Иранская поэзия изнутри

Хушанг радикально отрицал всё, что в персидской поэзии веками было и до дрожи осточертело, ограничивало и тянуло назад. Не только поэт, но и художник (отсюда все эти фантасмагории и внимание к изобразительной стороне текста), Ирани, подобно мистикам, говорил, что красота существует всюду, но скрыта от взора, и если в смотрящем есть стремление, она может быть обнаружена. Он верил, что поэзия сакральна. Некоторые его бессмысленные тексты (“Unio Mystica”) читаются нараспев, подобно мантрам:

а

а, «йа»

«а» бун на

«а», «йа», бун на,

алюм, алюман, тин таха, диждаха

мигь та у дан: ха

ху ма хун: ха

йанду: ха

Хушанг Ирани был нераспутываемым узлом иранской поэзии, нежданным пришельцем из будущего, который критиковал самого Ниму Юшиджа за отсталость, неумение меняться. Ирани полагал, что Нима обветшал, подняться не может выше ступени, с которой начал, что он ищет художника именно там, где не нужно: среди общественников – и видит поэзию заказным искусством, что является для него смертным приговором.

После Переворота 1953 г. дни Хушанга, как и большинства иранских художников того времени, протекали в алкогольном забытьи, скитаниях и безвестности. Так продолжалось, пока рак языка не отнял у него жизнь. Находился он в это время во Франции.

Все четыре сборника стихов Хушанга Ирани (irani – «иранский») вызвали в литературной среде насмешки, причём глумились над ним и классицисты, и модернисты. Ахмад Шамлу, например, называл его «Хушангом Афригайи» («африканским»). Надломить поэта им удаётся превосходно: после своей книги «Теперь о тебе думаю. О множествах тебя думаю» (1955) он навсегда оставляет поэзию, уходит в тень и с головой погружается в духовные поиски. Бесконечно путешествует, курсируя между Францией и югом Испании. Узнав от парижских врачей о своей болезни, напрочь отказывается от лечения.

Отверженный художник и непонятый поэт завещал, чтобы после смерти его тело сожгли и не устраивали никаких погребальных церемоний. Однако голос его остался неуслышанным даже в этом. Последнему желанию Ирани не суждено исполниться. Тело его из Франции перевозят в Кувейт, откуда отправляют в Тегеран, и хоронят на общественном кладбище Бехешт-э Захра.

Очень тонко воспринял заветы Нимы из-за тонкого фарфора своего одиночества Сохраб Сепехри (1928–1980). Художник, философ, поэт. Он никогда не был знаменосцем, участником общественно-политических движений. Его поэзия – созерцание и свидетельство, отражение глубинных личных переживаний, художественного восприятия повседневности и личного духовного опыта. Именно за это Сепехри был осуждаем своими современниками, «политически сознательными» поэтами: за слишком большое внимание к своей внутренней жизни.

А Сохрабу не было до них дела. Он, уроженец Кашана с его сухими пейзажами, хмелел от цвета, слыша в нём музыку, хотел утопить себя в цвете и выудить из его глубин неизвестный мир. Сохраб был человеком-островом, боготворящим природу и разведывающим границы между жизнью, смертью, светом, тьмой. Он мог родиться только в Иране, на древней земле, по которой некогда ходил Мани – художник, поэт, пророк.

