Что такое литература?

Но поскольку для нас письмо – это деяние; поскольку писатели живы, пока не умрут; поскольку мы считаем, что нужно пытаться отстаивать свою правду в книгах, и даже если будущее покажет, что мы заблуждались, это все равно не дает повода заранее признавать себя неправыми; поскольку мы полагаем, что писатель должен целиком и полностью ангажироваться при создании своих произведений; полагаем, что ему не следует проявлять презренное бессилие, выставляя напоказ свои пороки, несчастья и слабости, и полагаем, что он должен заявить о себе и как об исполненной решимости воле, и как о личном свободном выборе, и как о творце собственной жизни во всем многообразии ее проявлений (каковым каждый из нас и является), постольку нам и следует вновь вернуться к поставленным в самом начале вопросам и в свою очередь спросить у себя: почему люди пишут?

Примечания

(1) По крайней мере, в основном. Величие и заблуждение Клее[60] заключаются в попытке создать живопись, которая была бы одновременно и знаком, и объектом.

(2) Я говорю «создавать», а не «имитировать», и одного этого достаточно, чтобы отмести все разглагольствования г-на Шарля Эстьена[61], который явно ничего из моих слов не понял и упорствует в битве с тенью.

(3) Этот пример приведен Батаем в книге «Внутренний опыт»[62].

(4) Для тех, кто хочет знать истоки подобного отношения к языку, я дам краткие пояснения.

Поэзия изначально творит миф о человеке, тогда как прозаик набрасывает его портрет. В реальной жизни человеческий поступок – и вызванный потребностями, и продиктованный пользой – выступает, в известном смысле, в роли средства. Его не замечают, важен только результат: когда я протягиваю руку, чтобы взять перо, то лишь мимолетно и смутно сознаю свой жест и не вижу ничего, кроме пера: таким способом цель упраздняет человека. Поэзия перевертывает эти отношения: и мир, и все предметы в нем переходят в разряд незначимого, выступают предлогом для поступка, который становится своей собственной целью. И тогда чаша предназначена лишь для того, чтобы юная дева наполнила ее изящным движением, а Троянская война – для того, чтобы Гектор и Ахилл затеяли героическую битву. Действие, оторванное от его целей, которые постепенно размываются, становится подвигом или танцем. Однако до XIX века поэт, при всем его безразличии к успеху собственных деяний, в основном пребывал в согласии с обществом; он не использовал язык для тех целей, которые преследует проза, а так же, как и прозаик, доверял ему.

