Гендер в советском неофициальном искусстве

Наиболее известными работами Нины Котел являются графические или живописные серии с так называемыми «портретами вещей». Художница работает карандашом по белой бумаге, свет в ее работах яркий – пристальный, позволяющий в подробностях рассмотреть, узнать обыденный, незаметный в своей повседневности предмет обихода в многократном увеличении и необычном «портретном» ракурсе. Драматургия маленького предмета, почти абстрактного в своем многократном увеличении, занимает центральное место в творчестве Нины Котел. Несмотря на то, что сама художница не считает себя феминисткой (хотя к идеям феминизма относится вполне благожелательно), посыл работы «Моя мама тоже хотела быть сильной» вполне может быть прочитан в контексте феминистского дискурса.

Сама художница относится к феминизму противоречиво:

Часто художники, получая образование, дальше не знают, что с ним делать, ведь очень трудно найти себя, определиться. Искать нужно все время: все время учиться, увлекаться. А есть люди, которые сразу хотят участвовать, сразу хотят что-то значить, а для этого нужно тщательно исследовать среду, понимать, что в ней уже сделано. И, на мой взгляд, феминизм часто является прикрытием для вторичных и некачественных работ, так как на феминистской платформе многие места еще не заняты. В сегодняшнем феминизме есть какая-то хитрость, когда через примыкание к какому-то движению или подражанию модной тенденции художник пытается выстроить карьеру, хотя, надо сказать, что это пытаются делать не только женщины95.

Феминистское искусство связано в понимании Нины Котел с двумя кажущимися сегодня аксиологически противоположными аспектами: активизмом и конъюнктурой. Однако для художников старшего поколения активистские стратегии имеют негативные ассоциации с добровольно-принудительным коммунистическим активизмом, который и порождал конъюнктуру в советском обществе. Важно заметить, что критика феминизма Ниной Котел осуществляется на уровне взаимодействия: художница не считает, что феминизм не совместим с советской культурой и историей, а критикует его уже с позиции человека, знакомого и взаимодействующего с современным феминистским дискурсом.

Феминизм. Телесность

В СССР первой художницей, начавшей работать с западным феминистским контекстом и пытавшейся перенести его, необходимым образом трансформировав, на советскую и постсоветскую почву, была Анна Альчук. «В 1986 году Анна познакомилась и подружилась с писателями и художниками круга московского концептуализма – Андреем Монастырским, Павлом Пепперштейном, Владимиром Сорокиным, Дмитрием Приговым и другими. Это было сообщество единомышленников. Из чудовищного в литературном и художественном отношении советского опыта концептуалисты вынесли важный урок: никакого «открытого чувства», никакого пафоса, связанного с выражением, никакой лирики. Выражение допускалось лишь в пародийной или иронической форме, с обязательным сохранением дистанции. Обязательной в работах художников этой школы была рефлексия над социальной функцией языка, оригинальный вариант деконструкции тоталитарной идеологии»96. Знакомство с западным феминистским дискурсом, по словам мужа Анны Альчук, философа Михаила Рыклина, произвело на поэтессу настолько сильное впечатление, что на несколько лет в середине 1990‐x годов Альчук почти прекратила поэтическую деятельность и сосредоточилась на визуальном искусстве, организации женских выставок и художественно-феминистской критике.

Одна из первых художественных серий Анны Альчук (совместная работа с фотографом и участником «Коллективных действий» Георгием Кизевальтером) – фотоперформанс «Двойная игра» (1995). В ходе перформанса мужчина и женщина (Анна Альчук и Алексей Гараджа) фотографировались в одинаковой одежде и интерьерах, одних и тех же позах, идентичных мизансценах. Серия из 16 пар снимков представляла образцы предельной женственности и предельной мужественности и раскрывала, по мнению Альчук, «насколько понятие пола искусственно и социально, и эстетически». Работу над этой серией можно сравнить прежде всего с фотографиями Синди Шерман, в которых женщина являлась главным и единственным героем и автором снимков с целью устранения из них мужского взгляда. В серии Альчук, которая неоднократно упоминала об особенном (отличном от западного) пути русского феминизма, мужской взгляд не устранялся, мужчина-фотограф и женщина-автор и модель составляли новый символический ряд97. В серии «Двойная игра» формирование стереотипов мужественности и женственности предстало «общим делом», в котором наравне участвуют как мужчины, так и женщины. Художница во многих критических текстах упоминала о том, что работа над «Двойной игрой» продемонстрировала глубину ее собственных стереотипных представлений о мужественности и женственности:

В таких случаях немало узнаешь о собственном бессознательном, о том насколько глубоко оно обусловлено гендерными стереотипами и предрассудками. Я определяла мизансцены, обстановку, костюмы, в которых действовали наши персонажи. Только когда проект был готов, стало очевидно, что для меня естественным казалось представить женскую часть как исключительно пассивную, а мужскую как активную98.

Необходимо подчеркнуть, что Альчук – одна из первых художниц, прямо использующих понятие «гендера», она работала в рамках гендерного и феминистского дискурса. Второе, не менее важное качество «Двойной игры» заключается в том, что художница не только представила визуальный образ, но и критически подошла к его расшифровке, тем более критически, что описала собственные ошибки, промахи и проанализировала собственную подверженность стереотипам, не стыдясь быть в этом обвиненной. Таким образом, творчество Анны Альчук концептуализировало и воплощало в 1990‐x годах новую для постсоветского пространства практику «женского письма» – как письма о письме, искусстве, как методике самоанализа для женщины-художницы.

Ирония

В социальном поле советского неофициального искусства «женское» вплоть до конца 1980‐x годов являлось исключенным из поля репрезентации по отношению к преобладающему дискурсу, оттого многие женские работы вынуждены были камуфлироваться иронией. Художница Мария Чуйкова говорит о своем главном проекте:

Вера Хлебникова, например, вязала – это сознательный ход, так как же как моя готовка. Я осмысляю этот процесс иронически, поскольку он предписан женскому полу. Внутри «Медгерменевтики» я тоже готовила, хотя и не выделяла особенно собственную линию. Все считали нас абсолютно сумасшедшими русскими, которые мало того что делают дикие инсталляции, так они еще устраивают странные ужины. Все это считалось артистическим проявлением группы99.

Ирония, разумеется, использовалась в женских работах не только с целью замаскировать собственную уязвимость, но и как личный взгляд автора на вещи. Однако если обратиться к множеству женских работ начала 1990-х, общим местом в них будет постоянное использование иронии, пародии, травестии.

Западные художницы-феминистки, безусловно, не менее часто обращались к иронии. Например, сюжет «женщина на кухне» использовался в работе Марты Рослер «Семиотика кухни» (1975) – видео, во время которого художница перечисляла кухонную утварь в алфавитном порядке. «Семиотика кухни», по мнению Давида Риффа,

пародирует кулинарное шоу. Контекст этого жанра – американские предместья, мир несчастных «степфордских жен», доведенных до валиума и самоубийства в гараже строгим гендерным разделением труда, при котором муж и жена должны соответствовать идеалам «кормильца семьи» и «хозяйки дома». Одна из стереотипных американских «образцовых матерей» – Джулия Чайлд (Julia Child), домохозяйка-гурман, которая вела кулинарное шоу вплоть до самой своей смерти в 2004 году100.

В работе Рослер, несмотря на ироничность посыла и «приземленность», «прозаичность» орудий, в воинственных жестах домохозяйки чувствовалась явная агрессия, недовольство, назревший конфликт. Однако по мнению Давида Риффа, разрешение конфликта посредством искусства возможно только с помощью юмора и иронии. Чуть дальше в той же статье Рифф дает негативную оценку феминистской агрессивности и серьезности в искусстве:

К сожалению, феминистское искусство по большей части страшно серьезно и не обладает свойственным Рослер нью-йоркско-еврейским чувством юмора, хотя и оно тоже – составляющая игры, нового кулинарного101.