Отец Сепехри был рядовым работником телеграфа и при этом незаурядным человеком, который увлекался каллиграфией, живописью, музыкой, играл на таре и даже самостоятельно смастерил себе инструмент. Именно он впервые вложил в руку Сохраба кисть. После его смерти Сохраб с братом и двумя сёстрами остались на шее матери – женщины, боявшейся мыть в дворовом пруду вилки и ножи, чтобы не поранить луну. Сохраб, с юности зарисовывавший кашанские пейзажи, пустыню, камни и писавший стихи в традиционной манере, решил стать учителем – помогать семье. Но произошло вот что. Как-то раз, рисуя на холмах близ Камсара, Сепехри знакомится со столичным студентом Манучехром Шейбани (тем самым, что будет в «Боевом петухе»). Восторженно отозвавшись о работе Сохраба, Шейбани, сам недюжинного дарования поэт, принимается уговаривать его отправиться в Тегеран и поступить на то же отделение живописи. Там, кстати, преподаёт Эсмаиль Шахруди. Манучехр вызывает в Сепехри жгучее любопытство своими рассказами о том, как их студенты учатся работать с живой натурой, о современном искусстве и вмешательстве художника в природу. Вскоре ноги сами приводят Сохраба на факультет изобразительных искусств Тегеранского университета. В столице юноше в руки впервые попадают стихи Юшиджа, после чего он бросает свои классицистические опыты. В его первом сборнике романтически-созерцательных стихов «Смерть цвета» (1951) – отчётливый след Нимы.

Однако в 1953 г. выходит в свет книга Сепехри «Жизнь сновидений», в которой неожиданно появляется тень стихийного Хушанга Ирани, что удивительно: в те годы встретить кого-нибудь, кто обратился бы к миропониманию и эстетике Ирани, было невозможно. Чуткий же Сохраб расслышал в «фиолетовом вопле» важное послание, идя на его зов, освободился как поэт и никогда больше в рамки не возвращался. В то же время, в своих стихах он смягчил когтистый стиль Хушанга и наполнил его своей характерной умиротворённостью. Знакомство с творчеством «Истребителя соловьёв» обусловило произошедший сдвиг в сознании молодого человека и положило начало его увлечению буддизмом и духовными практиками необъятного Востока.

В 1957 г. Сепехри едет в Европу, много путешествует по Франции, посещает музеи, обучается на курсах литографии. Вернувшись в Тегеран, продолжает рисовать и публиковать стихи в крупных литературных журналах. Увы, критики не слишком высоко отзываются о его текстах. Язык его стихов предельно прост, ведь именно в простоте он видит красоту. Для того, чтобы соотечественники оценили Сепехри-поэта по достоинству, ему нужно будет умереть и после смерти пару десятилетий подождать. При жизни же он и подумать не мог, что когда-нибудь будет прозван «Моуланой наших дней».

Первая всеиранская выставка современного искусства была проведена в 1958 г. Четыре картины Сепехри, наряду с работами других иранских живописцев, были отобраны для показа в Венеции. Спустя два года он снова выставляется на Тегеранской Биеннале, где получает гран-при. При поддержке мецената Хомаюна Санатизаде Сохраб отправляется в Японию, где изучает основы ксилографии. Дерево не станет любимым материалом Сохраба, но годы, проведённые на Дальнем Востоке, в лоне буддизма и дзен-буддизма, будут для него бесценными.

Сохраб становится адептом дао и учения о мистическом созерцании и просветлении. В его стихах и картинах распознаются приёмы хайку. По пути из Японии домой Сепехри задерживается в Индии, а вернувшись, устраивает сольную выставку в галерее Аббаси и издаёт сборник стихов «Руины солнца» (1961). Он как-то раз скажет: «На Дальнем Востоке художнику в ухо твердят: десять лет изучай и зарисовывай бамбук, до тех пор, пока сам не превратишься в бамбуковый стебель. Когда же преуспеешь в изображении желаемого, тотчас забудь, что берёшь природу за образец.» Это правило Сохраб неукоснительно соблюдал в своём творчестве. И всю жизнь искал уединения, для того, чтобы предаться размышлениям о природе и собственном внутреннем состоянии, будь то в предместьях Кашана или где-то ещё. Отсюда его знаменитое «Мы ничто, мы взгляд».

60-е годы – пора расцвета Сепехри и как художника, и как поэта. Он ездит по миру с выставками, пишет лучшие свои картины – в них ощутимы перемены. Из кашанской пустыни вдруг произрастают зелёные леса. В его полотнах теперь преобладают узоры древесной коры.