После установления буржуазного общества поэта сближает с прозаиком их общее намерение объявить это общество непригодным для жизни. Для него речь по-прежнему идет о том, чтобы творить миф о человеке, вот только белую магию он поменял на черную. Человек по-прежнему предстает абсолютной целью, однако признание трудов поэта затягивает его самого в сообщество корыстолюбцев. Следовательно, теперь уже не успех, а неудача маячит на заднем плане его поступка, и только неудача позволит поэту вернуться к его мифу о человеке. Одна только неудача, образуя, подобно экрану, преграду для бесконечной вереницы его планов, возвращает поэта самому себе, во всей его чистоте. Мир остается незначимым, но теперь он присутствует как повод для провала. Конечность бытия в том, чтобы вернуть человека к самому себе, перекрыв ему другие пути. Впрочем, речь идет не о том, чтобы произвольно ввести провал и поражение в миропорядок, а скорее о том, чтобы только к ним и устремлять свой взор. Житие человека имеет два лика: оно одновременно и успех, и провал. Чтобы осмыслить его, недостаточно использовать формулу диалектики: необходим более гибкий подход и к словарю, и к основным положениям нашей мысли. Когда-нибудь я попробую описать Историю – странную реальность, которая, хоть и не бывает объективной, зато никогда не бывает и вполне субъективной, и в которой диалектика оспаривается, пропитывается, разъедается чем-то хоть ее и отрицающим, но все еще диалектическим. Однако это дело философа: нельзя видеть сразу два лика Януса[63]; человек действия видит один его лик, а поэт – другой. Когда инструменты разбиты и выведены из употребления, когда планы расстроены, а усилия бесполезны, мир является нам в младенческой и грозной первозданности: без точек опоры и проторенных путей. Мир предельно реален для человека как раз тогда, когда он его сокрушает, и если действие при любых обстоятельствах обобщает, то провал действия возвращает вещам конкретность. Но, в силу ожидаемого перевертывания, поражение, рассмотренное как конечная цель, – это одновременно и протест против подобной вселенной, и овладение ею. Это протест против вселенной постольку, поскольку человек стоит большего, нежели то, что его сокрушает; и он отнюдь не оспаривает мир вещей по причине его «малой реальности», подобно инженеру или полководцу, а, наоборот, оспаривает мир по причине его сверхизбыточной реальности, оспаривает всей своей жизнью потерпевшего поражение; поэт – это упрек миру. Но это также овладение вселенной постольку, поскольку мир, переставая быть инструментом успеха, становится инструментом поражения. И вот уже поэта пронизывает смутное ощущение конечности[64] всего, и превратности судьбы идут ему на пользу, и чем они для человека страшнее, тем больше в них для него блага. Провал оборачивается спасением. Нельзя сказать, будто он вздымает нас высь, скорее, как при раскачивании на качелях, направление движения само собой изменяется и все тут же преображается. К примеру, поэтический язык возникает из обломков прозы. Если правда, что нас предает все изреченное нами и что взаимопонимание невозможно, то каждое слово как таковое возвращает себе особенный характер, становится орудием нашего поражения и прибежищем для невыразимого. Это отнюдь не означает, будто надо сообщить что-то другое: это значит, что сообщение на языке прозы несостоятельно, ибо сам смысл слова как раз и стал подлинным невыразимым. Таким образом, неудавшееся сообщение выступает тайным проводником невыразимого; и намерение использовать такие слова, чреватые порчей, уступает чистой и беспристрастной интуиции слова. Так мы возвращаемся к описанию, которое мы набросали ранее на страницах этого труда, но на этот раз в более общей перспективе придания провалу завышенной ценности, которая мне представляется изначальной установкой современной поэзии. Следует также отметить, что этот выбор наделяет поэта вполне определенной ролью в социуме: в сурово организованном или религиозном обществе провал либо замалчивается Государством, либо компенсируется Религией; в менее строго организованном и светском обществе, наподобие наших демократий, возместить провал должна поэзия.

Поэзия – это когда проигравший выигрывает[65]. Истинный поэт согласен в конце концов поставить на кон свою жизнь, лишь бы выиграть. Повторяю, речь идет о современной поэзии, а история предлагает и другие ее образцы. Однако моя задача ограничена лишь показом их связи с нашей поэзией. Таким образом, если нам непременно надо что-нибудь сказать об ангажированности поэта, скажем так: это человек, ангажированный собственным поражением. Именно в этом глубокий смысл того невезения, того проклятия, на которое он неизменно жалуется и неизменно приписывает вмешательству извне, тогда как на самом деле это его собственный в высшей степени подспудный выбор, не следствие, а источник его поэзии. Он уверен в полном провале жизненных свершений человека и старается испортить себе жизнь, дабы своим личным невезением свидетельствовать о невезении человечества в целом. Следовательно, – в дальнейшем мы это увидим – он, как и прозаик, выступает против существующих порядков. Весь протест прозы происходит ради еще большего успеха, тогда как протест поэзии – ради скрытого поражения, которое таит в себе любая победа.

