Иранская поэзия изнутри

Поэты Ирана

Иранская поэзия изнутри

Предыстория

Новой поэзии Ирана – «Ше’ре ноу» – нет и ста лет, и поначалу ей пришлось серьёзно побороться за право на существование.

На протяжении одиннадцати веков персидская поэзия жила каноном, формальными рамками. Неукоснительное соблюдение симметрии стиха, в том числе и визуальной, устойчивые строфические формы – едва ли не зеркальное отражение того, что повторяется в традиционных иранских орнаментах, мозаике, архитектурно совершенных дворцах, миниатюрах, сводах мечетей.

Всё, как и в жизни, было предопределено. Структурная единица – двустишие, бейт. Жанров – порядка пяти. Касыда – 5 частей, побейтная рифмовка aa ba ca, от 20 бейтов, кыт’а – короткая форма, первый бейт не рифмуется, газель – aa ba ca, 5–12/15 бейтов и желательно подпись в концовке, маснави – aa bb cc, по столько-то слогов, рубайи – a a a a или чаще a a b a, есть ещё и фард – одиночный бейт. Категории установлены не только формальные, но и содержательные. Сиди и упражняйся со сложившимся образно-символическим кодом, выработавшимся в придворной поэзии, или другим, переосмысленным поэтами-исмаилитами, а затем суфиями (форма эксплуатировалась ими прежняя). Отклонения от нормы если и были, настолько ничтожны, что говорить о них почти неловко.

Понятие индивидуальности вызревает в сознании иранцев лишь с жаром Конституционной революции 1905–1911 гг., открывшей для страны новые горизонты. Возникает целый ряд печатных изданий, популярность у народа приобретают газеты. Начинает в обилии издаваться переводная литература, прежде всего, французская (французский – второй язык в системе школьного образования нового типа), становятся доступными произведения западных философов. Преуспевающие студенты получают возможность продолжить обучение за рубежом.

В персидской поэзии пока ещё господствует традиция, несмотря на то, что некоторыми мастерами (Ирадж Мирза (1874–1926), Мирзаде Эшки (1894–1923)) предпринимаются попытки раскрепостить стихи введением в них языка улиц и базаров. Впрочем, о несостоятельности классической придворной поэзии высказывались ещё их предшественники: Мирза Фатх-Али Ахундзаде (1812–1878) и Мирза Агахан Кермани (1854–1896/1897). О необходимости литературной реформы говорят поэты Адиб оль-Мамалек (1860–1917), Сейед Ашрафеддин Хосейни (1870–1934), Али Акбар Деххода (1879–1956), Малек ош-Шоара Бахар (1886–1951). Появляются первые эксперименты с формой – тот же Эшки пишет свои стихотворные оперетты. Маятник запущен – поэзия уже не обслуживает узкий круг избранных, а обращена ко всему народу, задачей её становится воспевание не правителя, а справедливости и человечности. Возрастает её общественно-политическая роль. Поэты, воскрылённые от свалившейся на них свободы, всё острее ощущают необходимость сломать оковы традиционного стихосложения (Абулькасем Лахути (1887–1957), Джафар Хаменеи (1887–1983), поэтесса Шамс Касмайи (1883–1961)), публикуют соответствующие статьи (Али Асгар Талегани в газете «Забан-э Азад» («Свободный язык») в 1917 г., Таги Раф’ат в 1920 г. в газете «Таджаддод» («Обновление»)). Однако в полной мере осуществить это удаётся Ниме Юшиджу, которому и принадлежит роль отца-основателя Новой поэзии Ирана.

Выпускник школы Сан-Луи в Тегеране, исключительно начитанный, прекрасно знавший персидскую классику, владевший арабским и французским языками, Нима блистательно прекратил непреложный, казалось бы, закон незыблемой симметрии персидского стиха с классической рифмой в конце каждой мисры. Шокированные иранцы поверить не могли в то, что поэзия может выжить без заданных метрических параметров. Нима утверждал, что установки эти служат стихотворению не подмогой, а мёртвым грузом. Форма должна подчиняться содержанию, а не определять его. Внешние же изобразительные приёмы для поэта должны из самоцели превратиться в приправу, усиливающую художественное впечатление.