В 1979 г., когда в Иране всё кипит, Сохраб узнает от врачей, что в его крови гнездится болезнь. Вскоре она его унесёт.

Есть в Ше’ре ноу поэты, которые состоялись и без Нимы. Цветы-самосейки.

Бижан Джалали (1927–2000) не был знаком со стихами Юшиджа до своего отъезда на учёбу во Францию в возрасте девятнадцати лет. И поворотным этапом в жизни, как и Носрат Рахмани, называл прочтение «Слепой совы» Садега Хедаята – своего родного дяди. За пять с половиной лет учёбы во Франции от любви к Бодлеру, Валери, Элюару, он становится поэтом. На похоронах последнего Джалали даже присутствовал и часто вспоминал потом, как, повторяя за толпой скорбящих, выдернул из корзины холодную розу и бросил на гроб.

Первая книга Бижана «Дни» была напечатана в 1962 г. в Тегеране. В стихах его нет смысловой и словесной витиеватости, вычурности, они берут тебя, как ребёнок, за руку и ведут в бездны. Язык Бижана не подвергается никакой шлифовке, он говорит либо о себе, либо с собой, либо молится. Он схож с Сепехри в том, что хочет постичь тайны природы и видит совершенство божественного творения в каждой мелочи, он любит землю, её запах, мир для него будто сон, от которого он боится очнуться. Прекрасный, если бы не разъедающее душу одиночество, сон.

Поэт не привязан ко времени и ни одной отсылки на действительность, в которой жил, не даёт. Стихи Бижана можно назвать путевыми заметками (и путь этот – к Богу), они не порождение модернизма, их истоки следует искать в «Монаджатнаме» – «Книге уединённых молитв» Ансари (XI в.). Современна лишь форма стихов Джалали, его предельная простота. У него как будто одна струна, но из неё он умеет извлекать пронзительные звуки, обращаясь к вопросам, которые в нём живут изначально: Бог, судьба человека, добро и зло и возможно ли быть на земле счастливым.

Джалали так и жил: книги, любимые кошки, мама, о которой он заботился, пока не присоединилась к тем, кого нет. Написал как-то: «боже, я мир твой увидел. // и никогда // это знакомство // ни ты, ни я не забудем».

Продолжательницей заветов Нимы Юшиджа, очень правильно понявшей, что Нима хотел сделать с поэтическим языком, была Форуг Фаррохзад (1934–1967) – главная дива тегеранской артистической богемы тех лет и одна из самых трагических фигур в иранской поэзии.

Хрупкая черноглазая красавица с обворожительной улыбкой и детской невинностью в душе, она в пятнадцать лет вышла замуж за известного писателя Парвиза Шапура вдвое старше неё. То был несчастный брак, который вскоре распался, отняв у неё на всю жизнь возможность видеть сына – боль, с которой она так и не сможет сжиться. Сжигаемая внутренним пламенем, неуспокоенностью, она была всегда одинока: в родительском доме под суровым воспитанием отца-военного, в школе, где вместо того, чтобы поощрять пробуждающийся в ней литературный талант, над ним смеялись. Форуг всю дорогу не хватало тепла. Начала она с банально-сентиментальных стихов о любви, поразительно откровенных и больше напоминающих неконтролируемую лавину чувств, излившуюся на бумагу. Этими бурями она сразу привлекла к себе всеобщее внимание и заставила пунцоветь от смущения не одного литературного критика.

Увлекавшаяся с детства живописью, Фаррохзад принялась изучать историю искусств и отправилась в путешествие по Европе. Важным событием в её судьбе стало знакомство с кинорежиссёром Эбрахимом Голестаном, работа с которым дала ей бесценный опыт.

Она на глазах вырастает из женской лирики и оглядывается по сторонам, впитывая печали простых людей. Тяготы жизни, социальная несправедливость, гнёт времени находят всё большее отражение в её творчестве. Но не как у Ахмада Шамлу, который всё видит будто бы сверху, общо – Форуг живая, земная, голая.