(5) Само собой разумеется, что в поэзии всегда присутствуют кое-какие элементы прозы, иными словами успеха; и наоборот, в самой сухой прозе всегда есть чуточку поэзии, иными словами некие элементы провала: ни один прозаик, будь он хоть семи пядей во лбу, не понимает полностью того, что хочет сказать; он говорит или слишком много, или недостаточно, каждая фраза – это пари, осознанный риск; при этом чем больше колебаний, тем более прихотлив выбор слова; как показал Валери, никто не может понять слово до конца. Таким образом, любое слово одновременно используют и из-за его ясного и общепринятого смысла, и из-за каких-то рождаемых им смутных откликов и, я едва удерживаюсь, чтобы не сказать: из-за его обличья. Ко всему этому чувствителен и читатель. И вот мы уже оказываемся не на уровне испорченного сообщения, а на уровне прельщения и игры случая; мгновения молчания прозы поэтичны, поскольку они указывают нам ее границы, и я рассматривал крайние случаи чистой прозы и чистой поэзии исключительно для большей наглядности. Отсюда, однако, не следует делать вывод, будто можно перейти от поэзии к прозе, последовательно минуя ряд промежуточных форм. Если прозаик настроен чрезмерно потакать словам, эйдос[66], именуемый «проза», ломается, и мы вязнем в галиматье. Если же поэт рассказывает, объясняет или поучает, поэзия становится прозаической, и тогда как поэт он терпит поражение. Речь идет о сложных образованиях, небеспримесных, но отчетливо разграниченных.

II

Почему люди пишут?

У каждого на то свои причины: для одного искусство – это бегство от мира; для другого – способ его покорить. Но ведь можно бежать в затворничество, в безумие или смерть, а покорить мир можно и с помощью оружия. И зачем тогда писать, осуществлять посредством письма свои побеги и завоевания? Все дело в том, что существует, хоть и заслоненный различиями авторских устремлений, более глубинный и непроизвольный выбор, и он одинаков у всех. Мы попробуем прояснить этот выбор и посмотрим, не следует ли требовать от писателей ангажированности во имя самого их намерения писать.

Каждое из наших восприятий сопровождается пониманием того, что человеческая реальность «саморазоблачительна», другими словами, что бытие «существует» при посредничестве человеческой реальности, или скажем так: человек – это способ, с помощью которого вещи проявляют себя; не что иное, как наше присутствие в мире умножает связи, именно мы устанавливаем отношения этим между деревом и этим куском неба; благодаря нам и звезда, погасшая тысячелетия назад, и лунный серп, и темная река обнаруживают себя в единстве пейзажа; не что иное, как скорость нашего автомобиля или самолета упорядочивает огромные пространства земли; при каждом нашем действии мир являет новый облик. Хотя нам известно, что мы – индикаторы бытия, нам известно и то, что сами мы его не производим. И пейзаж, если мы от него отвернемся, будет прозябать без свидетелей в тусклой неизбывности. Но он по крайней мере будет прозябать: никому не достанет безумия поверить, что он незамедлительно исчезнет. Это мы исчезнем, а земля будет длить и длить свой мертвый сон до тех пор, пока ее не разбудит чье-нибудь, отличное от нашего, сознание. Так к нашей внутренней уверенности в своей роли «разоблачителя» добавляется уверенность в собственной незначимости для разоблаченного нами.

Одним из главных мотивов художественного творчества, несомненно, является потребность чувствовать себя значимым для мира. Если я сохраню на полотне или в произведении такой именно мною для себя открытый вид полей или моря и такое именно выражение лица, укрепляя тем самым свои связи с миром, привнося порядок туда, где его не было, и навязывая объединительную силу разума многообразию вещей, если только я сделаю это, то пойму, что создал их, иными словами, почувствую себя значимым для своего творения. Но в таком случае созданный мною объект от меня ускользает, ибо не в моих силах и обнаруживать, и производить одновременно. Завершенное творение перестает питать творческую активность. Поначалу созданный объект, даже если другим он кажется законченным, на наш взгляд все еще выглядит просто отложенным: мы в любую минуту готовы изменить какую-нибудь линию, оттенок цвета, слово; следовательно, подобный объект никогда нам не навязывается. Однажды подмастерье спросил у художника, своего учителя: «Когда я должен считать, что моя картина закончена?» И мастер ответил: «Когда ты сможешь посмотреть на нее с удивлением и сказать себе: “А ведь я сам сделал это!”»