Нима (1897–1960) был по сути своей искателем и рано проявил черты артистической натуры. До двенадцати лет жил в родной деревушке Юш, что в зелёных горах Мазандарана, окутанных облаками. Леса, луга, ручьи той земли отпечатались у него в зрачках. Грамоте мальчика обучал местный ахунд, совершенно скверного нрава старик. Оттого Нима постоянно с уроков сбегал. Он пас овец, сидел у реки, ходил с отцовским ружьём на охоту, бродил по рощам и оврагам, прислушивался к их шумам. Тогда его ещё звали Али Эсфандияри и местные плевали ему вслед: «Дурной!» – ведь где это видано, чтобы какой-то мальчишка, сидя на завалинке, пел прохожим закутанным женщинам про изгиб бровей?

Спустившись с северных холмов и выросши в Ниму Юшиджа, он преобразовал персидскую поэзию, разделив её на «до» и «после» себя, введя в неё понятие композиции, исторического контекста, категории места, времени, живой язык людей, лексику, свойственную жителям отдельных провинций и деревень, голос поэта, говорящего о своих переживаниях и смотрящего на мир глазами сегодняшнего человека. Именно он начал вырывать образы и символы из пут многовековых договорённостей, наделяя их иным смыслом, давая волю воображению.

Многое из желаемого Ниме осуществить не удалось, например, в том, что касается избавления поэтического языка от грамматико-синтаксической громоздкости. В теоретических изысканиях ему не хватало собственной терминологии, а существующая не отвечала его запросам. Но он первым из иранских поэтов начал смотреть на стихотворение как на произведение искусства, а поэзию в целом воспринимать не как подкатегорию литературы, а как нечто равное музыке и живописи. Он первым попытался уничтожить разрыв между автором и текстом. Говорил, важно, «насколько поэт во время сочинения каждого фрагмента стихотворения пребывает сам с собой». Говорил: «Вы должны знать: то, что глубоко, – туманно».

Несмотря на абсурдные склоки, возникшие в иранской литературной среде вокруг Юшиджа, с самых ранних стихов (фрагмент его знаменитой поэмы «Афсанэ» был опубликован в 1922 г. в газете Мирзаде Эшки «Карн-э бистом» («Двадцатый век»)), он нашёл преданных последователей, и эхо его слов было долгим. В условиях наступившей эры социальной сознательности и гражданского энтузиазма «высвобожденная» им поэзия лучше служила для выражения взглядов расцветающей левацки-настроенной прослойки молодых иранцев. Новая поэзия, несмотря на все дикости восприятия её большинством, прочно утвердилась.

Нима был рекой. От неё ответвились Ахмад Шамлу, Форуг Фаррохзад, Мехди Ахаван Салес, Сохраб Сепехри и другие титаны иранской поэзии, пусть каждый из них и воспринял заветы отца-основателя по-своему. Кто-то остался на обочине истории (Шамсоддин Тондаркия, Хушанг Ирани), кто-то пошёл дальше Нимы, кто-то, подобно Хушангу Эбтехаджу (1928), ныне здравствующему и повсеместно любимому, или бану Симин Бехбахани (1927–2014), остались верны традиции и прославились своими газелями, каждый по-своему вдохнув в этот жанр новую жизнь. Любимым учеником Юшиджа был Эсмаиль Шахруди (1926–1981), измученный агентами шаха за политическую деятельность и довольно рано сошедший (сведённый) с ума. Он вообще удивительный случай: знаток живописи, преподаватель Института изящных искусств, связующее звено между Нимой и молодыми авангардистами, сам как поэт не взблеснувший, но невольно сделавший подмалёвки для самых ярких их полотен.

Поначалу продолжал дело Юшиджа мракоборец, гулливер, поэт-гуманист, певец свободы Ахмад Шамлу (1925–2000). За участие в политических акциях его уже в пятнадцать лет сажают в тюрьму, правда, ненадолго. Поэтом же он решает стать, увидев на страницах газеты «Пулад» стихотворение Нимы «Колокол». «Как если бы слепому прооперировали глаза и потом сказали: сегодня мы снимаем бинты». В Иране говорят: «Со звоном колокола Нимы наступил Рассвет (Бамдад («Рассвет») – псевдоним Шамлу)». Шамлу впоследствии вознамерится усовершенствовать языковую реформу Нимы, выведя стихи в город (что начал Шахруди) и насытив их своим обожаемым просторечием.