Персидская поэзия прошлого была склонна всё «закутывать», Форуг же – обнажающая. И до неё никто на такую откровенность не осмеливался. Она превращает символического человека в человека из плоти и крови, без украшательств. Вслед за Носратом Рахмани, вводит в стихи исповедь. Она и её жизнь – в каждом её тексте. Порой в этих текстах мелькают картинки из прошлого, обогретого сказками бабушки, доброй, религиозной, простодушной, суеверной старушки, родительский дом, сад с прудом, погоны на плечах отца, обиды, раннее превращение в женщину, к которому она не была готова, о чём её не спросили. Даже когда Форуг говорит о страшном, грязном, осуждает, в ней – жар бьющегося сердца, любовь к человеку, который, возможно, оступился.

Меняется и язык Форуг: поначалу она долго находилась под влиянием поэта-романтика Надера Надерпура и подобно ему писала четверостишиями «чарпарэ»: с рифмованной второй и четвёртой строкой. Постепенно, в поисках самовыражения она обратилась к простому языку и более современной, более свободной форме (отчасти благодаря молодым поэтам иранской «Новой волны» с их обрывочно-газетным сознанием – речь о них пойдёт чуть позже).

Внутренняя эволюция Форуг вошла в историю с её книгами: «Пленница» (1953), «Стена» (1956), «Мятеж» (1958), после которых она успокоится, стихнет, уйдёт в себя, и потом произойдёт «Новое рождение» (1964). Это «Новое рождение», на самом деле, первое и единственное рождение Форуг Фаррохзад как поэта. Всё, что было ею написано до этого сборника, можно забыть – она и сама это часто повторяла.

Невероятна скорость, с которой Форуг жила, росла, не останавливаясь, не задерживаясь. Всё выучивала, всех выслушивала, а потом шла своей дорогой. Незадолго до страшной автокатастрофы, в которой Форуг погибнет, она закончит поэму-предчувствие «Уверуем в начало холодов». Это лоскутное произведение начинается со слов: «и это я. // женщина, которая стоит одна // на пороге холодов…» – и вот в этом начальном «и» будто вся история, вся боль иранской женщины, которая замалчивалась целую вечность.

Она снимет документальный фильм «Дом чёрный» (1962) о буднях обитателей лепрозория, высоко оценённый Бернардо Бертолуччи и завоевавший награду на кинофестивале в Оберхаузене. И усыновит мальчика, в этом лепрозории жившего с прокажёнными родителями, и обогреет его, окрылит, обучит языкам, литературе. Он теперь известный переводчик.

Жан Кокто говорил, мол, не плачьте, поэт только делает вид, что умер. Но на похоронах Форуг будут плакать люди, цветы, деревья, камни – всё будет плакать. Слишком уж правдоподобно она будет лежать там под расшитым покрывалом, белая-белая.

Если провести условное разделение поэтов после Нимы на две основные группы, в первую, мейнстримовую и возымевшую немыслимое число продолжателей, войдут Ахмад Шамлу, Мехди Ахаван Салес, Форуг Фаррохзад и поздний Сохраб Сепехри. Во вторую же, представленную Хушангом Ирани и Шамсоддином Тондаркиёй, справедливо будет отнести поэтов «Моудже Ноу» и «Ше’ре Дигяр».

Промежуточную ступень между поэтами «всенародными» и «Моудже Ноу» («Новой волны») занимает Мохаммад Али Сепанлу (1940–2015), в молодости бушевавший на оппозиционном поприще, в частности, против цензуры, но остающийся в душе поэтом глубоко романтическим. Он стал известен как «поэт Тегерана». Никто не смог превзойти его в умении воспеть этот город.

