С давних пор Россия имела крепкие социально-экономические и культурные связи со многими странами Европы. Урал, как и другие территории страны, был вовлечен в орбиту международных отношений. В силу исторических причин в XVII – XVIII веках особенно тесное взаимодействие сложилось со Швецией и Германией. В целом надо отметить, что немцы и шведы сыграли значительную роль в культуре Урала. Поэтому представляется целесообразным для темы настоящей статьи сравнить шведские и немецкие утюги с уральским193.

В Северном музее хранится утюг, названный шведским исследователем Сигурдом Эриксоном «необычайно роскошным по своему виду»194. Это небольшое по размерам изделие датируется 1746 годом. На полом корпусе (с открывающейся задней стенкой) укреплены два витых держателя для ручки, изготовленных в технике литья. Верхним краям корпуса приданы волнообразные очертания. Деревянная точеная ручка имеет сложный профиль. Вся металлическая поверхность утюга (кроме рабочей) покрыта богатым растительным орнаментом, состоящим из переплетающихся завитков и листьев аканта. Несмотря на то, что орнамент подобно ковру покрывает утюг, он не вступает в противоречие с его формой, а максимально выявляет ее. Подчеркнутая центричность композиции, при которой все декоративные мотивы разделены на главные и подчиненные, делает общее художественное решение произведения необычайно ясным и четким.

Интересен и другой утюг из коллекции Северного музея195. Он был изготовлен в 1748 году. Вещь имеет такую же конструкцию, как и у утюга, который был описан выше. Однако их художественное оформление заметно отличается. Боковые стенки второго утюга оставлены гладкими (украшена лишь верхняя пластина), деревянная ручка имеет простые овальные очертания. Особенностью этого произведения по сравнению с первым стали литые держатели ручки. Они изготовлены в виде дельфинов. В целом общее художественное решение данного утюга выглядит несколько более упрощенным по сравнению с первым. Оно демонстрирует, какое обилие художественных возможностей могла предложить мастерам и покупателям найденная форма предмета.

Далее рассмотрим немецкие изделия. Утюг, изготовленный нюрнбергскими мастерами в середине XVIII века, находится в коллекции Рейксмузеума196. К металлическому корпусу, который имеет форму лодки, вертикально прикреплены две разнообращенные женские фигурки, выполненные из латуни в технике литья. Это – держатели точеной ручки, изготовленной из букового дерева. Фигурки украшены рокайлями. Надо отметить, что подобные литые фигурки часто использовались в других видах изделий, поэтому вряд ли они изготавливались конкретно для рассматриваемого утюга. «Лодка» – полая, сзади утюга прикреплена прямоугольная пластина, после поднятия которой в полость помещался древесный уголь или кусок раскаленного железа. Большая пластина, которая расположена сверху корпуса утюга, украшена резным и гравированным орнаментом. Он состоит из изображений короны, двух птиц, сердца и двойной монограммы «JM». Корпус утюга – гладкий, т.е. украшение сосредоточено в верхней части изделия.

Другой утюг, произведение мастера Андреаса Кехеля, датируется 1721 годом. Он украшен более богато197. Вся его поверхность (кроме рабочей) покрыта гравированным орнаментом. На боковых стенках – широкие полосы, состоящие из переплетающихся завитков, на верхней стенке корпуса – мастерски выполненное изображение цветка с расходящимися в разные стороны завитками и листьями. Краям корпуса приданы волнообразные очертания. Держатели ручки изготовлены в виде литых женских фигурок, окруженных ветвями с листьями аканта. Даже концы деревянной ручки оформлены как цветы с раскрытыми бутонами.

