Великие музыканты-исполнители из «черты оседлости» России

Эдуард Ауэр – лауреат Конкурса имени Лонг (1967)

Джеймс Ливайн – музыкальный директор Метрополитен-оперы, Мюнхенского филармонического оркестра, Бостонского симфонического оркестра

Урсула Оппенс – лауреат Международного конкурса пианистов имени Бузони (1969)

Джон Уильямс – кинокомпозитор, дирижёр

Сантос Охеда – пианист, педагог.

Когда умер муж (1944) – Иосиф, руководство Джульярдской школы с трудом уговорило Розину взять его класс. Розина Левина иногда выступала и с концертами, а также осуществила ряд записей. В январе 1963 г. в возрасте 82 лет она дебютировала с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под руководством Леонарда Бернстайна, исполнив первый фортепианный концерт Фредерика Шопена – тот же самый, который она исполняла в 1898 году на выпускном экзамене в консерватории.

В поздние годы Розина Левина иногда выступала и с концертами, а также осуществила ряд записей.

9 ноября 1976 года Розина Яковлевна Левина умерла в Калифорнии.

Ниже: записки самой пианистки, опубликованные после ее смерти.

Мак Харрел, известный певец, преподавал на вокальном отделении в Джульярде, а в летние месяцы – в музыкальной школе в Аспене. Однажды он зашел в мой класс №412 и спросил, не хотела бы я поработать следующим летом в Аспене. Затем он добавил, что это не обязательно, но вошло в традицию, что преподаватели Джульярда, работающие в летней школе, дают концерт либо камерной музыки, либо с фестивальным оркестром, и от меня ожидают того же.

Сначала это показалось мне невозможным, особенно выступление с оркестром. Мне было уже 75 лет и, начиная с 22-х летнего возраста, я играла с оркестром только в дуэте с Иосифом. После его смерти я всего один раз выступала с оркестром вместе с Вронски и Бабиным. Но Харрел знал, что сказать мне, и стал уверять, что такое выступление станет для меня своеобразным вызовом. Я люблю преодолевать трудности и быстро согласилась на его предложение, сказав, что буду играть Концерт Моцарта, который не играла сама и не проходила с учениками – мне хотелось сделать что-то новое.

В это время я увлекалась Моцартом и должна была решить, какой его Концерт хочу исполнить. В 1950-е годы они не часто появлялись в концертных программах, и я выбрала до-мажорный Концерт №21 (К.467), который, по-видимому, никогда не был записан. Я начала разучивать его, с волнением ожидая предстоящие выступления.

Я ничего не могла донести до рта, и поэтому Тони (Аббот Ли. – Авт.) стал учить меня, как пользоваться палочками, с такой же серьезностью, с какой я учила его игре на фортепиано. Оказалось, что между тем и другим много общего, если научиться сохранять расслабленным запястье.

Летом, по дороге в Калифорнию, я сделала остановку в Чикаго, и мама Аббота Ли приехала с ним сюда из Миннеаполиса. Ему еще не было шести лет, но играл он так, как ученики гораздо более старшего возраста. Я сказала маме, что у её сына – большой талант, но, мне кажется, что переезжать в Нью-Йорк и поступать в Джульярд в пять с половиной лет было бы преждевременно. В следующие два года по пути в Калифорнию я останавливалась в Чикаго и слушала мальчика. Когда ему исполнилось семь лет, я решила, что он готов к поступлению в Джульярд, где он стал моим самым молодым студентом. ***

Когда Олейна дала мне брошюру (условия конкурса П. Чайковского. – Авт.), я сказала, что, хотя считаю её очень талантливой, но, если кто-то из моего класса должен поехать в Москву, то это Вэн. Русская музыка всегда была близка ему, так же, как и романтическая манера исполнения. И я знала, что не только его игра, но и индивидуальность произведут впечатление на русских.

Вэн приехал в Нью-Йорк, и когда он пришел ко мне, я показала ему брошюру. Размеры премий лауреатов не произвели на него никакого впечатления, но когда он увидел изображение золотой медали, то очень оживился. Он знал, что Иосиф, я и Рахманинов получили золотые медали по окончании Московской Консерватории и почему-то подумал, что эта медаль — такая же. Затем он посмотрел список произведений, которые нужно было исполнить на конкурсе. «Простите», – сказал Вэн, «но я не смогу в оставшееся время выучить их». Я повторила, что ему будет полезно расширить репертуар, даже если он не поедет в Москву, и что я помогу ему всем, что в моих силах. В то время у меня было 22 студента, и я сказала Вэну, что не смогу заниматься с ним в будние дни, а только по воскресеньям, которые обычно провожу за городом, в Джонс Бич, и это дает мне силы работать всю следующую неделю. Моя готовность пожертвовать своим отдыхом ради него произвела на Вэна впечатление, и он решил заниматься со мной по выходным, чтобы побыстрее пройти весь конкурсный репертуар.