О политических взглядах Бамдада, выступлениях, членстве в народной партии, арестах, можно рассказывать долго. Важнее его литературное наследие: поэта, писателя, переводчика (ему принадлежит перевод на фарси соломоновой «Песни песен», «Эпоса о Гильгамеше», произведений Эдгара Алана По, Сельмы Лагерлёф, Франца Кафки, Рюноскэ Акутагавы, Поля Элюара, Ленгстона Хьюза, Захарии Станку, Пабло Неруды, Михаила Шолохова, Янниса Рицоса, Жильбера Сесброна, Октавио Паса, Антуана де Сент-Экзюпери и других), знатока зарубежной литературы, редактора, издателя, увлечённого собирателя иранского фольклора и составителя бесценной многотомной энциклопедии – «Книги улицы». Произведения самого Шамлу полны этих фольклорных мотивов, он пылает любовью к своему народу, его мудростям, суевериям, пословицам, сказкам, загадкам, обычаям.

Огромное значение на развитие Ахмада, впрочем, как и многих других поэтов того и последующего поколения, оказал кинорежиссёр, искусствовед и поэт Ферейдун Рахнема (1930–1975). Сын дипломата, с отрочества живший в Париже, интеллектуал, эстет, первооткрыватель, после окончания Сорбонны он приезжает в Иран. С чемоданами книг и сотнями виниловых пластинок. Авантажный, знающий современную европейскую поэзию как карманы своего жилета. Щедрый, проливающий свет, подмечающий любой зачаток таланта и его подбадривающий. Шамлу вспоминал: «В Тегеране такие, как я, блуждали по улицам со своими стихами, не ведая, куда идут, не представляя, что читать». А тут появляется кто-то, открывающий им двери в огромную богатейшую культуру, во французскую поэзию, в книги, в изобразительное искусство, музыку. Жилище Рахнемы на севере столицы становится для творческой молодёжи прибежищем, надеждой, школой, трамплином. Благодаря Ферейдуну зажгутся многие звёзды. Об этом позже. Все о нём забудут.

Именно Рахнема познакомил Шамлу с поэзией Поля Валери, Поля Элюара, Луи Арагона, Жака Превера и много кого ещё. На литературных встречах, где собирались все желающие, читал стихи на французском, с листа переводил, истолковывал. Надоумливал взяться за изучение иностранных языков.

В 1951 г. Рахнема издаёт сборник Шамлу «Вердикт», которым молодой поэт объявляет о своём расставании с Нимой и начале собственного пути. Ахмад ещё напишет «Свежий воздух» (1957), «Сад зеркал» (1960) и многие другие книги, будет в разное время возглавлять самые значительные иранские литературные издания, в последний раз женится – теперь на молодой, обаятельной и страшно влюблённой Айде Саркисян (если бы не муза, не было бы книг «Айда в зеркале» (1964), «Мгновения и вечно» (1964), «Айда, дерево, кинжал, воспоминание» (1965), «Феникс в дождь» (1966) и т.д.), ей он посвятит сотни стихов.

При жизни Шамлу пришлось оплакивать многих друзей, в том числе расстрелянных поэтов-политических активистов Мортезу Кейвана, Хосрова Гольсорхи. Не покидал его никогда кошмар, увиденный в шестилетнем возрасте во время прогулки в городском парке с отцом и сёстрами – сцена страшного избиения солдата товарищами, такими же, как тот, – и крики юноши, заглушаемые грохотом барабанов и пением валторн. Даже в преклонные годы Шамлу вспоминал тот вечер, свои горькие рыдания и говорил, что произошедшее определило его мировоззрение.

Поэт, никогда не замалчивающий чёрное, бесстрашный перед лицом угнетателей и не усмиряющий своего голоса («даже если // ножа седой ирис // на моей груди // цветок распустит…»), в 1984 г. становится кандидатом на Нобелевскую премию в области литературы, а в 1991 г. в Нью-Йорке получает премию Human Rights Watch за свободу выражения. Вернувшись в Иран после своих университетских выступлений, он вновь уедет за рубеж, в знак протеста против правящего режима. Однако оставить родную землю навсегда не сможет. В старости, после тяжёлой операции, больной, одноногий, вместе с женой Шамлу уединится в своём доме в Карадже, вдали от городской суеты.

После смерти Бамдада «Книгу улицы» продолжает составлять его Айда. А бархатный голос поэта до сих пор с нами – плёнки хорошо запечатлели, как он читает Хафиза, Руми, Ниму, Хайяма, Лорку. Каждый вдох его услышать можно.