Таким образом из обзора Риффа следует, что существует «правильное и неправильное феминистское искусство», «хорошее и плохое». Это умозаключение удивительно рифмуется с другой работой Рослер «Жизненная статистика гражданина, полученная простым путем» (1977), где мужчины в белых халатах тщательно измеряют тело художницы (вес, рост, размер тех или иных частей) и соотносят это с идеалом, объясняя ей правильность/соответствие норме или неправильность, неидеальность некоторых параметров.

Однако разница между иронией в работах Рослер и Чуйковой очевидна: если для Чуйковой ирония является прямой, то есть домохозяйка представляется как сниженный, смешной, нелепый и безопасный (неострый) вариант художницы, то для Рослер ирония обратна: домохозяйка – это скрытая социальная угроза обществу, художница осознает ее и предупреждает об этом зрителя, не воспринимающего ситуацию всерьез, не замечающего повсеместности этой социальной проблемы.

Объединение в рамках дискурса

Большинство постсоветских художниц придерживались одиночных стратегий творчества, только в середине 1990‐x годов в женском искусстве складываются различные временные и постоянные групповые объединения. Группа «Фабрика найденных одежд» была создана в программных рамках феминистского гендерного проекта в Петербурге в 1995 году Натальей Першиной-Якиманской и Ольгой Егоровой. Первый перформанс группы – «Памяти бедной Лизы» (1995) можно назвать скорее антифеминистским, так как апеллировал он к образу романтической героини, отчаявшейся от любви. Однако прямое и обращение к историческому женскому опыту, и воплощение замысла на практике вписывает его в рамки феминистского искусства. В дальнейших работах ФНО постепенно исследовали женскую микроисторию.

Предметы одежды, оказавшиеся в их «Утопическом магазине» имели трагические или тривиальные судьбы, раскрывающие тему женского опыта и сопричастности художниц к нему: тему близости в противовес отчуждению. Художницы не только работали в традиционных «женских техниках», но и указывали (и продолжают указывать) имена исполнительниц вышивок и аппликаций в атрибуциях как важный элемент произведения. Этим простым и характерным для постмодернистского искусства приемом группа как бы преодолевает историческую несправедливость «анонимного рукоделия». Ведь под рукоделием, по Нохлин, подразумевалась любительская, несерьезная, ремесленная и дилетантская творческая деятельность. Рукоделие, хотя и отнимало множество свободного времени у женщины, требовало не только сноровки и таланта, но и долгого и кропотливого обучения, не считалось заслуживающей внимания, по-настоящему творческой работой.

Важность личного опыта, личной истории перерабатывается в интересе группы к истории женского искусства. В 2001 году ФНО провели перформанс-инсталляцию «107 страхов. Посвящение Луиз Буржуа» во время открытия большой ретроспективной выставки художницы в Эрмитаже. Здесь также важно упомянуть, что и сама Буржуа много работала с рукоделием и текстилем в контексте темы семейной идентичности. Художница часто использовала в своих инсталляциях шпалеры и вышивки, реставрацией которых занималась фирма ее родителей и лично ее мать. Кроме того, многие ее скульптуры выполнены из текстиля, по сути, – набивные куклы, в серии инсталляций «Клетки» (Cells) 1990‐x годов неоднократно использовались готовые женские платья предыдущих эпох, белье и предметы обихода. Свою мать, которой была посвящена масса работ, Буржуа представляла в образе огромной паучихи «Maman» (2000), бесконечно ткущей паутину, вышивательницей шпалер, бережно и заботливо защищающей свои яйца и дом.

Женское искусство представляется художницами ФНО отнюдь не монолитным, но во многом связанным общим опытом, отсюда их желание выстроить некую историческую шкалу, которую до сего момента не выстраивали другие художницы. Работа на границе перформанса и инсталляции состояла из платьев, на которых были вышиты внутренние органы (как иллюстрация выражения «внутренний мир»): как оммаж скрытому, подсознательному и хтоническому внутреннему миру Буржуа, соединенному с внешним миром женской одежды, демонстрируемой на дефиле.