Приближалась последняя дата подачи заявления для участия в конкурсе, и наша работа была столь успешной, что я посоветовала Вэну не упускать эту возможность. «Если ты все же почувствуешь, что не готов к Конкурсу, то всегда сможешь забрать свою заявку». Вэн согласился, и я по-прежнему не ездила по воскресеньям в Джонс Бич и занималась с ним в Нью-Йорке. Мы начинали работу после полудня, потом Вэн получал большой бифштекс, и занятия продолжались в вечерние часы.

За несколько недель до Конкурса я почувствовала, что Вэн к нему полностью готов и достойно представит свою страну в Москве. Мы окончательно решили, что он должен ехать. За день до отлета он пришел ко мне, сел на диван и сказал: «Розина, мне страшно, я ведь никогда не уезжал из страны. Что, если я заболею и некому будет меня лечить?» Я ответила: «Поверь мне, что если это случится, тебя будут лечить лучшие доктора страны. Русские не позволят себе другого отношения к приезжим из Америки».

Талант можно описать по-разному. Если после целого дня, заполненного уроками, Вы полностью выдохлись, и к Вам приходит студент и играет так, что усталости как не бывало _ это и есть настоящий талант.

Я сохранила самые приятные воспоминания об этом концерте, так как мои дети приехали на него из Лос-Анджелеса. Я играла на Стейнвее – лучшем инструменте, на котором мне приходилось когда-либо играть. После концерта состоялся большой прием с шампанским и тортом весом в 75 фунтов, почти равным моему собственному.

Обычно он двигался без остановок (речь идет о подъемнике – 2400 м. над уровнем моря – Авт.), но когда пожилой человек, как я, хотел занять место, подъемник замедлял ход. Когда он почти остановился в следующий раз, чтобы принять очередного пожилого пассажира, я взглянула вниз и обнаружила под собой зияющую пропасть…

…Это (три концерта подряд) случилось неожиданно. Эббот Раскин проходил прослушивание для участия в концертах молодежного Филармоничесеого оркестра, и мне захотелось послушать его. Леонард Бернстайн был рад повидаться со мной и, прощаясь, сказал: «Я знаю, что Вы снова концертируете. Почему бы Вам не сыграть с Филармоническим оркестром?» Я ответила: «Потому, что меня никто не просил об этом». Через несколько дней зазвонил телефон – это был Мосли, директор оркестра, который предложил выступить подряд в трех концертах – в четверг, пятницу и субботу, и провести генеральную репетицию в среду. Я ответила, что мне будет трудно играть так много дней подряд. «Я скажу Ленни об этом», – пообещал Мосли. Ответ Бернстайна был кратким: «Передайте Розине, что после трех концертов она не будет знать, куда деть себя в следующий вечер, и непременно захочет выступить еще раз». Так оно и случилось. Я выбрала Первый Концерт Шопена, который впервые исполнила еще в Московской Консерватории. Ленни спросил, сможет ли он прийти в Джульярд, чтобы мы сыграли его на двух фортепиано – это уяснит ему мои идеи и облегчит репетицию. Музицирование с ним доставило мне величайшее наслаждение. Когда я исполнила первую тему, он вскочил со стула, поцеловал меня и сказал, что никогда не слышал кого-то, кто бы играл это так, как я. Когда мы закончили, он спросил, не возражаю ли я, если генеральная репетиция будет открытой для публики – в этом случае мои студенты и его друзья смогут услышать исполнение, все билеты на которое уже проданы. Я, естественно, не возражала, и на репетиции зал был набит до отказа.

***

То, что он говорил – замечательно. Эмиль (Гилельс. – Авт) получил приглашение на моё девяностолетие и хотел сказать, как он восхищен мною, какой я замечательный музыкант и т. п. Когда до меня дошло все это, я подумала: неужели я так долго дурачила всех вокруг? [43]

Шура (Александр) Черкасский (1909—1995)

«Я не люблю стандартные

интерпретации. Я люблю сюрпризы».