Вообще, Тегеран, в отличие от, например, Шираза и Бухары, которые классическая персидская поэзия увековечила, мало присутствовал в иранской литературе, и предшественники Сепанлу отзывались о Тегеране, скорее, уничижительно или с презрением (как Ирадж Мирза). Сепанлу же восхищался городом, в котором родился и провёл всю жизнь. Нежно храня в памяти старые названия всех переименованных улочек, кинотеатров, ресторанов, он написал свои знаменитые «Ливни» (1967), «Пешеходы» (1968), «Скрытого Синдбада» (1973), «Ханум Время» (1987), «Улицы, пустыни» (1992), «Бирюзу в пыли» (1998), «Осень на шоссе» (2000), «Изгнанника на Родине» (2002), «Лодочную прогулку по Тегерану» (2011) и многое другое.

Не обладая мощным поэтическим голосом, не экспериментируя ни с языком, ни с синтаксисом, в своих поэтических заметках он предельно точно описал блуждания человека в мегаполисе, растерянность современного горожанина, ищущего своё место в истории.

Без Сепанлу, завсегдатая литературных кафе, души компании, знатока анекдотов и блистательного рассказчика, умевшего рассмешить любого (например, историями о своём отце, учившем его в детстве одновременно читать Коран без ошибок и рисовать голую Венеру), невозможно представить тегеранскую интеллектуальную жизнь 60–70-х. За литературные достижения (поэт, помимо прочего, переводил Грэма Грина, Альбера Камю, Жан-Поля Сартра, Гийома Аполлинера) он был удостоен Ордена почётного легиона Франции и Премии имени Макса Джейкоба.

Движение «Моудже ноу» («Новая волна»), названное так поэтом и критиком Эсмаилем Нуриалой (1943), возникает в иранской поэзии в 60-е годы.

Иранская «Новая волна» объединила молодых людей двадцати-двадцати пяти лет, которые в бегстве от существующей нормы искали пути создания нового языка поэзии: Ахмад Реза Ахмади, Мохаммад Реза Аслани, Шахрам Шахрохташ, Мохаммад Реза Фашахи, Мехрдад Самади, Эсмаиль Нуриала, Хосейн Расаэль и несколько других. Мировоззрение их было вымешено на живописи, современной европейской поэзии и осознанном стремлении отпугнуть от себя рядового читателя (того, которому мил соцреазлизм Шамлу, политические причитания и памфлеты, а также книги, штампуемые в Тегеране советским издательством «Прогресс»). Поэты «Моудже Ноу» рассуждали как художники-авангардисты, задавшиеся целью отпугнуть зрителя, считающего вершиной изобразительного искусства Камаль оль-Молька.

Кроме того, нововолнисты хотели избавиться от постылых образов, бесконечно повторяющихся в стихах их предшественников: во второй половине 50-х годов, в условиях усилившейся цензуры иранские поэты были вынуждены избрать для своих политически окрашенных текстов язык символов, который сразу приелся и потому обнулял эффект любого поэтического высказывания (ночь как символ гнёта и удушья; утро или солнце как свобода, надежда, победа и справедливость; зима как отражение общественно-политических реалий – лучше не продолжать).

В 1963 г. Ахмад Реза Ахмади издаёт тиражом в 500 экземпляров свой сборник стихов «Набросок», три года спустя Мохаммад Реза Аслани – книгу «Скамеечные ночи – дни ветра». Впоследствии оба сборника станут знаковыми для иранских авангардистов.

В апреле 1966 г. Эсмаиль Нуриала под эгидой издательского проекта «Торфе» напечатал первый номер ежемесячника «Джозве-е ше’р» («Поэтический альманах»). Издание, не просуществовавшее больше года, поддерживало молодёжь, пропадавшую в тени поэтов-исполинов типа Шамлу: Ахмада Резу Ахмади, Мохаммада Резу Аслани, Бижана Элахи, Бахрама Ардебили, Махмуда Шоджа’и, Хутана Неджата, Хамида Эрфана, Мансура Оуджи, Гафара Хосейни и других.