Другими словами, никогда. Ибо в таком случае мы увидели бы собственное произведение глазами другого человека и при этом совершили бы открытие того, что сами и создали. Очевидно, что мы тем меньше осознаем произведенную вещь, чем больше осознаем собственную производительную деятельность. Когда речь идет о глиняных горшках или об остове дома и мы их созидаем, следуя традиции и применяя предусмотренные для этого инструменты, то нашими руками орудуют пресловутые «люди» Хайдеггера[67]. При этом результат может показаться нам достаточно отстраненным, чтобы не утратить в наших глазах объективности. Но если мы сами устанавливаем правила производства, меры и критерии, если наш созидательный порыв идет из глубины сердца, то мы всегда находим в своем произведении только себя: ведь это мы изобрели законы, по которым его судим; ведь в нем наша история, наша любовь и наша радость, и мы их узнаем; даже когда мы смотрим на собственное произведение предельно отчужденно, и тогда мы не получаем от него ни радости, ни любви: мы их в него вкладываем; результаты, полученные на полотне или на бумаге, никогда не выглядят в наших глазах объективными; ведь нам слишком хорошо известны способы, которыми они получены. Эти способы остаются нашим личным открытием: они – это мы сами, наше вдохновение и наша изворотливость, и когда мы пытаемся воспринять собственное творение, то не перестаем его воссоздавать, мысленно мы повторяем породившие его действия, и любая его черта предстает перед нами как некий результат. Таким образом, в восприятии объект задан как нечто значимое, а субъект – как незначимое; субъект ищет и обретает свою значимость в созидании, но тогда незамедлительно теряет свою значимость объект.

Нигде подобная диалектика не проявляется столь явно, как в искусстве письма. Ибо литературный объект – это такая затейливая юла, которая существует только в движении. Чтобы она возникла, необходимо выполнить конкретное действие, называемое чтением, и ее жизнь длится ровно столько времени, сколько длится чтение. Вне этих пределов нет ничего, кроме черных штрихов на бумаге. И писатель не в состоянии прочесть так, как читатель, то, что он пишет, между тем как сапожник может надеть (если они ему по ноге) башмаки, которые он только что стачал, а архитектор может вселиться в дом, который сам же и построил. Читая, строят догадки и ожидают. Угадывают конец фразы, следующую фразу, содержание следующей страницы; ожидают либо подтверждения своих догадок, либо доказательства их несостоятельности; чтение состоит из вереницы предположений, оно состоит из грез и пробуждений от них, из надежд и разочарований; читатели всегда забегают вперед, обгоняя прочитанные фразы: они заглядывают в пока только вероятное будущее, и оно частью рассыпается в прах, а частью материализуется по мере того, как продвигается чтение; и пока они заглядывают в будущее, оно отступает, страница за страницей, и образует ускользающий горизонт литературного объекта[68]. Без ожидания, без будущего, без неведения нет объективности. Сам процесс письма, следовательно, подразумевает некое псевдочтение, делающее истинное чтение невозможным. Когда слова возникают под пером автора, он, несомненно, их видит, но только он видит их по-иному, нежели читатель, поскольку знает их еще до того, как записывает; цель его взгляда не в том, чтобы пробудить своим касанием дремлющие в ожидании прочтения слова, а в том, чтобы следить за выведением букв; это, в целом, чисто оформительская задача, и его взор не открывает ничего, кроме незначительных описок. Писатель не предугадывает и не строит догадок: он проецирует. Нередко ему случается выжидать, он, как говорится, ждет вдохновения. Но и выжидают писатели совсем не так, как другие люди ждут; если писатель и сомневается, то понимает, что будущего еще нет и он сам его сейчас сотворит, а если он пока не знает, что произойдет с его героем, то это означает, что он просто пока не думал об этом и ничего не решил; для него будущее – это белый лист, в то время как будущее для читателя – это две сотни испещренных словами страниц, которые отделяют его от конца. Писатель повсюду натыкается только на свои знания, на свою волю и на свои планы, короче, на самого себя; он всегда соприкасается только с собственной субъективностью, созданный им объект для него недосягаем, да и творит он его не для себя. Стоит ему начать перечитывать написанное, как становится ясно, что уже слишком поздно, и в глазах писателя его собственная фраза никогда не будет вполне независимой. Он доходит до последней черты субъективности, но никогда ее не переступает, он способен оценить воздействие меткого высказывания, мудрого изречения и к месту употребленного прилагательного; но имеется в виду воздействие, которое они окажут на других; он может судить о нем, но не почувствовать его. Пруст никогда не открывал для себя гомосексуальности Шарлюса[69], поскольку он принял решение относительно нее еще до того, как начал писать свою книгу. И если произведение обретает для своего автора некое подобие объективности, то только потому, что минули годы, и оно им забыто, закрыто для него[70], и он, судя по всему, теперь не сумел бы его написать. Такое чувство испытал бы Руссо, перечитывая на склоне лет «Общественный договор»[71].