Судьбы многих иранских поэтов, чья юность пришлась на раннюю пору Новой поэзии, схожи. Мехди Ахаван Салес (1929–1990) родился в священном для шиитов городе Мешхед в глубоко традиционной семье. Отец его был лекарем, знатоком трав, а мать проводила все дни в молитвах. Мехди втайне от строгого отца занимался музыкой: играл на принадлежавшем дяде и кощунственно выброшенном отцом таре («сынок, звук тара – глас шайтана»). Вместе с музыкой пришла любовь к поэзии, первые опыты сочинения газелей и касыд.

Одним из учителей Мехди, почтенных лет хорасанским поэтом, ему был дан жизненно необходимый любому стихотворцу, как считали старики, псевдоним-тахаллос: Омид («Надежда»), – который за Мехди навсегда закрепился.

Познакомившись с Ше’ре ноу, Ахаван становится одним из последователей Нимы, не теряя при этом своей приверженности традиции, литературному великолепию прошлого, эпическим сюжетам, прежде всего, почерпнутым из обожаемой им «Шахнаме» Фирдоуси (Салес даже похоронен будет рядом с великим мудрецом Туса). После первого своего классического сборника «Орган» (1951) он издаёт знаменитую «Зиму» (1956), с которой входит в историю. Все последующие книги Ахавана Салеса демонстрируют его мастерство переплетения языка классического и разговорного, старых форм и свежей лексики. Он сам как-то признался, что мечтает возвести мост между Хорасаном и Мазандараном (своим родным краем, колыбелью персидской поэзии, и далёкой от него землёй, взрастившей Ниму Юшиджа).

Постепенно поэт вовлекается в оппозиционные движения, как и многие другие иранские интеллигенты, и после Государственного переворота 1953 г. и свержения Национального фронта Мосаддыка, попадает в тюрьму. С несправедливостью властей он столкнётся ещё не раз, несмотря на то, что ни в каких оппозиционных группах состоять не будет.

Мост Мехди Ахаван Салес возводил до самых последних дней своей жизни.

По наблюдению литературного критика Мохаммада Хогуги, если после Иранской операции 1941 г. (советско-британской оккупации Ирана) и последующего ухода с престола Резы-шаха в стихотворениях поэтов преобладают мажорные интонации, светлая надежда, послания народные, гуманистические (Эсмаиль Шахруди, писавший под псевдонимом Аяндэ («Будущее»), Ахмад Шамлу (Собх – «Утро», Бамдад – «Рассвет»), Сияваш Кясрайи (Коули – «Цыган»), Хушанг Эбтехадж (Сайе – «Тень»)), то после подавленного Переворота 1953 г. – упадок духа, разочарование, бессилие (оттого и псевдонимов не требовалось): Ферейдун Таваллали, Надер Надерпур, Носрат Рахмани, Ферейдун Мошири, Хасан Хонарманди, Шарафоддин Хорасани.

Шахский режим, опасаясь превращения сообщества литераторов в хор антимонархистов, в те годы создаёт все условия для того, чтобы оградить его от политических дум. В условиях ужесточившейся политцензуры поэзия естественным образом разворачивается в сторону телесности, и на общем депрессивном фоне пропадающие в алкогольных эскападах поэты печатают груды сладострастных стихов, довольно однообразных. Размышления над судьбой народа, между тем, мучить их продолжают.

Особняком в плеяде чёрных романтиков, зашвырнувшихся в трактирные углы, стоит Носрат Рахмани (1930–2000), чей первый поэтический сборник «Переселение» (1954) был издан меньше чем через год после Переворота. В предисловии к книге Нима Юшидж, обращаясь к автору, написал: «То, что отличает вас от остальных, – прямота, искренность, откровенность. То, что в жизни есть, но в стихах других поэтов предстаёт лишь в виде тени, в ваших стихах не прикрыто завесами. Если эта смелость другим не по душе – для вас она не порок». Носрат был голосом того поколения «проигравших, проклятых, прокажённых». Он развернул перед победителями – буржуа, сторонниками аристократии – знамя отчаяния и тащил его на себе строка за строкой, как крест.

Рахмани утверждал, что на становление его как поэта повлиял вовсе не Юшидж, а Садег Хедаят со знаменитым романом/повестью «Слепая сова» (1937), который он называл поэзией в чистом виде. Кроме того, эстетика Нимы, заворожённого природой, голосами птиц и округлостью холмов, при всей его модерновости, была эстетикой деревенского жителя, а стихия Рахмани – город, без прикрас, с его трущобами, базарами, саккахане, мечетями и даже кварталом красных фонарей Шахре ноу. Впрочем, главные заветы Нимы поэт усвоил, и не только в отношении формы. Он уничтожил дистанцию между собственной жизнью и стихами и, как на исповеди, предстал в них во всей обнажённости своей сути: не видящий света, одинокий, мятежный, беспомощный, ступивший на тропу саморазрушения, погружающийся в черноту всё глубже, пустеющий, наркозависимый, отчаянно влюбляющийся, предающий, курящий до одури опиум, целующий до крови. «Я приходил для того, чтобы жить в себе. Другие во мне жили,» – будет говорить он.