Сравнение произведений европейских и уральских мастеров приводит к следующим выводам:

1. Появление утюга среди видов изделий уральских «котельников» закономерно и объяснимо, однако, по всей вероятности, он не относится к широко распространенным типам продукции; уральский утюг хорошо помещается в ряд европейских произведений;

2. Уральские «котельники» заимствовали общую форму и конструкцию европейских утюгов, иногда она выглядит более упрощенной по сравнению с «оригиналом»;

3. Мастера использовали давно известные орнаментальные мотивы. Большинство их имеет очень древнюю историю, широко использовалось мастерами других стран. Заслугой заводских медников было не столько изобретение новых орнаментов, сколько соединение прежних, создание на их основе высокохудожественных произведений искусства;

4. Заводские вещи зачастую более богато орнаментированы по сравнению с европейскими, при этом уральские мастера более склонны к растительному и геометрическому орнаменту, а не к сюжетному; на уральских утюгах между держателями ручки встречается нетипичная для европейских изделий чисто декоративная деталь – фигурная пластина;

5. При использовании разных по времени и происхождению орнаментальных мотивов уральские «котельники» сумели создать собственный, оригинальный, качественно новый, стиль изделий.

Опубликовано: Пудов Г. А. Об уральском медном утюге из коллекции Русского музея (третья четверть XVIII века) // Проблемы атрибуции памятников декоративно-прикладного искусства XVI – XX веков. Материалы V научно-практической конференции 25—27 октября 2017 года / Труды ГИМ. Вып. 212. —М.: ГИМ, 2019, С. 78—86.

II. Резьба и роспись по дереву

Уральские туеса в собрании отдела народного искусства Русского музея

Одним из самых известных видов уральского искусства была роспись по бересте. Точных данных о времени появления промысла не существует. Считается, что он мог зародиться в селе Таволги, возникшем в XVII веке как поселение старообрядцев198. В XIX веке производство бураков получило особое развитие в Соликамском, Верхотурском, Осинском и Красноуфимском уездах Пермской губернии. Особенно славились своим качеством тагильские крашеные бураки. Кроме того, известностью пользовались бураки с тиснением, изготовленные в Чусовской волости Пермского уезда199. По мнению В. А. Барадулина, на Урале существовало два крупных центра берестяного промысла: Нижнетагильский завод, расположенный в Верхотурском уезде, и селения по нижнему течению реки Чусовой. Их продукция была распространена далеко за пределами Урала: в Поволжье, на Русском Севере, в Западной Сибири и других регионах. Другие центры имели исключительно местное значение200. Уральские бурачники успешно участвовали во многих выставках различного уровня201. Пережив расцвет во II половине XIX века, промысел в начале XX столетия пришел в упадок.

На Урале сложилось несколько видов бураков: крашеные, лакированные, тисненые. Иногда туес мог сочетать несколько видов украшения, например, тиснение и роспись. Позднее в декорировании берестяной продукции широкое распространение получили переводные картинки. Промысел носил семейный характер, изготовлением бураков занимались мужчины, украшением — женщины.

В музеях страны хранится большое количество уральских бураков. Они представлены в коллекциях МЗ «Горнозаводской Урал» (г. Нижний Тагил), Пермской государственной галереи, краеведческих музеев Кунгура, Нижней Салды, Чердыни и многих других.

Русский музей обладает одной из самых значительных коллекций уральских туесов. Она насчитывает более полусотни берестяных изделий. Подавляющее их большинство поступило из Кустарного музея в 1938 году. Многие ранее экспонировалось на Всероссийской кустарно-промышленной выставке, проходившей в Санкт – Петербурге (1902). В инвентарных книгах местом их производства названы различные губернии: Пермская, Олонецкая, Вологодская, Нижегородская, Вятская, Томская (датировка в большинстве случаев – XIX век). Однако устойчивый набор конструктивных и художественных особенностей, а также чернильные надписи на дне некоторых туесов позволяют отнести их к Пермской губернии. При этом одни были выполнены в Верхотурском уезде названной губернии, другие – в Пермском202.

Туеса представляют типично уральские изделия. Они имеют цилиндрические берестяные тулова, деревянные ручки и детали, служащие дном. Многие из них украшены цветочной росписью или переводной картинкой по разноцветным фонам203, другие — тиснением204. На поверхность последних чеканом нанесены различные геометрические фигуры: квадраты, треугольники, круги, образующие различные композиции. Чаще всего они подчеркнуто симметричные.