Перформанс был выстроен как дефиле, однако участники этого дефиле были не обычные модели: молодые девушки, пожилые женщины, беременные, инвалиды, звезды петербургской сцены, поэты, трансвеститы и матросы. Они несли внутренние органы, сделанные в виде реальной еды, приготовленной поварами Эрмитажа102.

Одежда, текстиль, таким образом, являлся для художниц ФНО одним из связующих звеньев между женщинами разных эпох: сохраняющая тепло тела, историю его обладательниц и их время, буквально отражающая их внутренний мир. Замену «холста на платье» в творчестве ФНО также можно прочитать как феминистский синоним творчества без творчества: самой первой и примитивной формой самовыражения считается самовыражение через одежду. В современной культуре бытует стереотип о том, что это исключительно «женское качество». Снятие с искусства производства, ношения и украшения одежды доэстетического, бытового штампа примитивного, ремесленного, вторичного, слишком простого или слишком «женского» творчества много лет занимает группу «Фабрика найденных одежд».

Подводя итог, скажу, что расширение границ неофициального художественного круга на рубеже 1980–1990‐x годов повлекло за собой образование новых социальных общностей с различными интересами и стратегиями их репрезентации. Однако феминистский дискурс как одна из репрезентационных стратегий одновременно становился и демаркационной линией: многие художницы соглашаясь на участие в феминистских выставках, опасались быть однобоко представленными в «узком гендерном ключе»103. Под однобокостью в данном случае подразумевалось прочтение их работ не только как феминистских, но и как «женских» вообще. Сегодня часть опрошенных мною художниц отмечает, что участие в женских выставках было для них приятным времяпрепровождением в компании интересных людей, а вовсе не феминистским объединением. Оттого многие коннотации, считываемые в работах тех лет, являются гендерными лишь в определенном контексте: сегодня мы знаем, что работа выставлялась на женской выставке, была сделана специально для нее и так далее, и если работу поместить в иные условия, она вполне может считываться совершенно иначе.

ГЛАВА 2

Мужское? История изучения

Изучение маскулинности началось в конце 1980‐x на волне неоконсервативных поворотов в культурных исследованиях, однако довольно быстро стало одним из приоритетных направлений в исследованиях гендера. Понятие маскулинности, по аналогии с феминностью, было выработано как понятие, обозначающее «социально сконструированные ожидания, касающиеся поведения, представлений, переживаний, стиля социального взаимодействия, соответствующего мужчинам, представленные в определенной культуре и субкультуре в определенное время»104. Позже, в рамках расширения и уточнения понятийного аппарата, исследователи пришли к выводу, что маскулинностей существует множество и все они социально сконструированы:

Дальнейшие исследования мужчин связаны с признанием того, что маскулинности социально конструируются, производятся и воспроизводятся; они рассматриваются как изменчивые во времени и пространстве, в разных обществах, ситуациях и стадиях жизненного курса105.

В то же время частные проявления маскулинности стремятся к общему знаменателю – так называемой гегемонной маскулинности:

Гегемонная маскулинность – конфигурация гендерных практик, приписываемых мужчинам, обладающим наивысшим социальным престижем; социальный механизм, с помощью которого определенные категории мужчин занимают позицию власти и благополучия. Основная характеристика гегемонии – консенсус в отношении господства106.

Тем не менее альтернативные способы реализации маскулинности, направленные на антисоответствие (соответствие со знаком минус) гегемонной модели остаются не только возможными, но иногда и более престижными в различных социальных структурах (культура денди, молодежные субкультуры вроде эмо или квир).

Альтернативные антигегемонные гендерные стратегии чаще свойственны встроенным в социальную иерархию (социально благополучным) индивидам, представляющим альтернативную культуру (антикультуру). Для мужчин с низкой социальной значимостью (занимающих нижние ступени социальной иерархии) гегемонная маскулинность чаще всего является практически единственным образцом для подражания, однако соответствие ей является трудно выполнимым. В таких ситуациях образуется гибридная модель поддержания образа гегемонной маскулинности, компенсирующая реальное отсутствие необходимых личностных (психологических и физиологических) характеристик.

