
Полная версия
Режиссеры-шестидесятники. Переиздание
В творчестве шестидесятников обсуждается такое понятие как «человечность». Рассматриваются нравственные конфликты между людьми. Особенно всеми этими темами интересовался Г. Товстоногов, который вообще близко стоял к традиции русского гуманизма, ставил много классики, а также А. Эфрос, Ю. Любимов.
В 1990-е годы, когда шестидесятники перестанут влиять на культурные, социальные и политические процессы в обществе, возникнет новая эпоха, которая уже не будет опираться на традиционные гуманистические ценности.
***
Человек в творчестве шестидесятников обладал чертами уникальной человеческой индивидуальности, неповторимостью внутреннего склада, то есть выраженными личностными свойствами.
Личность в ментальности шестидесятников противостояла массе. Отсюда нелюбовь к массовой культуре. Отсюда и пренебрежение развлечением. Развлекательные жанры в системе ценностей занимают низшую ступень (главным образом эстрада). Почитается серьезное искусство, ориентированное на личность, на знатока. Приветствуется серьезный театр. А театр шестидесятников был в массе своей театром серьезным.
Только М. Захаров, руководитель театра им. Ленинского комсомола (с конца 1960-х годов), который тяготел к развлекательным жанрам, стоял несколько особняком в театре шестидесятников, считалось, что он обслуживает массового зрителя, что, в общем, было правдой. Кумирами были серьезные режиссеры – Анатолий Эфрос и Юрий Любимов, поразительно близкий Эфросу по мировоззрению, несмотря на эстетическое различие манер.
Актерское творчество, порожденное эпохой «оттепели», тоже основывалось на личностном начале. Такие актеры как В. Высоцкий, А. Демидова, И. Смоктуновский, И. Чурикова, С. Юрский и др. обладали выраженным личностным стилем. В отличие от классической мхатовской актерской плеяды, чье искусство основывалось на перевоплощении, актеры «оттепельной» генерации в игре исходили, прежде всего, от себя, своей личности, определенным образом окрашивая свои создания. Не актер подчинял себя роли, а роль подчиняла себя актеру. Поэтому, скажем, в игре Аллы Демидовой всегда на первый план выходили ее личностные свойства – интеллект, интеллигентность, своеобразная внутренняя грация. В игре И. Смоктуновского на первый план выходили его «неотмирность», необычайная чуткость души, утонченность переживаний.
Личностное начало проявилось и в героях такого «оттепельного» автора как Александр Володин. Если в сталинистской драматургии герой должен был выражать коллективистские интересы, то у «оттепельного» автора возникают индивидуальные интересы. Женька Шульженко, героиня первой пьесы Володина «Фабричная девчонка», широко прошедшей по всей стране, идет наперекор коллективу, который пытается ее «исправить», а на деле превращает в отщепенца и изгоя. Пьеса о том, как человека ломает советская реальность.
Шестидесятники верили в то, что человеческая личность уникальна и обладает внутренним богатством даже талантом.
В знаменитой пьесе «Моя старшая сестра» Володин рисует образ внешне обыкновенной девушки Нади Рязаевой, которая работает учетчицей. При этом у нее обнаруживается настоящий актерский талант, которым она жертвует ради своей младшей сестры.
В «Похождениях зубного врача» А. Володина возникла также личность интеллигента. Слабого человека, не умеющего сопротивляться, терпящего поражение в окружении людей более приспособленных к жизни, корыстных. Идеал слабого интеллигента, выделяющейся своей духовностью или талантом – стал идеалом времени. Надо сказать, что это был утопический идеал, как и многое из того, во что верили шестидесятники.
Духовность в ментальности шестидесятников противопоставлялась материальному – деньгам, карьере, накопительству. Очень характерен для времени был пример Наташи из «Трех сестер» А. Чехова с ее инстинктами приобретательства, хозяйственности, желанием прибрать все к своим рукам. Наташа для времени – символ пошлости, того, что противостоит интеллигентным сестрам – символу духовности. (Эти мотивы очень широкое распространение получили в режиссуре А. Эфроса).