Поэты «Моудже ноу» активно использовали опыт французов-дадаистов: групповое творчество, стихотворения, написанные по цепочке, методом случайного генерирования слов/предложений, как в коллажах Ханса Арпа (например, друзья раскладывали перед собой клочки газет и выстраивали из их содержимого образный каркас текста, или же задавали друг другу условия, расставляли вокруг ограниченное число предметов, из которых должны были извлечь «сокровище»). Отсюда парадоксальные сочетания слов, рождающие в сознании непредсказуемые смыслы, как игра сюрреалистов в «изысканный труп», или опыты Тцары, или бретонова «Поэма фрагментов, вырезанных из газет». Результаты своих практик, несмотря на их абсурдность, нововолнисты планировали регулярно публиковать в «Джозве-е ше’р». Вот один из текстов: «я чёрный // я белый, жёлтый // я войну цветов вижу // мелодии-узницы алкогольного воздуха // земля, что горела // я на тебя уставился // твои глаза утонули в зелени // стола и чашек // я принял решение // тюльпаны настенные // меня с собой унесут в верхние комнаты // но потолок в кафе низок». Или: «цветок подоконный высох // во мне есть всё // лампа плюётся светом // мой голос на галдящей площади блуждает // раскрой свои пальцы // и пусти летать мой голос // теперь стена // рыдает о своих руках железных».

Своими экспериментами поэты хотели расширить возможности персидского языка, освободить слова от бремени надоевших ассоциаций и стереотипов.

В 1968–1969 гг. также выходят в свет три номера литературного журнала «Роузан» («Просвет»), с текстами Элахи, Ардебили, Шоджа’и, Эслампура и других.

Течение «Моудже ноу», несмотря на негативное к нему отношение целого ряда критиков (Реза Барахани, со свойственным ему беспощадным остроумием, вовсе называл стихи нововолнистов «выкидышем»), было привлекательно своей свежестью и доступностью.

Литературные судьбы тех молодых экспериментаторов сложились по-разному. Стихи Ахмада Резы Ахмади (1940) по сей день напоминают его же «Набросок» и ни в чём не продвинулись. Поэзия Ахмади, скорее, проза, и своему по-детски наивному сентиментальному взгляду, обыденному языку и отработанным приёмам он никогда не изменяет. Ныне он является одним из самых любимых массовым иранским читателем авторов, число его книг даже не назвать. Пожалуй, наиболее важные из них – «Ежедневные прозы» (1980) и «До моря осталась тысяча ступеней» (1986).

Другая ключевая фигура иранской «Новой волны» – Мохаммад Реза Аслани (1943), который, впрочем, всегда отказывался принадлежать к какой бы то ни было группе, – ныне выдающийся мыслитель, поэт, кинорежиссёр, сценарист, теоретик литературы и кино. Близкие называют его Шивой, у которого для каждого искусства по руке. Сам Аслани смеётся: «В нашей стране художнику, чтобы выжить, приходится быть Шивой: отрубят тебе одну руку, вторую – а ты задействуешь оставшиеся».

Он родился в Реште. В подростковом возрасте впечатлённый строкой одной из касыд поэта-исмаилита XI в. Насира Хосрова: «Улыбка – порождение неразумности. Как улыбнуться мне, когда мудрость меня схватила за ворот мёртвою хваткою?», – до самого окончания института изящных искусств ни разу не улыбнулся.

Ещё будучи студентом, в своём интервью Эсмаилю Нуриале (в шестом выпуске «Джозвее ше’р» (1966), посвящённом Аслани и его первому сборнику стихов «Скамеечные ночи – дни ветра») он говорил о важности отступления от описательности образа, свойственной персидской поэзии и перехода к «пластичности», основанной на восприятии «врождённых картинок», которыми обладает слово.

Аслани называют продолжателем линии Элиота и имажистов на иранской почве. «Почему многие религии запрещают изображения? – говорит поэт. – Изображения можно по-разному толковать. В то время, как прямое высказывание категорично, окончательно, это вердикт, не подлежащий обсуждению. От этого мы и бежали, вместо «приговора» мы создавали изображение, которое читатель мог как ему угодно истолковывать, и читатель «активировался», включался в процесс раскрытия смыслов. Поэзия возникает в соприкосновении слова поэта с читателем».

