекта надо сделать так, чтобы движение в конце одного кадра подхватывалось в начале следующего. Понятно, что для технической склейки как элемента межкадрового монтажа нужно ещё до съёмок запланировать два этих движения в рамках внутрикадрового. Много таких моментов есть в фильме «Типа, крутые легавые» (Hot Fuzz, 2007).

Вот, скажем, герои садятся смотреть кино. Один из них нажимает кнопку на пульте, а в следующий момент через склейку в другом месте взрывается дом. Ощущение складывается такое, словно герой не включил телевизор, а использовал дистанционный взрыватель для бомбы.

На этом примере можно хорошо увидеть взаимодействие разных образов. Это сопоставление похожих движений – нажатие кнопки на пульте телевизора и нажатие кнопки взрывателя. Образ одного из этих движений находится на экране, а другой содержится в памяти.

Одновременно с этим через склейку идёт сопоставление двух образов из двух разных кадров на экране – нажатие кнопки и взрыв.

Всё это – монтаж образов, где происходит пересечение двух параллельных процессов. Именно оно в итоге приводит к нужному эффекту воздействия на зрителя.

Кроме того, как я писал выше, гносеологический образ сам по себе не есть нечто цельное и постоянное. Человеческая память изменчива – она что-то добавляет, а что-то стирает. Есть, например, такое понятие как «наведённые воспоминания». То есть, часто бывает так, что человек впечатлится увиденным или услышанным и спустя некоторое время начинает считать эти воспоминания своими собственными.

Особенно ярко такой эффект проявляется в случае, когда «очевидцы» описывают как событие из своей жизни явно выдуманный эпизод из кино. Хрестоматийный случай с расстрелом под брезентом из фильма «Броненосец „Потёмкин“» описан во многих источниках. Эйзенштейн выдумал такой способ расстрела для пущего театрального эффекта, но около десятка человек утверждали, что лично стояли на палубе под брезентом и ждали смерти. Один из них даже требовал авторского вознаграждение за «плагиат» и затеял ради этого судебное разбирательство. Там и выяснились все подробности.

Исторически-то никто под брезентом не стоял. Да и просто стоять не мог. По той простой причине, что никто никого никогда на «Потемкине» просто брезентом не накрывал.

Сцена матросов, покрытых брезентом, была… чистой выдумкой режиссуры!

Я отчетливо помню, как в отчаянии хватался за голову мой консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер флота (игравший, кстати сказать, в картине – Матюшенку), когда мне взбрело на ум покрыть матросов брезентом.

С.М.Эйзенштейн. Мемуары. Том 1.

То есть, работа с образами – дорога в две стороны, когда кадр не только подражает чему-то из жизни, но и кино может проникать в реальную жизнь, становясь частью сознания зрителя.

Это лишний раз подчёркивает сложность создания кино, которое бы «зацепило» зрителя на самом глубоком уровне.

Монтаж образов

Тут важно помнить о том, что человек мыслит именно образами, постоянно складывая их в своей голове из массы кусочков, то есть, что-то постоянно монтируя в реальном времени. Автор кино имитирует этот процесс, собирая цельную ткань фильма из отдельных кадров. Чем точнее он это делает, выстраивая разными способами связь между фрагментами, тем лучше зритель подключается к фильму.

Что же связывает между собой различные реальности? Ничего.

Только сама связность! Можно сказать, влечение к связности. Парадокс состоит в том, что именно связное повествование воспринимается как жизнь. Именно связное повествование лежит в основе реалистического иллюзионизма Голливуда. Почему иллюзионизма? Потому что ни внутренний мир субъекта не выстраивается в историю без пробелов, складок, монтажных стыков; ни внешний мир не представляет собой складного повествования.

В. А. Мазин. Сновидения кино и психоанализа, 2012.

Тут необходимо отметить несколько важных моментов.

Во-первых, образы как в кино, так и в жизни не только складываются вместе, но и легко отрываются друг от друга и могут существовать отдельно. Мы часто можем помнить какую-то малозначительную, но яркую деталь и забыть что-то важное.

Можно провести такой эксперимент и попытаться вспомнить какую-то поездку. При этом событие начинает всплывать в памяти не целиком, а фрагментарно. Мы, например, можем вспомнить одного интересного человека, но вряд ли кто-то помнит всех людей, встреченных в поездке. То же относится к случаям, местам и т. п.