Духовность – это некая настроенность на мировую гармонию, это обретенный смысл жизни. И это еще и противостояние жестокому, детерминирующему миру зла (в подтексте советскому миру).
Духовность, равно как и интеллигентность – основное понятия времени. Практически духовность и интеллигентность это одно и то же. Интеллигентность не мыслилась без духовности
А вместе с тем в 1960-е годы многие претендовал на то, чтобы быть интеллигентами. Вопрос интеллигенции широко обсуждался и в литературе – Ю. Трифонов, А. Битов. Ю. Любимов ставил две повести Ю. Трифонова, посвященные этим проблемам. Проблемы интеллигенции обсуждались и в постановках чеховских пьес. Чехов, который, по словам Ахматовой, для интеллигенции был иконой, стал основным классиком в театре 1960—1980—х годов. Разговоры об интеллигенции на материале чеховских пьес вел не только А. Эфрос, но и Г. Товстоногов, и другие режиссеры.
***
Вопрос о происхождении интеллигенции, ее культурных и иных традициях в 1960-е годы самой интеллигенцией не обсуждался. Она исходила из самых общих представлений о некоей особой исторической миссии интеллигенции, являющейся совестью нации. Хотя определенный кодекс чести у советского интеллигента существовал.
Это, как уже было сказано – нестяжательство, пренебрежение материальными ценностями, карьерой, противостояние потребительству.
Но самым важным качеством интеллигента считалась образованность. А в связи с этим возникала необходимость поддерживать свой образовательный статус. Поэтому важным занятием интеллигенции в 1960-1980-е годы было чтение книг, просмотр кинофильмов, спектаклей.
Реально интеллигенция брала на себя столь большие обязательства, что выполнить их ей было не под силу. Например, отказ от успеха, от карьеры обрекал интеллигента на те лишения, которые он был не в силах вынести. Поэтому в массе у интеллигенции рождалось двойное сознание. В душе – для себя – она продолжала быть преданной тем высоким моральным нормам, которые предъявлял ей кодекс чести интеллигента. В реальности она эти нормы нарушала, вступала в партию, делала карьеру, зарабатывала деньги. Правда, шестидесятники, вступавшие в партию на волне ХХ съезда, объясняли это искренней убежденностью в том, что партия должна состоять из порядочных людей, – тогда будет легче осуществлять в стране перемены. Это точка зрения была очень распространенной в 1950-1960-е годы. Но в каких-то других отношениях в среде интеллигенции процветал нравственный конформизм, слова расходились с делами.
Был и другой отряд интеллигенции – те, кто уходил в андеграунд, становились маргиналами. Эти представители интеллигенции радикально и решительно рвали связи с советским истеблишментом и не ждали от него никаких благ. Советский андеграунд – это, прежде всего, культурная среда. Туда и уходили главным образом для того, чтобы «на свободе», в укрытии какой-нибудь бойлерной или дворницкой, писать романы, пьесы, стихи и песни, сочинять музыку. Из советского андеграунда впоследствии вышло много талантливых писателей и музыкантов, получивших широкое признание уже в постсоветскую эпоху.
К андеграунду так или иначе была приобщена и та интеллигенция, которая встроилась в систему советских учреждений. Она была очень активным потребителем «там» и «самиздата». Это помогало ей поддерживать свой образовательный и культурный статус, который заключался не только в чтении нелегальной литературы, но и той, что печаталась в ведущих официальных журналах «Новом мире» и «Иностранной литературе». Необходимым в плане утоления духовного голода для интеллигенции было также посещение таких театров как Таганка, «Современник», БДТ в Ленинграде, театр на Малой Бронной, когда там работал А. Эфрос. В результате активного потребления культурных ценностей она приобретала реальное интеллектуальное превосходство. И действительно по уровню своего самосознания была передовым отрядом в обществе.
В сознании интеллигенции прочно утвердилось неприятие всего советского и ориентация на «свободный» Запад.