Критик и поэт Реза Барахани называл Рахмани одноглазым чудовищем, которое видит мир исключительно грязным. Кто-то считал его анархистом, общественным вредителем, пробудителем упаднических настроений у публики. Однако то был бунт, который Носрат поднял в себе против себя же и до самой смерти не прекращал.

Рахмани оставил после себя несколько сборников стихов (в том числе, «Пустыня» (1955), «Кашмирская шаль» (1955), «Свидание в иле» (1957), «Горение ветра» (1970), «Жатва» (1970), «Меч возлюбленной пера» (1989), «Вновь прошлась по кругу чаша» (1990), «Чёрная вдова» (2002) и автобиографическую повесть «Мужчина, пропавший в пыли» (1957) – настоящую исповедь курильщика опиума.

Он умер в своём доме в Реште, на руках у сына Араша и жены. Однажды Пуран (жена) почему-то сказала, что жить с Носратом – как будто хранить флакон дорогих благовоний.

Картина мира иранских поэтов под влиянием идей Нимы, а также французской и – чуть позже – английской литературы, постепенно расширяется. Нет ничего удивительного в том, что многим из них новое вскружило голову, оттого столь часто встречаются примеры восторженного подражания и бездумного массового копирования текстов Нимы, европейцев, друг друга.

Вернувшийся из Америки доктором наук Мохаммад Мокаддам (1908–1996), выдающийся филолог, в 1934 и 1935 гг. публикует три сборника стихов: «Тайна полуночи», «Петушиный крик» и «Возвращение в Аламут» – твёрдо убеждённый в том, что кладёт начало новому направлению в иранской поэзии. В 1939 г. из Франции возвращается Шамсоддин Тондаркия (1909–1987) и в тот же год издаёт манифест «Гроза литературному движению – ястреб», подкрепив его весомым комплектом собственных разрозненных полупоэтических-полупрозаических этюдов – «ястребов». Тондаркия, полностью освобождает стихи от традиционного аруза, но при этом всё его внимание обращено на то, чтобы разбудить «врождённую» музыку языка. О значимости его шеститомника для будущих поэтов-экспериментаторов почти никто из литературоведов не говорил, а ведь она поистине существенна в контексте культурной жизни Ирана.

В 1946 г. из Парижа прибывает также Али Ширазипур, более известный как Шин Парто (1907–1997). Его большое европейское впечатление – верлибр и белый стих, результатом чего становятся книги «Жинус», «Дочь моря» и «Саламандра», изданные в тот же год.

К сожалению, подобные одиночные пикеты тогда ни к чему не привели, должного эффекта не возымели, и очень скоро книги этих поэтов канули в Лету.

С конца 40-х годов Советский Союз, вышедший из ада Второй Мировой войны победителем, активно пропагандировал в Иране антимилитаристскую идеологию. Постепенно журнал «Паям-э ноу» («Новое послание»), считавшийся поначалу вестником нового искусства, превратился в агитационный бюллетень советского посольства, диктующий одно-единственное правило: всё, что нельзя отнести к социальному реализму, – блажь. Возникшие на этой почве издания «Пейке сольх» («Посланник мира»), «Сэтарэ-йе сольх» («Звезда мира») и «Кабутар-э сольх» («Голубь мира») диктат продолжили.

Отучившаяся в европейских университетах прослойка иранской интеллигенции, помимо дипломов с научной степенью, привозит на родину новую моду. Кумирами голодных до новшеств молодых художников становятся Пикассо и Брак. Иранские авангардисты начинают применять кубистические методы для изображения родной земли, порождая огромное количество диспутов в выставочных залах и прессе о том, что там замышляет, чего добивается эта бестолковая молодёжь. Немудрено: здешние любители живописи, которым привычно чуть ли не фотографическое переложение всего на холст, максимальное жизнеподобие, высшим образцом чего служили полотна знаменитого Камаль оль-Молька, не могли переварить эти искажённые формы, геометрическую расчленённость тел, разбитые зеркала. Однако война, которая сама в сущности – разбиение, запустила в искусство, музыку, поэзию, свои искорёженные кресты-свастики и многое поломала. Для рождения новой формы как будто всегда необходим погром.