В условиях, когда альтернативные стратегии антигегемонной маскулинности практически уголовно наказуемы, а сама гегемонная маскулинность недоступна большинству, компенсационная «остаточная» маскулинность является наиболее распространенной моделью поведения мужчин. Именно она проявляет себя в деструктивном поведении мужчин по отношению к самим себе (алкоголизм) и своей семье (домашнее насилие). Повсеместное распространение компенсационной модели в СССР брежневской эпохи привело к обсуждению «кризиса маскулинности» в советской прессе 1970-х.

Кризис маскулинности в СССР

Термин «кризис маскулинности», характеризующий проблему перелома гендерного порядка в значительной части городского и сельского населения эпохи застоя, был введен в 2000‐x годах исследователями – А. Темкиной, Е. Здравомысловой, И. Тартаковской, С. Ушакиным, И. Коном. На протяжении 1960–1980‐x годов советскими учеными чаще применялись такие понятия, как «депопуляция», «демографический кризис», проблематизировалась «социальная гигиена мужчин», «безотцовщина», «сокращение разрыва между продолжительностью жизни женщин и мужчин», «повышенная смертность мужчин» и так далее, то есть анализировались следствия кризиса, а не его причины. В 1969 году в Литературной газете вышла статья Б. Урланиса «Берегите мужчин», впервые поставившая в широкой прессе проблему виктимизации советских мужчин. Социолог и демограф Урланис назвал три главные причины кризисного состояния мужской идентичности: алкоголизм, курение, высокий травматизм на производстве. В статье, вышедшей десять лет спустя и называвшейся «И снова берегите мужчин», к вышеперечисленным трем пунктам Урланис прибавил также ожирение (неправильное питание). В борьбе с алкоголизмом и курением был активно использован и плакат, как самое распространенное в СССР средство наглядной агитации. С конца шестидесятых тиражи этих плакатов стабильно растут, к концу 1970‐x в плакатном нарративе закрепляется публичное признание того факта, что алкоголизм и преступность – взаимосвязанные социальные явления107. Только в 1980‐x впервые появляются плакаты, посвященные профилактике алкоголизма и курения среди подростков.

Статья Урланиса заканчивалась призывом к советским женщинам «беречь своих мужчин», таким образом предлагая взять на себя еще одну дополнительную нагрузку по обеспечению дополнительной заботы – поиск альтернативных форм семейного или индивидуального досуга, охранительное поведение по отношению к мужчине, освобождение его от хозяйственных дел. Необходимо учесть тот факт, что в позднем СССР бытовую работу по дому при одинаковой продолжительности рабочей недели обоих супругов вели преимущественно женщины108. Таким образом, в этой статье и дальнейших попытках социальных трансформаций мужской идентичности транслировался не столько новый способ решения социальных проблем, сколько патриархатный паттерн: усиление отчуждения мужчины от хозяйственно-бытовой деятельности и закрепление гендерного контракта «работающая мать».

В городском советском обществе женщина обеспечивала большинство процессов, связанных с бесперебойной жизнедеятельностью семьи – покупки, приготовление пищи, уход за детьми и стариками, распределение семейного бюджета, организация досуга, уборка и систематизация быта. Сравнительно меньшая реализация мужчин в семейной жизни была опосредована двумя факторами. Во-первых, достижения в семейной сфере (быть хорошим отцом, хозяином, помогать жене выполнять домашнюю работу) в рамках гегемонной маскулинности являлись менее престижными, чем успехи в профессиональной среде. Во-вторых, тотальное вовлечение женщины во все сферы бытовой организации жизни семьи практически не оставляло мужчине места в этой сфере. Псевдопрестиж положения работающей матери закреплялся прессой:

Идеологический язык опосредованно сделал женщину ответственной не только за повседневные практики организации домашней жизни, но и за соразмерность этой жизни высоким общественным идеалам. <…> И, наконец, язык акцентировал женское, а не мужское место в городской жизни <…> и в практиках модернизации109.