Признак русской интеллигенции, возродившийся в 1960-е годы – оппозиционность господствующей власти. Выраженный критический настрой, разговоры о техническом научном отставании от ведущих западных стран, о зажиме свободы творчества – вот набор тем, который циркулировал в обществе. Эти же темы попадали и в кинематограф и театр.
Вместе с тем советская интеллигенция, «зацикленная» на социальных проблемах и ненависти к режиму, формировалась однобоко. Ей не были доступны многие из тех удовольствий, которыми жили люди на Западе – туризм, индустрия развлечений, изобилие продуктов питания и одежды. Поэтому ее ригоризм был отчасти вынужденным. Она отказывала себе в том, чего не могла получить по объективным причинам.
Зато советская интеллигенция действительно была реальным носителем культуры. Ощущая свое превосходство в этих вопросах, она слагала мифы об отсутствии культуры в Соединенных Штатах, о том, что литература и искусство не играют там такой важной роли в жизни людей, как в Советском союзе. Это был миф, который развеялся уже к ХХI веку. Но миф этот говорил о том, что вопросы культуры играли в сознании советских интеллигентов, действительно, преувеличенную роль. Культура в Советском Союзе становилась на место божества. Особенно сильно это сказалось в поколениях, шедших за шестидесятниками, хотя и самим шестидесятникам обожествление культуры тоже было не чуждо.
Культура шестидесятников стояла на службе у идеологии шестидесятников. Или можно сказать наоборот: идеология стояла на службе у культуры. Во всяком случае, культура была идеологизированной. Она проводила в обществе определенный набор общественно-политических идей. Она, в конечном счете, вырабатывала моральный кодекс интеллигента.
Разница между теми, кто относил себя к настоящей интеллигенции (Любимов, Эфрос и пр.) и официальными представителями власти заключалась именно в уровне культуры. Очень часто, практически всегда власть, которая запрещала искусство, литературу, делала это, прежде всего, исходя из своего непонимания. Власть в основном состояла из тех «выдвиженцев» 1920-1930-х годов, которые происходили из крестьян и рабочих и в лучшем случае имели «рабфаковское» образование. Если бы культурный уровень власти позволил ей понять, к примеру, «Доктора Живаго» Б. Пастернака, возможно, она обошлась бы с писателем не столь сурово.
Общее у советской и дореволюционной интеллигенции – противостояние режиму власти. Однако, если интеллигенты начала века хотели выражать интересы простого народа. То интеллигенция 1960-х выражала свои собственные интересы как образованной прослойки, носительницы культуры. Ее методы борьбы с государственным режимом были гораздо более мягкими, чем у дореволюционной интеллигенции, которая могла прибегнуть, в том числе, и к террору власти. А.В.Соколов, автор книги «Интеллигенты и интеллектуалы в российской истории», считает, что «оппозиционность шестидесятничества была игровой, а не террористической»3. На мой взгляд, с этим нельзя полностью согласиться. Потому что игровой оппозиционность шестидесятничества была лишь отчасти. Нельзя, скажем, назвать деятельность А. Сахарова, А. Солженицина и даже режиссеров – шестидесятников игровой. Впрочем, элемент игры с властью, несомненно, был в поведении Ю. Любимова, О. Ефремова, в меньшей степени – Г. Товстоногова и А. Эфроса. Но лишь в поведении, а не в сути отношений с государством.
Культура, запас знаний, широта представлений о мире, толерантность, приверженность общечеловеческим и культурным нормам и ценностям – именно это и оказалось тем рычагом, который сбросил советский режим. Он был уничтожен, прежде всего, идеологически, а потом уже политически. И в этой идеологической борьбе с режимом ведущая роль принадлежит, конечно, шестидесятникам. Они были первыми, кто поставил под сомнение многие из советских ценностей, несмотря на то, что субъективно не стремились сбросить советскую власть, а стремились, как уже было сказано, ее просто очеловечить. На деле «очеловечивание» оказалось фактическим уничтожением.
Шестидесятники, получив образование и культуру от советской власти, стали ее могильщиками. Вот парадокс. Власть, которая гордилась тем, что вырастила свою интеллигенцию, на самом деле вырастила себе могильщика.