Следовательно, неправда, будто пишут для самих себя: это был бы худший провал; если бы мы переносили собственные эмоции на бумагу, нам с трудом удалось бы передать даже жалкое их подобие. Творческий акт – это всего лишь неполный и абстрактный момент в создании произведения; если бы автор существовал отдельно, сам по себе, он мог бы писать сколько угодно, но его произведение никогда не увидело бы свет в качестве объекта, а ему самому оставалось бы только либо отложить перо, либо впасть в отчаяние. Но процесс письма подразумевает процесс чтения как свой диалектический коррелят, и эти два взаимосвязанных акта требуют двух различных исполнителей. Лишь благодаря соединенным усилиям автора и читателя возникнет такой конкретный и воображаемый объект, как продукт умственного труда.

Чтение и в самом деле выступает синтезом восприятия и творчества (1); оно утверждает значимость как субъекта, так и объекта; объект значим, потому что он неукоснительно трансцендентен[72], потому что он навязывает свои собственные структуры и потому что его появления следует ждать и его надо иметь перед глазами; но значим и субъект, поскольку он необходим не только для того, чтобы обнаружить объект (то есть сделать так, чтобы объект имелся), но еще и для того, чтобы этот объект обязательно был (то есть чтобы его произвести). Словом, читатель сознает, что он в одно и то же время обнаруживает и созидает: обнаруживает, созидая, и созидает посредством обнаружения. Нельзя же и в самом деле полагать, будто чтение – это механическая процедура, а знаки воздействуют на читателя, как свет на фотографическую пластинку. Если читатель рассеян, утомлен, глуп, легкомыслен, то до него не дойдет большая часть рассказанного, и объекту не удастся заставить его «загореться» (в том смысле, в каком говорят, что «загорается» или «не загорается» огонь); такой читатель извлечет из тьмы фразы, которые будут выглядеть рожденными по воле случая. Если же он в наилучшей своей форме, то спроецирует по ту сторону слов синтетическую форму, и каждая фраза в ней будет всего лишь частичной функцией, такой как «тема», «сюжет» или «смысл». Следовательно, изначально смысл не содержится в словах, совсем наоборот, только он и позволяет понять значение каждого из них; и литературный объект, хотя он и создается посредством языка, не дан нам в языке; он, напротив, по своей природе есть безмолвие и оспаривание речи. Вот почему можно прочесть подряд сотни тысяч нанизанных в книге слов, а смысл произведения сквозь них так и не пробьется; смысл – это не сумма слов, а их органичное единство. Ничего не произойдет, если читатель не окажется сразу и почти без наущений на уровне этого безмолвия, иначе говоря, если он это безмолвие не изобретет и если он потом не поместит в него и не удержит там слова и фразы, которые он пробуждает. А если мне возразят, что эту процедуру уместнее было бы назвать повторным изобретением или открытием, я отвечу, что прежде всего подобное повторное изобретение стало бы актом столь же новым и оригинальным, как первичное изобретение. И, что особенно важно, если объект раньше не существовал, то не может и речи идти ни о его повторном изобретении, ни о его открытии. Ибо если безмолвие, о котором я говорю, и в самом деле является намеченной автором целью, то ему, во всяком случае, об этом ничего не известно. Тишина автора субъективна и предшествует языку, это отсутствие слов, нераздельное и пережитое им молчание воображения, которое в тексте затем будет досконально описано; у читателя же все по-иному: произведенное им безмолвие – это объект. И внутри этого объекта есть еще свои недомолвки: то, о чем автор не говорит. Речь идет о