Шура Черкасский кажется почти самоучкой. Это не так. Его мама Лидия, и, конечно Иосиф Гофман, сделали все. Они сумели привить ему навыки, столь необходимые концертанту. В первую очередь – высокую степень самоконтроля. Когда он приехал в родной город, его спросили: «Что Вы считаете необходимым для пианиста, который выходит на сцену? Он ответил: «Досконально знать, быть уверенным в тех сочинениях, которые прозвучат, а значит, прежде всего, в себе». В этом, думается, весь великий пианист: копаться, переигрывать, оттачивать все, что звучит в концерте. Критики не могли найти ни одной «лишней, зацепленной случайно» ноты, собственно, как и «не сыгранной»…

Он всегда выглядел очень скромно. Не умещалось в сознании: как можно этой маленькой ручкой играть, скажем, h moll-ную Сонату Ф. Листа? Как можно играть ff? А он играл. Более того, публика требовала биссировать почти каждое произведение.

Сила этого маленького человека была в легкости, которая достигалась многочасовыми упражнениями.

Текст Л. Григорьеыва и Я Платека в книге «Все пианисты» не дает полного представления о музыканте-гении, но дает главное: он позволяет понять музыканта-лирика, действительно, «последнего романтика» в этом, скажем прямо, не очень приспособленном мире.

Пианист Шура (Александр) Черкасский родился 7 октября 1909 года в Одессе. Некоторые данные (например, он праздновал свое 80-летие в 1991 г.) указывают на то, что пианист родился позднее. Отец – зубной врач, не нуждавшийся в деньгах, имевший высшее медицинское образование. Первые уроки музыки получил от мамы. Лидия Черкасская (урожденная Шлемензон) была пианисткой и играла в Санкт-Петербурге, преподавала музыку (ее учеником был достаточно известный пианист, Раймонд Левенталь, лауреат многих конкурсов). Кузиной Шуры была известная в СССР актриса тетра «Сатира» Татьяна Пельтцер. В 1922 году семья Черкасских эмигрировала из России и после долгих скитаний осела в Соединенных Штатах, в городе Балтиморе. Много лет пустя А. Черкасский признавался, что родители лелеяли мечту о карьере сына и потому уехали, что разногласий с советской властью у них не было. Конечно, Шура Черкасский – типичный вундеркинд: в 9 лет он сочинил оперу, дал первый публичный концерт и дирижировал оркестром. Дебют в США произошел 3 марта 1923 года, после чего ребенок начал выступать в разных городах Америки, в том числе с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Вальтера Дамроша. В США А. Черкасский продолжил занятия музыкой в Кёртисовском институте (г. Филадельфия, штат Филадельфия) музыки у Иосифа Гофмана, ученика Антона Рубинштейна. Занятия с И. Гофманом продолжались до 1935 года.

«Как артист я очень пунктуален. И это не потому, что я играю лучше, чем другие. Менеджеры любят меня, так как я очень надежный. Я обманчиво выгляжу: как будто бы беспомощно, но это совсем не так».

Материальную поддержку начинающему музыканту оказал Сергей Васильевич Рахманинов. После учебы Шура Черкасский осуществил свою мечту о кругосветном путешествии: он посетил Австралию, Новую Зеландию, Дальний Восток, Европу и СССР. А. Черкасский выступал в крупнейших концертных залах Европы со всемирно известными оркестрами и дирижерами. Пианист гастролировал в Израиле, США, Австралии, Южной Африке, странах Европы, Азии и Южной Америки, Советском Союзе, давал сольные концерты и солировал с лучшими дирижерами и оркестрами. Женившись в 1945 г. на Евгении Бланк, он развелся с ней через три года.

Шура Черкасский – один из последних больших пианистов романтической традиции, А. Черкасский в течение всей творческой карьеры обладал совершенной техникой и глубоким и красочным звуком. Исполнение А. Черкасского отличалось виртуозным блеском, одухотворенностью, особой легкостью и мягкостью туше. В его широком репертуаре наиболее успешны интерпретации романтической музыки (особенно «Карнавал» Р. Шумана, сонаты и фантазии Ф. Шопена, произведения Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона), русской музыки («Исламей» М. Балакирева, «Петрушка» И. Стравинского, сонаты С. Прокофьева). Наивысшие достижения А. Черкасского – интерпретация сочинений П. Чайковского (в том числе 1-го фортепианного концерта), С. Рахманинова, Ф. Листа (особенно парафразов) и различных фортепианных миниатюр.