***
Но сегодня как никогда очевидно, что шестидесятники пережили драматическую судьбу.
Сформированные духовно пафосом отрицания сталинизма и жившие надеждой установления более гуманного общественного и социального порядка, критически настроенные к тоталитарной власти, демократы по своему духу и убеждениям, отстаивавшие достоинство и духовную красоту обычного человека, шестидесятники, в сущности, и заложили основание реформам конца 1980-х – начала 1990-х годов, которые были названы перестройкой.
Она начиналась с иллюзии наступивших свобод и сопровождалась интеллектуальным брожением в обществе, огромным потоком литературы и публицистики, которую теперь можно было свободно печатать, продолжавшейся и развивавшейся критическую волну, направленную против тоталитаризма во всех формах его проявления.
Но сама перестройка, как это обнаружилось достаточно скоро, пошла не по тому пути, который ожидали шестидесятники. Перестройка обернулась крахом для шестидесятников, как и для всей интеллигенции, может быть, последним в ее истории, обнаружив весь ее идеализм, нежизненность и ошибки. Социальная реальность 1990-х преподала интеллигенции урок, окончательно развенчав надежды и упования на благие перспективы истории, показав утопизм этих надежд. Первый раз утопизм разбился о сталинский режим, который уничтожил лучших представителей интеллигенции. Во второй раз он разбился в период перестройки, которая не оправдала ее ожиданий.
После смены нескольких генсеков, умиравших один за другим, в стране воцарилась почти кафкианская ситуация. Абсурдность советской жизни подвела ее к критической точке. Дальше так жить общество уже не могло.
Тогда появился Михаил Горбачев, тоже шестидесятник, советский интеллигент в первом поколении, еще энергичный, полный надежд и замыслов человек, резко отличающийся от «партмаразматиков» типа Брежнева или Черненко. Он и пришел к власти со старой шестидесятнической утопией об установлении «социализма с человеческим лицом». Повел широкие компании по изменению политического и нравственного климата в обществе. Рассчитывая на постепенное эволюционное реформирование, которое благополучно приведет Советский Союз к искомому идеалу, Горбачев выпустил из тюрем диссидентов, заговорил о новом мышлении, гласности, демократии. «Никто не догадывался об утопичности этих лозунгов, которая состояла в том, что построить „социализм с человеческим лицом“ предполагалось, не меняя радикально отношений собственности, экономического и политического устройства страны»4.
Горбачев в своих действиях опирался на собратьев по поколению типа Вадима Медведева и Александра Яковлева.
Он аппелировал к деятелям искусства. Звонил Олегу Ефремову, желая установить с ним сотрудничество. Посещал БДТ в Ленинграде.
В целом компания Михаила Горбачева, как известно, закончилась бесславно. Выпустив джина из бутылки, он не мог предвидеть, что джин разовьет бешеную энергию и придаст ускорение процессам развала бывшего социалистического лагеря. Очень скоро этот лагерь перестанет существовать вовсе.
А следующий лидер страны Борис Ельцин будет опираться в своих действиях уже не на шестидесятников, а на поколение Анатолия Чубайса и Егора Гайдара, технократов и математиков в противовес прежним гуманным утопистам и романтикам.
Со времени президентства Ельцина уже много воды утекло. Постепенно в обществе сложилась иная ситуация. Характеризуя ее, шестидесятник Марк Захаров в свое время говорил: «Наша власть больше не нуждается в диалоге с интеллигенцией. Мост, который короткое время существовал между нами и ими, лопнул как мыльный пузырь». В этих словах слышны нотки разочарования.
Глава 1. Анатолий Эфрос: «драма неосуществимости»
Анатолий Эфрос (1925 – 1987) окончил ГИТИС в 1950 году, курс Н.В.Петрова. Н.В.Петров был интеллигентом еще старой формации, работавший с Вс. Мейерхольдом и многое от Мейерхольда воспринявший. В ГИТИСе конца 1940-х годов это обстоятельство сильно усложняло жизнь педагога. О Петрове ходили разговоры, суть которых заключалась в том, что он проповедует взгляды врага народа.