Несколько туесов представляют характерные образцы «крестьянской» росписи. Обычно на цилиндрическом тулове изображалось два-три крупных цветка в окружении листьев и веточек. Холодный фон контрастировал с теплым тоном изображенных растительных мотивов. Контрастные локальные цвета сообщали изделиям особую декоративность. Мастера интуитивно находили верное соотношение между свободной поверхностью туеса и букетом цветов. Примером подобного типа росписи в собрании ОНИ является туес, на зеленом тулове которого изображены две красно-белые розы и ягоды в окружении желто-зеленых листьев (ил. 1)205. Композиция изображенного букета образует прямоугольник. Букет подчеркнуто симметричен, что было свойственно и росписи уральских подносов, шкатулок и сундуков. Цветам как бы тесно в замкнутом красными линиями пространстве на поле туеса. Поэтому веточки и листья стремятся выйти за ограничивающие линии, листья смотрятся прижатыми к цветам.

Ил. 1. Туес. Пермская губерния, II половина XIX – начало XX века.

Особый интерес представляют подписные изделия. Согласно инвентарной книге, бурак с росписью красными и желтыми цветами по синему фону206 был выполнен в Вологодской губернии, датировка отсутствует (ил. 2). Однако на дне изделия указано, что оно происходит из мастерской Ф. Д. Копылова (середина XIX века – 1916). Эта мастерская находилась в Нижнем Тагиле. Она существовала с 1870 по 1914 год207. В каталоге Всероссийской выставки в Петербурге (1902) указано: «В этой мастерской изготовление бураков производится сначала и до конца, – начиная с заготовки бересты и кончая раскраскою. В промысле участвуют: 1 мужчина и 2 женщины из семьи хозяина, 2 мужчины и 2 женщины наемные. Женщины занимаются исключительно раскраскою бураков. Кроме местного сбыта, изделия мастерской отправляются на ярмарки: Ирбитскую, Тихвинскую и Екатерининскую в Екатеринбурге и Петровскую в Невьянском заводе…. Ежегодно изготовляется до 5000 шт. бураков на сумму около 1 000 рублей…»208. Известно, что заведение участвовало также в выставках в Екатеринбурге (1887) и Нижнем Тагиле (1908).

Ил. 2. Туес. Мастерская Ф. Д. Копылова. Нижний Тагил, после 1870 – до 1902 года.

Нижней границей периода изготовления туеса будет время после 1870 года. Учитывая тот факт, что изделие было представлено на всероссийской выставке (1902), о чем свидетельствуют чернильные надписи, характерные именно для экспонатов этой выставки, верхней границей станет время до 1902 года. Бурак, скорее всего, изготавливался специально для экспонирования, поэтому 1900-е годы – наиболее вероятное время его создания. Так или иначе, на сегодняшний момент его можно датировать периодом времени после 1870 – до 1902 года.

Заслуживает внимания туес желтого цвета, украшенный переводными картинками (ил. 3)209. Он был изготовлен в Пермской губернии, в Нижнетагильском заводе, датируется XIX веком, что отражено в инвентарных книгах. На его дне обнаружено клеймо. Оно указывает, что изделие происходит из мастерской Марии Копыловой (ил. 4). Заведение получило медаль на выставке в Екатеринбурге (1887). При этом рядом находятся надписи, которые наносились на предметы, экспонируемые на выставке в Петербурге (1902). Тем самым туес можно датировать периодом времени: II половина XIX века — 1902 год. Возможно, этот туес, как и некоторые другие, после екатеринбургской выставки попал в Кустарный музей, затем был отправлен на петербургскую выставку. Позднее он оказался в отделе народного искусства.

Ил. 3. Туес. Нижний Тагил, II половина XIX века – 1902 год.

Ил. 4. Клеймо заведения Марии Копыловой.