В те дни в Тегеране в мастерской художника Джалиля Зияпура образуется кружок «Боевой петух» (1948). Помимо Зияпура, туда входят поэт и художник Манучехр Шейбани, драматург и критик Хасан Ширвани, а также прозаик и поэт Голамхосейн Гариб. Первые годы деятельности «Боевого петуха», избравшего своей эмблемой рисунок Зияпура (на самом деле, практически скопированный с петухов Пикассо), не оправдывают столь громкое название.

Однако в 1951 г. к одноимённому журналу, выпускаемому группой, примыкает enfant terrible Хушанг Ирани, первый иранский поэт-дадаист, вместе с тем сюрреалист, вместе с тем кубофутурист, полиглот, исследователь индийской философии, любитель санскритской литературы и художник, называющий свои рисунки «дизайнами».

В 1951–1955 гг. Ирани публикует по тем временам необычайно дерзкие свои эксперименты. Дерзкие – в том, что касается языка, отчётливо сформировавшегося и абсолютно не типичного для иранской культуры авторского видения, феерической мешанины чувств, полного отсутствия логики, стихийного потока подсознательного, построения текста из слогов и значимых и незначимых словарных единиц, разрубленных пополам (наподобие того, чем баловались будетляне), формы текстов-заклинаний, сопоставления несопоставимого, персонификации каких угодно предметов и явлений («хеймахурай // гиль вигули // нибун, нибун! // седая пещера бежит // ладонями уши закрыла, веки сжала, согнулась // издаёт беспрерывный фиолетовый вопль // ухо – чернота за гробовой тьмой // сухая трава // льва изнутри жуёт // хум бум // хум бум // вей йухухейййй // хей йайахи йайайаааа // кипенье потопа // чтоб скрыла от глаз // чаща зёвов // чтоб измолотило // разрушено было// пламя чёрного гнева // разодрало кожу // чтоб пыль великих гор // из раны зуба мышиного // взвилась над долинами // маяндоо // кумбадоо // кумбадоо // хуррр ха хуррр ха // джи джули джи джуджи ли //… // седая пещера ползёт // чтоб груду свинца расплавленного разостлало тело // издали хрип // взлетает // умер да бежал из памяти призрак // одиночество пустыни // на плечах уносит // нибун! нибун!»).

Это печально известное стихотворение («звонкое бессмыслие», как сказал бы Андре Жид) невольно породило уничижительное выражение «фиолетовый вопль», до сих пор применяемое зашоренными иранскими литераторами и критиками старого замеса по отношению к поэтам-экспериментаторам. Однако оно чрезвычайно выразительно демонстрирует сознательное стремление просвещённого человека «стать обратно диким», бежать прочь от уродства цивилизации, загнавшей первозданную природу в угол и обрядившей её в кандалы (в приведённых строках, на самом деле, изображается поезд, показавшийся из горного тоннеля). Поэт не вносит разлада в порядок вещей, вокруг и так царит хаос. Он просто всё верно видит.

Хушанг Ирани (1925–1973) родился в г. Хамадан, однако образование получил в столице. Имея на руках диплом математика, он поступает в Военно-морской флот и для прохождения учений отправляется в Англию. Там молодой человек не выдерживает жёсткой дисциплины и сбегает во Францию. Затем – в Испанию, совершенствоваться в специальности (на протяжении нескольких лет Хушанг самостоятельно осваивает испанский язык). В Иран поэт возвращается в 1950 г., уже доктором математических наук, защитив диссертацию на тему «Пространство и время в индийской мысли».

В 1951 г. Хушанг публикует в «Боевом петухе» свой знаменитый манифест «Истребитель соловьёв». «Истребитель» должен стать кличем, который заглушит гул поминальных рыданий топчущихся у могилы старого искусства литераторов и художников. Манифест состоит из разнообразных положений о том, что первый шаг любого нового искусства сопряжён с рушением идолов, соответственно, всё старое должно быть уничтожено, приверженцы прошлого – осмеяны и изгнаны, договора – разорваны, правила – посланы к чёрту, а также радикальной концовки «Смерть идиотам!». В тексте утверждается, что новые художники – дети времени и в них не должно смолкать его бурление, а искренность поэта, художника с самим собой, лад с внутренним состоянием и душой – единственно возможный способ творить искусство.