намерениях столь неординарных, что они безусловно утратили бы смысл вне объекта, возникающего в ходе чтения; вместе с тем именно они создают плотность объекта и придают ему неповторимый облик. Мало сказать, что они невыражены: они-то как раз и невыразимы. А потому их нельзя обнаружить в какой-либо конкретный момент чтения; они повсюду и нигде: власть чудесного в «Большом Мольне»[73], дух Древнего Вавилона в «Арманс»[74], степень реализма и истинности в мифологии Кафки[75] не заданы заранее; необходимо, чтобы читатель все это изобрел в своем извечном забегании вперед. Разумеется, автор его направляет; но он его направляет – и только; установленные им вехи разделяют пустоты, и читателю надо сначала добраться до этих вех, а потом еще пойти дальше. Короче говоря, чтение – это направляемое творчество[76]. С одной стороны, литературный объект действительно не имеет иной субстанции, кроме той, что заключена во внутреннем мире читателя: ожидание Раскольникова – это мое ожидание, которым я сам его наделяю; без нетерпения читателя ожидание героя было бы заполнено оцепенелыми знаками; ненависть Раскольникова к ведущему допрос следователю – это моя ненависть, разбуженная и полоненная знаками, да и сам следователь не существовал бы без ненависти, выказанной ему мною при посредничестве героя; его одушевляет эта ненависть, она – его плоть. Но с другой стороны, в произведении все слова подобны ловушкам, устроенным для того, чтобы вызвать наши чувства и возвратить их нам обратно в отраженном виде; каждое слово открывает путь трансценденции[77], оно высвечивает наши чувства, их называет, наделяет ими выдуманного героя, и он берется пережить их вместо нас, не имея для этого иной субстанции, кроме заимствованных страстей; он дарует им вещный мир, перспективы и горизонт. Итак, читателю все предстоит сделать самому, и вместе с тем все уже сделано; произведение существует только и строго на уровне способностей читателя; пока он читает и созидает, он сознает, что всегда есть возможность вчитаться поглубже, творить более совершенно; и по этой причине произведение кажется ему подобным вещи: неисчерпаемым и наделенным плотностью. Такое абсолютное производство качеств, которые, по мере того, как они истекают из нашего субъективного внутреннего мира, прямо у нас на глазах застывают, обращаясь в непроницаемые объективные предметы, мы охотно сопоставили бы с «рациональной интуицией», предуготованной Кантом божественному Разуму[78].

Поскольку творение может обрести завершение только в чтении, поскольку сочинитель должен доверить кому-то другому обязанность закончить то, что им начато, поскольку только посредством сознания читателя он способен мыслить себя как нечто значимое для своего произведения, любой литературный труд есть призыв. Писать – значит обращаться к читателю с призывом наделить объективным существованием разоблачение, которое я осуществил при помощи языка. И если ставится вопрос, для чего писатель обращается с призывом, то ответ прост. Поскольку в книге никогда нельзя отыскать достаточных оснований для появления эстетического объекта и в ней есть только понуждение к его производству, поскольку и в уме автора их тоже нет, а его субъективный внутренний мир, за пределы которого он не способен выйти, не может предоставить основание для перехода в мир объективных предметов, появление произведения искусства – всегда новое событие, и его нельзя истолковать предшествующими содержаниями сознания. А поскольку направляемое творчество представляет собой начало абсолютное, оно, следовательно, происходит под воздействием свободы читателя, под воздействием всего самого чистого, что есть в его свободе[79]