Поэзия Аслани перетекает в его кинокартины и наоборот. Его сценарий «Сад камней» (1976), написанный для Парвиза Кимьяви, его собственные фильмы: «Бадбаде» (1970), «С вашего позволения» (1971), «Так сказывают» (1973), «Ветер играет в шахматы» (1976), «Зелёное пламя» (2007) – шедевры иранского арт-хауса. А без его документальных картин «Чаша Хасанлу» (1967), «Абурейхан Бируни» (1971), «Маш Эсмаиль» (1975), «Чиг» (1997), «Ребёнок и эксплуатация» (1981), «Воспоминания семидесятипятилетнего» (2006), «Руки Эгбатан» (2010), «Концептуальный Тегеран» (2011), «Море ревёт» (2012) и многих других – в Иране бы не существовало художественной документалистики. Сложно найти человека, настолько глубоко знающего свою культуру и скрытые в ней творческие потенциалы. Аслани обо всём говорит интересно. О живописи, об архитектуре. «Традиционно в домах иранцев не было комнат-спален, у нас был так называемый «чар дари» – четырёхоконный зал, «пандж дари» – пятиоконный, да ещё эйван (крытая терраса с видом на внутренний двор). Если в эйване садился учитель, давал детям уроки – эйван превращался в школьный класс. Если в эйване дети играли в лапту – эйван превращался в игровую площадку. Если хозяйка дома расстилала там скатерть – эйван превращался в гостиную, в столовую. Это она решала, какое это будет пространство. Это очень важная особенность персидской архитектуры. Сколько творческой свободы она предполагала! Современные же дома загоняют нас в клети: «спальни», «кухни»…».

В начале 80-х гг. Мохаммад Реза Аслани вместе с женой Судабэ Фазаели основали культовое для интеллектуалов издательство «Ногрэ» («серебро») – прообраз нынешних тегеранских издательств с собственным книжным магазином и галереей искусств. Стараниями «Ногрэ» были напечатаны многотысячными тиражами важнейшие литературные и научные труды: «Завоевание стран» Белазори (IX в.), «История» Ас-Саалиби (X в.), очерки Мохбера ас-Салтане (нач. XX в.), блистательные переводы на фарси «Упанишад», пьес Шекспира и многое другое. Увы, издательству не суждено было просуществовать больше десяти лет – в 1990 г., через несколько месяцев после публикации скандально известного романа Шахрнуш Парсипур «Женщины без мужчин», издать который в те годы осмелился один Аслани, в «Ногрэ» была брошена бомба. Пожар уничтожил книжный магазин и почти всё оборудование. Несколько ранее Аслани поплатился за издание этого романа свободой, впрочем, Парсипур пришлось ещё хлеще: Комитет по поощрению добродетели и удержанию от порока, чьи представители нашли в романе открытую эротику, отправил автора и издателя книги в тюрьму.

Аслани из тех, кто печатается редко. Его изданные сборники стихов можно пересчитать по пальцам одной руки: «Скамеечные ночи – дни ветра» (1966), «Дивергенция двух западов» (1975), «Некролог для запрещённых лет» (1978), «Лиловее себя со стихшими улицами» (2013), «Тысяча вин да ветров в тысячелетиях путаных ночей» (2019). Соприкосновение с его произведениями – уникальное переживание для исследователя. Зрелые произведения поэта представляют собой многослойные интертексты, объявшие всю историю персидской мысли и восходящие к самым ранним истокам духовности – древнеиранской мифологии, митраизму, Авесте, «Шахнаме», фольклору, житиям исламских мистиков, казнённых идеологами ортодоксального Ислама, к Философии озарения Сохраварди и аллегорическим толкованиям Корана.