Датировку некоторых других «крашеных» туесов сегодня также возможно уточнить. Среди произведений в «Списке вещей, отправленных на Всероссийскую Кустарную Выставку из Кустарного Музея …. 25 февраля 1902 года»210 упоминаются несколько туесов из коллекции ОНИ. Среди представленных изделий необходимо выделить три туеса211. В инвентарных книгах они записаны как вологодские, датировка отсутствует. На темно – синем фоне изображены букеты, состоящие из бело-красных роз и колокольчиков. Они обрамлены веточками и зелеными листьями. Мастер виртуозно владел различными видами композиций. Композиция двух туесов строится вокруг крупных роз, ей придан центричный характер. Украшение другого бурака представляет ветвь, состоящую из двух колокольчиков и листьев. Отсутствие розы восполнено желтыми мазками, изображающими небольшие плоды. Листья трех туесов оживлены белыми разработками. Верхние и нижние края отмечены двумя красными полосами. Подобие изображения цветов и листьев, одинаковые цветовые сочетания, использование двух красных полосок, призванных несколько ограничить динамику композиции, свидетельствуют о том, что рассматриваемые бураки, возможно, были выполнены в одной мастерской.

На основании того, что названные туеса упоминаются в «Списке вещей…»212, их можно датировать периодом времени, ограничивающимся концом XIX века — до 1902 года. Место производства — по множеству аналогий и наличию типично уральских черт в росписи и конструкции – определяется как «Нижнетагильский завод Пермской губернии».

О другом туесе, по красному фону которого изображена ветвь с цветами и листьями, в инвентарных книгах ОНИ указано, что он был выполнен в Томской губернии в XIX веке (ил. 5)213. Композиция построена на равновесии между большим цветком и четырьмя цветами меньшего размера. Зеленые листья, скрепляя композицию, придают всему изображению округлые очертания. Гармония росписи достигается с помощью упорядоченности холодных и теплых тонов. Произведение отличается высоким художественным уровнем. Особенности росписи позволяют отнести туес к Пермской губернии и датировать его началом XX века.

Ил. 5. Пермская губерния, начало XX века.

Другим типом уральских туесов были лакированные. Обычно такая продукция украшалась графическим орнаментом и переводными картинками. По словам В. А. Барадулина, этот «способ отделки был характерен для крупных красильных мастерских или мастерских при подносно – клепальных заведениях»214. Несмотря на то, что мастера стремились более богато украсить эти бураки (и стоили они выше, чем вышерассмотренные), в художественном отношении они далеко не всегда были безупречны.

Из собрания ОНИ привлекают внимание три туеса значительных размеров, относящиеся к этому виду берестяной продукции215. В инвентарных книгах указано, что они были выполнены в Нижнетагильском заводе в XIX веке. Первый, возможно, упомянут в списке вещей, отправленных на петербургскую выставку как «бурак зеленый, большой, 80 коп.». Поверхность его украшена под малахит, по краям – прямые и волнистые красные полосы с желтыми кругами.

Другой туес, также украшенный под малахит, имеет на своей поверхности переводные картинки. Среди них встречаются такие, которые могут поначалу показаться необычными: изображены слон, пальмы, погонщики, прекрасный дворец вдалеке. Однако если вспомнить сюжет росписи известного подноса «Отъезд детей Типпо-Саида и Зенаны»216, то причины этой экзотичности прояснятся. Роспись на зеркале выполнена на сюжет из индийской истории, видны слоны, дворцы, погонщики, а также люди в необычных богатых одеяниях. Эта параллель является свидетельством тесных художественных связей между двумя тагильскими промыслами. Кроме переводных картинок, туес украшен трафаретными узорами. Исходя из того, что подобная декорировка была свойственна тагильским подносам в конце XIX века, рассматриваемый бурак также можно датировать этим временем. Такие изделия в тот период «готовились для продажи любителям по особой повышенной цене».