Вообще говоря, делить окружающий мир на части, а потом распределять их по категориям и присваивать ярлыки – естественный способ человеческого мышления. Как и при монтаже кино, в реальной жизни чтобы что-то склеить в единый образ, действительность надо сначала разобрать на кусочки, а потом эти части как-то отсортировать и проанализировать. В основе этой деятельности – выделение общих свойств, их оценка и классификация.

Интересно подметить, что такой процесс часто носит весьма условный характер, ведь в самой природе подобного деления не существует. Но человек искусственно создаёт категории, ведь без этого он просто не сможет мыслить, то есть обрабатывать информацию. Напомню, что делает он это комбинируя и сопоставляя фрагменты как друг с другом, так и с образами, хранящимися в памяти.

Яркий пример процесса деления на фрагменты – радуга, где мы различаем отдельные цвета, тогда как на самом деле спектр непрерывен, и его цвета плавно переходят друг в друга через множество промежуточных оттенков. Их конкретное количество и названия, в свою очередь, зависят от культуры, в рамках которой описывается радуга.

Кино тоже может в глазах зрителя развалиться на отдельные сильные образы. Вообще говоря, это плохо – ведь тогда автор теряет контроль над своим произведением, что затрудняет достижение поставленных целей. Однако сила некоторых образов может быть так велика, что её оказывается достаточно для успеха фильма или сериала в целом.

При первом беглом взгляде на многие популярные фильмы или сериалы видна слабость, например, драматургической составляющей. Начинающих кинематографистов это приводит к неверным выводам о незначительности сценария. «И такое прокатывает», «как хочешь, так и делай», «я художник, я так вижу» и тому подобное. Новички забывают, что кино состоит из множества элементов, которые могут «перетаскивать одеяло на себя». Если вы как автор сможете создать настолько сильные образы, что сама история станет второстепенной, то пожалуйста!

Например, довольно часто в кино бывает так, что сценарий сам по себе не слишком выразительный или шаблонный. Однако режиссёр с актёрами вполне могут превратить даже слабый сценарий в фильм, любимый миллионами зрителей. Так часто случалось в советском кино.

В качестве примера я могу привести фильм «Служебный роман». Он основывается на пьесе «Сослуживцы», которую написали Эльдар Рязанов и Эмиль Брагинский. Пьеса с успехом шла в театрах и её превратили в телепостановку. Снял её режиссёр Борис Кондратьев, а главные роли играли Галина Анисимова и Борис Ливенсон. Телепостановка почти дословно повторяет классический фильм «Служебный роман», и её довольно часто показывали по телевизору. Однако она получилось достаточно бледной и сейчас её уже никто не помнит. Образы из римейка Рязанова полностью вытеснили более слабые оригинальные. Хотя, напомню ещё раз, история в обоих фильмах одна и та же.

Интересный случай я встретил и в своей практике. Работая на ТНТ, я участвовал в запуске сериала «Реальные пацаны». Получив первые серии, я, как и некоторые мои коллеги, честно говоря, не верил, что проект будет иметь какой-то успех. Тогда впервые в истории телеканала ТНТ страны СНГ не купили права на его сериал до эфира. Это был какой-то набор скетчей, условно связанных друг с другом. Плюс ко всему, всё было упаковано в странное подобие реалити-шоу «Дом-2».

Как выяснилось в итоге, я недооценил силу образов главных героев, которая перевесила всё остальное, вместе взятое. Зритель их узнал и полюбил, а на всё остальное ему было наплевать.

Тут важно отметить, что это всё же не случайный результат. Дело в том, что образы своих персонажей актёры «Реальных пацанов» много лет отрабатывали ещё в КВН, а канал ТНТ имел тогда большую и лояльную аудиторию.

Вообще говоря, этот пример – исключение из правил. Опытные продюсеры не делают ставку на что-то одно, а стараются действовать системно. Они «монтируют» самые разные элементы в одно целое, рассчитывая на успех всего произведения. При такой системе никто не предполагает, что образы, созданные даже звёздными актёрами, будут тянуть весь фильм. Мало того, карьера такого актёра может сама оказаться под угрозой, если фильм окажется неудачным. Таких примеров масса. Один из самых характерных – фильм «Одинокий рейнджер» (The Lone Ranger, 2013). Несмотря на яркий образ, созданный Джонни Деппом, фильм по ряду причин показал весьма слабый результат в прокате, что послужило причиной профессиональных проблем как у актёра, так и у продюсера фильма Джерри Брукхаймера. И ещё я напомню про огромную популярность их же фильмов из серии «Пираты Карибского моря».