В современной науке «кризис маскулинности» в СССР описывается как явление структурное и многоплановое, обусловленное кризисом привычного гендерного порядка последней трети XX века. В качестве социальной первопричины кризиса чаще всего называются ограниченные возможности самореализации советского человека и неэффективность советских социальных лифтов. Однако не менее важным являлось то, что в течение ХХ века во всем мире значительно трансформировались социальные роли мужчин и женщин, иногда тяжело отражаясь на психологическом состоянии индивидов, вызывая фрустрацию. И мужчины, и женщины оказались в ситуации, в которой каждый должен был выбрать наиболее подходящие индивидуальные и групповые типы взаимодействий полов, одновременно пересматривая собственное положение в социуме, учась соотносить собственные гендерные стратегии с меняющейся реальностью, а не с усвоенным, но отжившим образцом.

Типы маскулинных сценариев в СССР

Исследователи советской повседневности и советского гендера, такие как Наталья Пушкарева, Наталья Лебина, Игорь Кон, Сергей Ушакин, Анна Темкина и Елена Здравомыслова, группируют системы образов, транслируемых государственной пропагандой, в так называемые «каноны маскулинности»:

Неоднозначность канонов маскулинности и их несоответствие как официальным советским, так и традиционным русским стандартам уже в конце 1960‐x годов вызывает у людей ощущение некоего кризиса, который ученые пытались осмыслить в социально-медицинских или социально-психологических терминах110.

Для того чтобы понять, о каких «стандартах» идет речь, следует описать несколько наиболее распространенных в СССР эпохи застоя типов маскулинных гендерных контрактов. Термин «гендерный контракт» используется для обозначения доминирующих в обществе типов гендерных практик и репрезентаций.

«Герой» – представитель гегемонного типа маскулинности111. В идеальном сценарии «герой» – это несколько ретроспективный идеологизированный образ, связанный с образом отца, старого солдата. Характерные черты этого сценария – это служение родине, сочетание отношений субординации и эгалитарного товарищества, догматизм и консервативность, часто описываемые как верность принципам, героизм и готовность пожертвовать собой, защищая государство-отечество от внешнего врага. Также характерной чертой этого типа, в силу постоянной реализации героической программы, является пренебрежение погружением в воспитание детей и семейную жизнь. Мифологизированный «Герой» обязательно в качестве «главы семьи» появляется только тогда, когда от него требуется соблюдение социального ритуала (свадьбы, похороны, дни рождения членов семьи, вступление детей в партию, конфликтные ситуации). Семья является для этого типа дистанцированным объектом защиты.

Разумеется, в повседневной жизни не многие мужчины могли соответствовать данному культурному стереотипу, оттого в качестве психологической компенсации большинством мужчин использовалась стратегия «маскулинности соучастников»112, широко распространенная в том числе в западном мире:

Большинство мужчин ориентируется на гегемонные образцы, но не могут их реализовывать. Повседневные практики предполагают постоянный компромисс с женщинами, а не прямую доминацию и выражение власти113.

Компенсационная маскулинность соучастников была шире распространена в дружески-корпоративных «гомосоциальных сообществах, внутренняя солидарность которых способствует подкреплению и воспроизводству чувства „нормальности“»114, таких, например, как мужские сообщества соседей по гаражному кооперативу, люберецких качалок, или профессионально-дружеских сообществ лиц «мужских профессий» – милиционеры, военные, заводские рабочие и даже художники.

Второй тип советской маскулинности, развивающийся в том числе по типу компенсационной – это «мужик», иерархически он стоит ниже «героя» и не претендует на роль идеологического лидера, но статистически это самый распространенный тип. Тип «мужика» чуть менее идеологизирован, чем тип советского героя. Подтверждение этому можно найти в позднесоветском кинематографе, где «мужик» наделяется индивидуальными чертами – такими как небезупречная биография – например, у героя В. Шукшина в фильме «Калина красная».