Критики говорят – и не без основания – о «привкусе кабаре», о крайностях субъективизма, о вольностях в обращении с авторским текстом, о стилистической неуравновешенности. Но Черкасский и не заботился о чистоте стиля, цельности концепции – он просто играл, играл так, как чувствовал музыку, просто и естественно. Так в чем же тогда привлекательность и увлекательность его игры? Только ли в технической беглости? Нет, конечно, этим сейчас никого не удивишь, да к тому же десятки молодых виртуозов играют и быстрее и громче Черкасского. Сила его, коротко говоря, именно в спонтанности чувства, красоте звука, и еще – в элементе неожиданности, который всегда несет в себе его игра, в способности пианиста «читать между строк». Конечно, в крупных полотнах этого нередко оказывается недостаточно – тут требуются масштабность, философская глубина, чтение и передача авторских мыслей во всей их сложности. Но и здесь у Черкасского иной раз любуешься моментами, полными оригинальности и красоты, яркими находками, особенно в сонатах Гайдна и раннего Моцарта. Ближе к его манере музыка романтиков и современных авторов. Это и полный легкости и поэзии «Карнавал» Шумана, сонаты и фантазии Мендельсона, Шуберта, Шумана, «Исламей» Балакирева, наконец, сонаты Прокофьева и «Петрушка» Стравинского. Что же касается фортепианных миниатюр, то тут Черкасский всегда в своей стихии, и в этой стихии ему найдется мало равных. Как никто, умеет он находить интересные детали, высвечивать побочные голоса, оттенять обаятельную танцевальность, достигать зажигательного блеска в пьесах Рахманинова и Рубинштейна, Токкате Пуленка и «Тренировке зуава» Маны Зукка, «Танго» Альбениса и десятках других эффектных «мелочей».

Конечно, это – не главное в фортепианном искусстве, не на этом обычно строится репутация большого артиста. Но таков Черкасский – и он, как исключение, имеет «право на существование». А привыкнув к его игре, невольно начинаешь находить привлекательные стороны в других его трактовках, начинаешь понимать, что артист обладает своей, неповторимой и сильной индивидуальностью. И тогда его игра уже не вызывает раздражения, его хочется слушать еще и еще, даже отдавая себе отчет в художественной ограниченности артиста. Тогда понимаешь, почему некоторые весьма серьезные критики и знатоки фортепиано ставят его столь высоко, называют его, подобно Р. Каммереру, «наследником мантии И. Гофмана». Для этого, право, есть основания. «Черкасский, – писал Б. Джейкобс в конце 70-х годов – один из оригинальных талантов, он первозданный гений и, как некоторые другие в этом немногочисленном ряду, гораздо ближе к тому, что мы только сейчас вновь осознаем как истинный дух великих классиков и романтиков, чем многие „стильные“ порождения высушенного вкусового стандарта середины XX века. Этот дух предполагает высокую степень творческой свободы исполнителя, хотя свобода эта и не должна смешиваться с правом на произвол». Со столь высокой оценкой артиста согласны и многие другие специалисты.

Под руками Черкасского расцветает кантилена. Он способен окрашивать медленные части в фантастические звуковые краски, и, как мало кто другой знает толк в ритмических тонкостях. Но в самые ошеломляющие моменты он сохраняет тот жизненный блеск фортепианной акробатики, который заставляет слушателя в удивлении задавать вопрос: где берет этот маленький, щуплый человек такую необычайную энергию и напряженную упругость, которые позволяют ему победоносно штурмовать все вершины виртуозности? «Паганини фортепиано» по праву называют Черкасского за его волшебное искусство.

Штрихи портрета своеобразного артиста дополняет Э. Орга: «В своей лучшей форме Черкасский – законченный мастер фортепиано, и он вносит в свои интерпретации стиль и манеру, которые просто безошибочны. Туше, педализация, фразировка, чувство формы, выразительность побочных линий, благородство жестов, поэтическая интимность – все это в его власти. Он сливается с роялем, никогда не позволяя ему покорить себя; он говорит неторопливым голосом. Никогда не стремясь сделать что-либо спорное, он тем не менее не скользит по поверхности. Его спокойствие и уравновешенность дополняют это стопроцентное умение произвести большое впечатление. Может быть, ему не хватает сурового Аррау; нет у него и зажигательного обаяния Горовица. Но как артист он находит общий язык с публикой путем, который даже Кемпфу оказывается недоступным. И в своих высших достижениях он имеет такой же успех, как Рубинштейн. Например, в пьесах, вроде „Танго Альбениса“ он дает образцы, которые невозможно превзойти. Не слышать, как Черкасский играет эти пьесы, значит, упустить нечто такое, что просто невозможно описать словами. Это действительно уникальная виртуозность».