Мир коммерческого голливудского кино – это среда с высокой конкуренцией. Прошлые заслуги остаются в прошлом. Пара коммерческих провалов – и вот уже никому не интересен отдельный и некогда популярный образ.

Секрет успеха – кропотливая системная работа всей команды. Поэтому основную массу актёров часто подбирают просто по типажу (каким-то явным внешним признакам) и эта забота кастинг-менеджеров, которые ищут такие типажи под каждый конкретный сценарий.

***

Тела, интерьеры, пейзажи и объекты внутри самого фильма вступают в коммуникацию друг с другом (и со зрителем) с помощью своих размеров, текстуры, формы, плотности и поверхностей, а также игры масштабов, дистанции, близости, цвета и других изначально оптических, но также и телесных характеристик.

Томас Эльзессер, Мальте Хагенер. Теория кино. Глаз, эмоции, тело, 2018.

Напомню, что образом может быть что угодно, а не только персонаж.

Наиболее известный элемент такого типа – Макгаффин. По некоторым данным этот термин придумал сценарист Ангус Макфайл, но в широкий оборот его ввёл Альфред Хичкок.

Макгаффин – это нечто, вокруг чего строится вся сюжетная композиция фильма. Академический синоним этого термина – «предмет борьбы». Это может быть какой-то секрет, драгоценность или вообще пустышка – не важно. Главное – отношение к нему со стороны персонажей фильма. Они его ищут, гонятся за ним, пытаются разгадать и тому подобное. Все действия героев строятся вокруг Макгаффина, но сам по себе он может и не представлять никакой ценности. Часто сценаристы стараются не расшифровывать подробно суть этого объекта, так как важен лишь его образ и место в сюжете по отношению к другим элементам.

Вообще есть два основных подхода к конструированию вымышленного мира. Это относится не только к кино, но и, например, к книгам.

Первый метод – более распространённый и основывается на персонаже. То есть автор сначала создаёт героя – его характер, мечты, цели, конфликты и т. п. Многие часто прорабатывают целую жизнь такого персонажа, включая даже то, что никогда не войдёт и даже не будет упомянуто в кадре. Зритель никогда об этом не узнает, но при такой тщательной проработке история будет иметь очень прочную основу. Часто такую работу называют созданием «библии персонажа». Особенно важно провести её, когда над сценарием работает целая команда; такое, как правило, происходит в сериалах.

В итоге всё строится вокруг главного героя. Он является точкой отсчёта всей системы, которая включает в себя и других персонажей. Все события в фильме показываются через призму конкретного героя.

Второй метод я называю для себя «метод Толкиена». Он состоит в том, что сначала тщательно прорабатывается мир – его правила, особенности и история. Пишется и библия такого мира – для «Властелина колец» ею стал «Сильмариллион». Лишь после этого он заселяется персонажами, которые и взаимодействуют с этим живым миром. Этот процесс и создаёт движение сюжета.

Нетрудно заметить, что в обоих случаях автор создаёт сложную систему элементов, связанных друг с другом. Персонажи как бы вмонтированы в неё, и разница лишь в композиционном построении внутри такой системы. То есть, важно, какое именно место персонаж занимает в этом мире.

В реальном мире, не контролируемом автором, тоже есть своя система, но образы живут сами по себе. Они меняются и трансформируются. Иногда мы знаем закономерности, по которым это происходит. Тогда они описываются и становятся научными законами, приёмами или правилами.

Но бывает и иначе, что вносит в наш мир долю некоторого безумия и непредсказуемости. Тогда, например, возникают какие-то дикие интернет- мемы, странные модные тенденции или случайные культовые шедевры.

Связи

Если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ним и вообще всяким процессом мышления в любой области. Разве не являются связная человеческая речь и идентичный ей процесс человеческого мышления прямым воспроизведением явлений реальной действительности прежде всего в их взаимной связи?

В. И. Пудовкин. Статья о монтаже, 1949.

Один из главных практических критериев, по которым можно оценить кино, качество причинно-следственных связей между элементами фильма.

Это, конечно, в большей степени относится к жанровому коммерческому кино. Есть, например, фильмы Линча или Тарковского, которые строятся по принципу сновидений, когда связи специально разрываются. Для этого тоже есть целый набор довольно эффектных приёмов – перемешивание порядка сцен, вложенные сюжетные линии, флешбеки и т. п.

Тут надо помнить, что обычное свойство человеческого сознания – поиск и упорядочивание связей во всём, что наблюдает вокруг себя человек. Монтируя раз за разом образы в разных последовательностях, человек познаёт мир. Это необходимый процесс для выживания, ведь найденные закономерности помогают людям что-то планировать – начиная от охоты и собирательства и заканчивая семейным бюджетом.