В декорировании третьего бурака использован трафарет в виде гирлянд из цветов и листьев (ил. 6). Золотные узоры полностью заполняют поверхность тулова. Края изделия украшены поталью. Тулово имеет приятный светло – коричневый цвет. Туес упомянут в «Списке вещей…» как «бурак коричневый крашенный, 80 коп.»217.

Ил. 6. Туес. Нижний Тагил, XIX век.

Надо отметить, что все три названных изделия выполнены с особым техническим мастерством. Исходя из факта их упоминания в «Списке вещей…» и наличию подобных подносам конца XIX века способов декорирования, их датировку можно уточнить: конец XIX столетия – до 1902 года.

И, наконец, стоит упомянуть два туеса, демонстрирующих виртуозность уральских мастеров при изготовлении этого вида изделий218. Бураки имеют очень маленькие размеры (один из них можно сравнить с наперстком), украшены переводными картинками и позолотой, что придает им праздничный вид. Однако по своим художественным достоинствам они стоят ниже рассмотренных изделий. Береста как материал совершенно затерялась под краской, позолотой и переводным картинками.

Туеса с тисненым орнаментом были третьим видом продукции уральских бурачников219

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

В соавторстве с Н. И. Ковалевой.

Бломквист Е., Каменская М., Фалеева В. Л. А. Динцес (Некролог) // СЭ. – 1949. – №1. – С.203; Воронин Н. Н. Л.А. Динцес (1895—1948) // Краткие сообщения Института истории материальной культуры. – Л., 1949. – Вып. 25. – С. 106

Богуславская И. Я. Проблемы народного искусства в трудах Л. А. Динцеса // Сообщения ГРМ. Вып. XI. – М.: Изобразительное искусство, 1976. С. 3—8.

Там же. С. 3.

Лапшин В. А. Археологическая карта Ленинградской области. Ч. 2. Восточные и северные районы. СПбГУ, Ин-т истории материальной культуры РАН. – СПб., 1995, С. 174; Герасимов Д. В. История изучения, хронология и периодизация памятников эпохи неолита юга Карельского перешейка // Археологическое наследие Санкт-Петербурга: Вып.1. – СПб.: Ин-т истории материальной культуры РАН, 2003, С.14; Формозов А. А. Русские археологи в период тоталитаризма: историографические очерки. М.: Знак, 2004. – С. 207; С. В. Кузьміних. Дiнцес Лев Адольфович // Енциклопедія сучасної України. 2007. Режим просмотра: http://esu.com.ua/search_articles.php?id=26469; Кузьминых С. В., Усачук А. Н. Хельсинская коллекция писем Н. Е. Макаренко А. М. Тальгрену // Культурные взаимодействия. Динамика и смыслы. Сб. науч. статей в честь 60-летия И. В. Манзуры. – Кишинев, 2016. С. 379—429; Проект «Имена на карте Ленинградской области». Режим просмотра: http://xn–6kcbbfljec5aacglpidjyhbmpcf2anpqi6a.xn–p1ai/ru/personalia/802.

Русский музей (Петербург). Государственный Русский музей: из истории музея: сб. ст. и публ. / [сост.: И. Н. Карасик, Е. Н. Петрова; ред.: Н. Н. Дубовицкая и др.]. – СПб.: ГРМ, 1995. С. 158, 180, 181, 222, 223, 225, 232, 290—292.

Формозов А. А. Археология и идеология (20—30-е годы) // Вопросы философии. – 1993.– №2. – С. 70.

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182.

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л. 7.

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, лл. 24, 25, 26.

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, лл. 30, 31, 32, 33, 37.

Архив ИИМК РАН, ф. 35, оп. 2, №1557.

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л. 23.

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.10, д.121, л.7.

Ратьковский И. С. Из Вильно в Петербург: выпускники первой Виленской гимназии в Санкт-Петербургском университете // Клио. – 2013. – №10 (82). – С. 100.