От Петрова у молодого Эфроса интерес к игре, к игровому театру, который он в свой ранний период объединяет с театром психологическим, уроки последнего ему преподали ученики К.С.Станиславского А. Д.Попов и М.О.Кнебель. Во время учебы Эфрос посещал также их занятия. А.Д.Попов и М.О.Кнебель – знаменитая пара педагогов, последователи Станиславского. Попов был главным режиссером театра Советской Армии. Кнебель – главным режиссером Центрального детского театра. Она в 1954 году и пригласила молодого режиссера в ЦДТ (до этого он работал в Рязани, потом в маленьком театре Центрального дома культуры железнодорожников в Москве, затем в областном театре им. А. Н.Островского) который принес Эфросу раннюю известность.
В 1950-е годы М.О.Кнебель работала этюдным методом, который она переняла у своего учителя К.С.Станиславского. Суть этюдного метода сводилась к тому, что репетиции спектакля начинались не с застольной чистки пьесы, а с пробы «ногами». Актеры, минуя стадию обсуждения пьесы за столом, сразу выходили на сценическую площадку и без знания текста, искали действие в живой импровизационной манере. Этюдный метод строился на спонтанных реакциях и помогал актерам уйти от штампов и добиться естественного правдивого существования. В 1950-е годы этюдный метод произвел в театре революцию. Продуктом этой революции и были спектакли молодого Эфроса.
Позднее Эфрос вспоминал: «А.Д.Попов сказал однажды, посмотрев наш спектакль: „ваших актеров могут переиграть только собаки“. Это было для нас большой похвалой. Ибо мы тогда стремились к абсолютной, если хотите, „реактивной“ естественности»5. Она и стала результатом применения этюдного метода.
«Этюдный метод, – писал Эфрос, – сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать./…/ Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, сонности, и это все будет взято не с неба, а из самой жизни»6.
Актриса Антонина Дмитриева, которая начала работать с Эфросом еще в Детском театре (потом перешла с ним Ленком, а оттуда в театр на Малой Бронной) вспоминала, что в «в 50-е, 60-е годы все говорили, что Станиславский великий, он открыл действие, но никто в этом ничего не понимал, поверьте. Эфрос, кажется, единственный мог расшифровать это понятие и применить его на практике так результативно»7.
А. Эфрос действительно был таким режиссером, для которого понятие действие было очень живым и конкретным. Он все строил «через действие, через столкновение», и в этом, конечно, был последователем школы Станиславского. Обновление традиций Станиславского, нахождение точек пересечения базовых категорий «системы» с конкретностью современной жизни, современной психологии стало актуальной задачей времени.
В довоенные годы знамя Станиславского нес МХАТ. Но после войны МХАТ был уже не тот театр, который некогда служил примером высокого искусства. В 1940-1950-е годы театр погрузился в кризис, его реализм как будто окостенел и превратился в формализованный музейный стиль. Поэтому молодая режиссура, которая входила в творческую жизнь в этот период, стремилась к тому, чтобы стряхнуть со Станиславского пыль академизма и нежизненности и соединить методологию и эстетику этой школы с содержанием современной реальности.
Еще в период учебы в ГИТИСе, как впоследствии вспоминал Эфрос, – все «говорили о необходимости достоверности и естественности, о необходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения. Это было возрождение интереса к Станиславскому именно на основе нашего стремления к правде»8. И еще: «Мы стали работать в искусстве, как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него»9. «Точно также, как и многие другие, пришедшие в искусство в определенные годы, я был полностью под влиянием спектаклей Художественного театра. /…/ Я в то время выучивал Станиславского наизусть, мог бы определить, когда, где и что он сказал. Я интересовался методом физических действий, методом действенного анализа и пр. и пр. /…/ Иногда казалось, что в практике этого театра будто бы осталась только форма правды, а самой правды не хватало. Осталась как бы форма бытового спектакля, одна только форма бытовой игры. /…/Одним словом, метод Художественного театра оставался для нас незыблемым, надо было только вдохнуть в него какое-то новое содержание, новые образы, новые характеры»10
«Новое содержание» и «новые образы» в этот период были связаны с современной реальностью. Искусство начало стремиться к тому, чтобы отразить современную жизнь во всем ее колорите, ритмах и существе.