Неоднократно – и в довоенную пору, и в 70-80-х годах, артист приезжал в СССР, и русские слушатели могли сами испытать на себе его артистическое обаяние, объективно оценить, какое место принадлежит этому необычному музыканту в пестрой панораме пианистического искусства наших дней» [33].

Владимир Горовиц (1903—1989)

Владимир Горовиц родился в Киеве в 1903 году (оговоримся, что в прессе иногда случаются «открытия», указывающие на это, т.к. в 40- томном словаре Гроу он, во-первых родился в Бердичеве, во-вторых – в 1904 г. – Авт). С пяти лет начал заниматься игре на рояле под руководством матери, Софии Бодик-Горовиц, ученицы Владимира Вячеславовича Пухальского, в свою очередь, ученика Теодора Лешетицкого. С десяти лет – Владимир Горовиц, ученик Киевского музыкального училища (класс В.В.Пухальского). Официально, по документам, в 1918 году он перешел в класс ученика Аннет Есиповой – Сергея Тарновского, который уехал в конце весны 1918 г. гастролировать в Крым и отсутствовал до марта 1920 года, когда Владимир Горовиц перешел к Феликсу Блуменфельду. Именно так рассказывают документы [7]. Старший брат Владимира, Яков, учился в консерватории и был призван в армию в 1916 г. Судьба его не известна – в «Деле» Самоила Горовица, которое ему приходилось писать собствнноручно (думается, из-за неграмотности следователя) состав семьи: жена – Софья, дочь Регина, сыновья – Григорий, Владимир. Так как не упомянут Яков, становится ясно, что в семье его нет.

В 1920 году Владимир оканчивает Киевскую консерваторию, впрочем диплом об окончании он так и не получил, так как к этому времени сумел освоить только программу 2 класса гимназии. В конце 1921 г. Владимир Горовиц знакомится со скрипачем из Одессы, Натаном Мильштейном. Затем, в 1922 году в начале осени, его отец, Самоил Горовиц едет в Москву и, благодаря своему знакомству с основателем и концертмейстером оркестра «Персимфанс», Львом Цейтлиным, устраивает пианисту и скрипачу концерт с этим коллективом в ноябре 1922 года. Натан Миронович утверждает, что он играл Концерт для скрипки А. Глазунова, а Владимир Горовиц – 3-й Концерт С. Рахманинова. В действительности (исходя из Программы, опубликованной газетой «Известия») они вечером 27 ноября 1922 года играли: Концерт для скрипки с оркестром Ф. Мендельсона ми минор и 1-й Концерт для фортепиано с оркестром Ф. Листа ми-бемоль мажор.

Уже 12 декабря в газете «Известия» появляется обширная статья «Музыканты революции» (в книге Н. Мильштейна «From Russia to West» названа «Дети Революции») некоего Антона Углова (под этим псевдонимом скрывался всесильный Министр Просвещения молодой Советской республики Анатолий Луначарский). Вот с этого момента на скрипача и пианиста обрушились приглашения в города России. Почитайте книгу воспоминаний Натана Мильштейна. Он довольно подробно описывает их совместное пребывание осенью 1922 года в Москве, где они знакомятся с учеником Теодора Лешетицкого, замечательным немецким пианистом Артуром Шнабелем, художником Леонидом Пастернаком и его сыном, Борисом, Министром Обороны Михаилом Тухачевским, его заместителем Иеронимом Уборевичем, ведущими артистами МХТ. Приведу маленькую цитату из этой книги в переводе Алены Цыгановской, чтобы раз и навсегда «усовестить» любителей измышлений, о «выдавшем разрешении Льве Троцком, Михаиле Тухачевском, Иосифе Сталине» и других: «Уборевич выдал нам официальный документ от имени могущественного Революционного военного совета. В нем было написано: «Революционный военный совет республики не возражает против поездки за границу товарищей Мильштейна и Горовица с целью артистического совершенствования и культурной пропаганды». [9, Р.70—71].