Динцес Лев Адольфович // Биографика. СПбГУ (см.: https://bioslovhist.spbu.ru/person/1143-dintses-lev-adol-fovich.html). Основные курсы: Русское народное искусство, Украинское народное искусство, Прикладное искусство России XVIII—XIX веков, И. Е. Репин, спецсеминар по русскому фарфору и мебели, Музееведение.

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л.19.

Архив ИИМК РАН, ф. 2,оп. 2, д. 182, л. 23.

Ныне – Санкт-Петербургский научно-исследовательский психоневрологический институт им. В. М. Бехтерева (СПбНИПНИ).

Евгений Валентинович Де Роберти (полная фамилия Де Роберти де Кастро де ла Серда) 13 (25) декабря 1843, с. Казацкое, Подольская губерния – 24 апреля (8 мая) 1915, Валентиновка Тверской губернии) – русский социолог, философ-позитивист и экономист испанского происхождения. Видный деятель русского масонства. Окончил Александровский лицей (Петербург); учился в университетах Гиссена, Гейдельберга, Иены и Парижа. В 1864 в Йене защитил докторскую диссертацию, посвящённую социально-политическому устройству Новгородской республики в Средние века. Профессор Нового Брюссельского университета (1894—1907), профессор социологии (1908—1915) Психоневрологического института (Петербург) (см.: Семлали Ю., Рубанов Б. Л. Штрихи к биографии и социологической доктрине Е. В. Де-Роберти // Социологические исследования. – 2006. — №8. – С. 139—148).

Психоневрологический институт – старейшее в России научно-исследовательское и клиническое учреждение, организованное для научной разработки психологии, психиатрии, неврологии и других дисциплин, изучающих психику человека. Первые два года студенты обучались на Основном факультете, где они получали философское образование. Были открыты словесно-историческое и естественно-историческое отделение (см.: История института // Официальный сайт ГУ СПб НИПНИ им. В. М. Бехтерева. Режим просмотра: http://www.bekhterev.ru/ob_institute/istorya_instituta/).

ВА ГРМ, ф. ГРМ (I), оп.10, д.121, л. 7; Бломквист Е., Каменская М., Фалеева В. Указ. соч., С.203; Воронин Н. Н. Указ. соч., С. 106.

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л.23.

Воронин Н. Н. Указ. соч., С. 106.

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп.2, д.182, л. 23.

Матяш I. Б. Археологiчнi iнститути у Кiеєвi та Одесi // Енциклопедія історії України: у 10 т.: [укр.] / редкол.: В. А. Смолій (голова) та ін.; Інститут історії України НАН України. – К.: Наукова думка, 2003. – Т. 1: А – В, С.134.

В июле 1920 года институт был закрыт как самостоятельное учебное заведение, реформирован и подчинён ВУАН (Всеукраинская академия наук). С осени 1921 года обучение возобновилось на археологическо-искусствоведческом, историко-литературном, а затем – этнографическом отделениях.

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д. 182, л. 23.

Бломквист Е., Каменская М., Фалеева В. Указ. соч., С.203.

Динцес Л. А. Прочерченный трипольский орнамент культуры А // Сборник бюро по делам аспирантов ГАИМК. Сб. I. Л.: изд-во ГАИМК, 1929, С. 15—26, 39.

Архив ИИМК РАН, ф. 2, оп. 2, д.182, л.23.

Он упоминается в диссертации В. Г. Подковыровой. Она писала о его венке сонетов: «Красивый текст Л. Динцеса „О том, что умерло“ (1917), рассказывающий о прошедшей любви, был опубликован в любопытнейшем поэтическом сборнике „Орден муз. Поэзия пяти“, почти целиком состоявшем из штудий и экспериментов в области строфики» (Подковырова В. Г. Венок сонетов в русской литературе. 1889—1940 гг.: диссертация… кандидата филологических наук: 10.01.01 / Подковырова, В. Г. – Санкт-Петербург, 1998,С. 20—21). Выражаю благодарность В. Г. Подковыровой за сотрудничество.

<1 2 3 4 5 6 >

На страницу:

Перейти

4 из 6