В связи с этим в театральной среде возникло увлечение неореализмом: «На последнем курсе института мы жили спорами вокруг /…/ итальянского неореализма. /…/ Для многих неореализм был примером истинности, безыскусственности, подлинности страсти»11.
В духе неореализма писал свои пьесы и драматург Виктор Розов, который в 1950-е годы стал одним из ведущих авторов театра. Пьесы Розова точно отражали современную реальность, современные характеры. Они дали театру и нового героя – «внешне легкомысленного /…/ мальчишку, который впервые учится думать и чувствовать серьезно и самостоятельно»12. Этот герой и появился на сцене в первых спектаклях молодого Эфроса – в «Добром часе» (1954) и «В поисках радости» (1957).
Новый герой совпал по своему пафосу со временем перемен, когда вся страна будто бы выходила на нехоженую дорогу. Отринув груз прошлого опыта, страна должна была наработать новый опыт. Мальчишка, который учится жить, и весь устремлен в будущее, а оно, – так верилось в эти годы, – будет принадлежать ему, и стал символом «оттепели». У мальчишки впереди была благая цель – построить жизнь на началах честности, принципиальности и ответственности. Перспектива истории виделась в самых радостных очертаниях. Такова была вера «шестидесятников» – молодого Анатолия Эфроса, затем Олега Ефремова, который тоже в эти годы был одержим историческим оптимизмом.
«… при первом чтении «В добрый час!» мне не понравился, – писал Эфрос.– Школьная проблема – «кем быть, каким быть» – меня не интересовала. Я про себя решил – бороться с автором. Сделать спектакль с идеей, как мне тогда казалось, по крайней мере, равной чеховской, – тоска по лучшей жизни. Обеспеченный парень тоскует по трудной жизни.
А приходится снимать туфли в дверях, оттого что пол в комнате натерт до блеска.
Только все это надо было поставить не в плане театрально-комедийных пьес, а в плане настоящей современной психологической драмы-комедии.
И потом – показать дом, где каждый живет своим. Вошел папа – у него свое. Пришла мама – у нее свое. И все говорят и мыслят параллельно, не скрещиваясь. Все ходят по комнате, бубнят свое и друг друга плохо слышат.
Но опять-таки не эстрадно, а драматично, как это в жизни бывает, хотя для постороннего все это может показаться забавным.
А по смыслу – тоска по еще не изведанной, еще не протоптанной кем-то заранее жизни»13.
На сцене была выстроена комфортабельная профессорская квартира, которая располагалась на круге. С помощью круга вперед выдвигалась какая-то ее часть. Квартира была обставлена дорогими добротными вещами, в ней царил «тот холодный тяжеловесный уют, который возникает везде, где мебель властвует над людьми, где ее холят больше, чем следует; можно было понять Андрея, временами испытывавшего желание „наплевать во все углы“»14. Критик З. Владимирова отмечала также, что семья Авериных, несмотря на свой достаток и высокий общественный статус, производила впечатление неблагополучной: «Неблагополучие определялось некоторой отрешенностью от мира сего главы дома профессора Аверина, чрезмерной суетностью его жены, простой женщины, дорвавшейся до „хорошей жизни“ и не умеющей умно распорядиться ее благами, подавленностью старшего сына – актера, оказавшегося не в ладах с профессией, и тревожным легкомыслием младшего, легкомыслием, за которым таилась боль»15.
В эту семью из Иркутска приезжал племянник Аверина Алексей (О. Ефремов), – «долговязый белобрысый парень из глубинки, вошел в квартиру к столичным родственникам немного робея, но, не предвидя дурного приема, – слишком чистое сердце для этого! – и сразу обозначился водораздел между ним, человеком трудной и истинной жизни, и здешними, вполне уважаемыми, но все же тепличными обитателями»16. «Алеша – совесть спектакля Эфроса»17 – заключала свое рассуждение критик.