Документально подтверждены их концерты в Баку, Тбилиси, Саратове, Ростове-на Дону, Одессе, Киеве, Петрограде, Москве, Таганроге, Харькове, Полтаве, Нахичеване, Симферополе, Севастополе, Екатеринодаре, Новороссийске, Гомеле.

В 1923 году брат Владимира, Григорий (Жорж), являясь уполномоченным Дирекции филармонии, устраивает Владимиру Горовиц и Натану Мильштейну два концерта – один 25 марта, второй – 27-го, т.е., обрамляя дату торжественного открытия «Киевской Государственной Филармонии» – 26 марта 1923 года. Таким образом, они становятся известными киевской публике и выступают в городе множество раз.

После ожидания в Тбилиси Регины и Натана Мильштейна, Владимир Горовиц в январе 1925 г. он вернулся в Ленинград и продолжил серию концертов, (15, 17, 19, 22, 24, 26 октября; 2, 6, 7, 8, 9 ноября; один концерт в декабре 1924 г. и 2, 6, 9, 10, 11, 13, 16, 18 января 1925 г.) Во всех 20 концертах программы не повторялись! Всего В. Горовиц исполнил 155 произведений. Вырисовывается картина молниеносного овладения репертуаром молодым пианистом! Будучи стариком, он неоднократно с грустью говорил, что в молодости у него было 12 программ, а сейчас – всего 3.

За 10 дней до отъезда Владимира Горовица за границу, 17 сентября 1925 года был осуществлен последний концерт на территории СССР. Звучал си-бемоль минорный Концерт для фортепиано П.И.Чайковского в Ленинграде, в Государственной Академической капелле. В. Горовиц также исполнил фа-минорный концерт Шопена – любимый концерт своего учителя В.В.Пухальского. Оркестром Ленинградского театра оперы и балета дирижировал В.А.Дранишников. На концерте присутствовал и отец пианиста, Самоил Иоахимович, давший ему удивительный по императивности, но и по проницательности совет: «Никогда не играй Шопена, только Чайковского». «Самуил считал, что знаменитый и более яркий Чайковский лучше для его сына-виртуоза», — много десятилетий спустя оценивает ситуацию Г. Шонберг [21, Р. 65]. Концерт для фортепиано с оркестом П.И.Чайковского по меньшей мере три раза будет еще способствовать стремительному взлету молодого пианиста: в Гамбурге, Париже и Нью Йорке.

27 сентября 1925 года Владимир Горовиц покидает СССР, чтобы вернуться через 61 год – в 1986 году. Впрочем, зачем возвращаться в страну, где так грубо и мерзко поступили с его семьей: 1921 – арест отца и 5 лет концелагерей, 1930 – гибель мамы на операционном столе, арест и 3 года ссылки брата Григория в Москве, 1937 – арест и гибель отца, 1945 – арест и смерть брата Григория в Таганроге, запрет на выезд сестры Регины, козни КГБ – она ведь и умерла «преподавателем», даже не «доцентом»?

В Берлине, куда пианист направился, сольные концерты (два), запланированных его импресарио, Александром Меровичем, прошли без особого успеха. В Германии того времени было много талантливых музыкантов, художников, литераторов из России и концерт одного из них, пусть и обладавшего невероятной техникой, не предствлял какого-то эффекта разорвавшейся бомбы.

Если пианистическая карьера В. Горовица на родине завершалась Первым концертом Чайковского, то за границей им же открывалась. 8 января 1926 г. пианист играл его в Берлине [20, Р. 78; 21, p.77], с Берлинским симфоническим оркестром под руководством Оскара Фрида, и это было всего лишь третье его выступление в Западной Европе (план гастролей продумывал и осуществлял А. Мерович). Перед этим Горовиц дал в немецкой столице два сольных концерта – 2 и 4 января, причем известно, что они прошли лишь с относительным успехом, и пианист надеялся, что Концерт Чайковского – его первое заграничное выступление с оркестром! – спасет положение. Так и вышло – Берлин был если не завоеван, то и не проигран. Во всяком случае, влиятельная «Deutsche Allgemeine Zeitung» писала об этом событии не без восторга: «вряд ли кто-либо из молодых пианистов, играя с Берлинским симфоническим оркестром, имел такой ошеломляющий успех, как Владимир Горовиц. Исполнение Концерта… Чайковского – это волнующее событие, и он не смог бы увлечь, если бы не был исполнен с таким напряжением, с огненным темпераментом, а… октавы не были такими стремительными и динамичными».