Ярче всего такая деятельность видна, когда что-то идёт не так и человек не может найти связь, между, как ему кажется, очень похожими объектами или процессами (кадрами). Подобный сбой в системе мышления может привести к созданию искусственной связи, которая со стороны часто выглядит довольно абсурдной, хотя и не лишённой некоторой логики. Вспомним хотя бы многочисленные теории заговоров. Такой процесс, доведённый до предела, называется паранойей.

Но, повторюсь, обычное состояние человека – постоянный поиск новых и подтверждение старых связей. В случае нарушения обычного порядка вещей человека охватывает тревога: с миром что-то не так и это может быть опасным. Например, звери не пришли в обычное время на водопой – может, они ушли вовсе и охоты не будет? А если, скажем, дождь не выпал в положенное время – возможны проблемы с урожаем.

Также люди постоянно ищут подвох в поведении окружающих. Как утверждают биологи, это естественное свойство человека, которое позволяет ему распознать обман со стороны других людей. Ведь они не только могут угрожать безопасности конкретного индивидуума, но также способны поставить под угрозу систему передачи его генов следующему поколению. Этого не может допустить любой живой организм, а потому он становится чрезвычайно чувствительным ко всякого рода «несправедливости».

Профессор Стэнфордского университета Роберт Сапольски в своих публичных лекциях приводит данные эксперимента, где участникам предлагалось наблюдать за историями, герои которых получали наказание или поощрение в зависимости от своих поступков. Ситуации, когда кто-то получал вознаграждение после «неправильного» поступка, вызывали гораздо более бурную реакцию, чем такие, когда награда давалась просто так. То есть, разрыв привычной связи воспринимался более остро, чем что-то случайное, но по сути такое же «несправедливое». В качестве иллюстрации можно сказать, что люди считают: пусть уж лучше бездельник случайно найдёт клад, чем получит премию за отличную работу.

Кстати, ничего этот пример не напоминает? Наверняка вы встречали подобную логику в популярных старых сказках, где, с одной стороны, награду надо обязательно заслужить, но с другой – «дуракам везёт».

Так вот, принцип нарушения обыденного положен в основу фильмов, где нарушаются или запутываются связи между элементами. Можно ли так делать? Конечно, можно, если вы хотите создать у зрителя ощущение неуверенности, тревоги или нереальности происходящего. Такое происходит во сне или галлюцинации, но в ином случае нужно, чтобы элементы происходящего комфортно монтировались друг с другом.

Разрушение связей возможно даже при работе с самыми простыми образами. Такая проблема часто ставит в тупик тех, кто плохо знаком с природой монтажа. Моё первое серьёзное столкновение с такой неприятной ситуацией произошло более двадцати лет назад, когда я был режиссёром программы «ОСП-студия».

В этой передаче была рубрика с пародией на популярный телевизионный формат, когда в студии сидят двое ведущих и говорят с каким-то гостем. По ходу такого шоу в студию поступают звонки от якобы телезрителей. Ведущие были актёрами – Сергей Белоголовцев и Татьяна Лазарева. Они изображали типичную пару «интеллектуал и его дурочка-партнёрша», а вот гость был реальным и каждый раз разным. Обычно это была какая-то известная персона.

И вот однажды такой гость не пришёл и на его место встал актёр из команды (Михаил Шац) в образе персонажа из другой передачи «Назло рекордам!». Сергей Белоголовцев и Михаил Шац великолепно работали в паре. Они импровизировали и дурачились от души – студия и съёмочная группа чуть ли не катались по полу от смеха. Но когда дело дошло до монтажа, мы выяснили, что для зрителя всё это будет совсем не так интересно, как нам казалось на съёмках. Было очень трудно понять, что происходит на экране и почему люди в студии так смеются.

Данная неловкая ситуация произошла по нескольким причинам.

Во-первых, разрушение исходного образа. Пара Белоголовцев – Шац хорошо работала в «Назло рекордам!», но в «ОСП-студии» должны были быть другие образы! Сергей-то остался в образе ведущего рубрики «Десять минут в прямом эфире», а Михаил был не приглашённой звездой, как обычно, а персонажем из иной передачи. Схема взаимодействия между ними сломалась, что и смешило публику в студии, но не работало на экране.

Во-вторых, зритель просто не понимал, в чём причина происходящего. Мы-то все на съёмках знали контекст – гость не пришёл и нужно спасать ситуацию. А как объяснить это зрителю? Делать дополнительную подводку ведущего? Дикторский текст? Субтитры?

В-третьих, сама съёмка шла почти час, а по формату нужно было оставить около десяти минут. То есть, многое надо было вырезать в любом случае, что ещё больше разрушило причинно-следственные связи между репликами актёров.

В итоге всё это было не особо смешно и выглядело как хаотичный набор фраз на фоне безудержного веселья зрителей в студии. Такая реакция публики придавала ощущение неадекватности происходящему.

На монтаже мы мучились всей творческой бригадой, стараясь придать этому хоть какой-то осмысленный вид, но в итоге мы же остались виноватыми, так как актёры считали, что, дескать, пропало всё самое интересное. Как будто мы специально искали шедевры и уничтожали их из вредности!

Таким неприятным образом я усвоил урок, что если мы работаем с художественными образами (делаем кино), то съёмочный материал нельзя переносить на экран механическим методом. Он просто не будет там работать так, как работал сам по себе. Этот факт стоит учитывать ещё на этапе создания сценария, воспринимая производство кино как цельный процесс. И монтаж является важнейшим звеном такого процесса.

По моему личному опыту, разрушение существующих или отсутствие изначальных причинно-следственных связей на разных уровнях – основная проблема в отечественных фильмах и сериалах. И, как вы понимаете, если такую ошибку сделал сценарист, то никто потом ситуацию не исправит – ни режиссёр, ни монтажёр.

Попытка предостеречь от такого развития событий – одна из причин, побудивших меня написать эту книгу.

Считывание, создание и анализ образов

Разумеется, произведение любого искусства монтируется из частей. Эйзенштейн исследовал метод монтажа в произведениях Леонардо да Винчи, Мопассана, Пушкина.

С. И. Фрейлих. Теория кино: от Эйзенштена до Тарковского. Учебник для вузов.

Любой контакт с внешним миром человек осуществляет с помощью своих органов чувств. А они тоже работают, выхватывая лишь фрагменты из окружающей действительности.

Взять, скажем, глаз. Традиционная ошибка – воспринимать его как прямой физический аналог объектива. Человек видит мир совсем не так, как камера!

Многих сбивает с толку приём «субъективная камера», когда съёмка идёт с точки зрения персонажа и зритель видит происходящее как бы его глазами. Но это лишь имитация, причём достаточно грубая.

Ввиду важности темы, я остановлюсь на ней чуть подробней.

Начнём с того, что глаз, в отличие от объектива, просто физически не может чётко видеть всю картину целиком. Если сравнивать глаз с камерой по чисто техническим параметрам, то он ей проиграет. Но, с другой стороны, у камер нет мозга. Мозг камеры – режиссёр, оператор и монтажёр.

Также у зрителя есть боковое зрение. Ему нет нужды каждый раз мотать головой, чтобы заметить какую-то деталь в углу поля зрения. Часть он додумывает. А вот камера, если её просто нацепить на лоб, будет вынуждена рабски следить за каждым дрыжком тела. И множество этих дрыжков никак не связаны с необходимостью что-то там разглядывать.

То есть, замечая движение камеры на экране, мозг будет вынужден делать двойную работу по восприятию, компенсируя это движение.

Будет ли вам удобно водить машину, если вы, как в комедии, будете крутить не рулём, а, скажем, шваброй, привязанной к рулю?

По сути, все киношные технологии это как раз попытка убрать нелепого посредника типа швабры, чтобы кадры попали в мозг зрителю как можно более коротким путём.

Фактически кинокадр в фильме – это то, как происходящее видит мозг. Точнее, как авторы хотят, чтобы он его видел. А смотреть необработанное видео с камеры, это всё равно, что есть продукты сырыми. В принципе, тоже будешь сыт, но что-то тут не то. Из сырых продуктов даже питательные вещества усваиваются хуже. Хитрая природа облекла эту истину в понятие «вкусно поесть».

Так и с процессом размножения. В первобытной основе своей человек – тупое животное. Не придумай природа оргазма – он бы вымер.

Вот и с комфортным просмотром кинофильма тот же принцип. Но так как материя тут тоньше, чем с едой или сексом, то не все понимают, где причина, а где следствие.

Хитрые производители компьютерных игр «от первого лица», которые тоже любят деньги, давно уже поняли, что не стоит слепо копировать камеру. Так, чуть-чуть эффектов для реалистичности бросят, но ничего похожего на налобную камеру они обычно не имитируют.