Что такое литература?

Искусство прозы проявляется в речи, его материал от природы наделен смыслом: иначе говоря, слова – это изначально не объекты, а обозначения объектов. И прежде всего следует справляться не о том, нравятся ли вам слова сами по себе, а о том, правильно ли они представляют либо определенную вещь окружающего нас мира, либо определенное понятие. Случается, мы усваиваем мысль, сообщенную нам в словесной форме, хотя не в силах припомнить ни единого слова, использованного для ее передачи. Проза – это прежде всего настрой ума: мы имеем дело с прозой, когда, по выражению Валери[26], слово проницаемо для нашего взгляда, как стекло для солнца. В случае опасности или в растерянности мы вооружаемся тем, что подвернется под руку. Но едва минет угроза, и нам уже не вспомнить, молоток это был или полено. И никогда мы этого не сознавали: нам просто требовалось удлинить свое тело, каким-то образом дотянуться рукой до самой высокой ветки; для нас это был шестой палец, третья нога, короче, голая функция, которую мы себе присваивали. Так же обстоит дело и с языком: он – наш панцирь и чувствительные усики, вроде усиков насекомых, он защищает нас от других и нас о них осведомляет, язык – продолжение наших чувств. Мы существуем в языке, словно в собственном теле; направляя его в разные стороны, мы его неосознанно чувствуем, как чувствуем свои руки и ноги; мы обнаруживаем его присутствие, когда им пользуются другие, как обнаруживаем чужие конечности. Есть слова, прочувствованные нами, и есть подвернувшиеся случайно. Но в обоих случаях слово заявляет о себе посягательством, будь то мое посягательство на других или же посягательство кого-то на меня. Слово – это некий частный момент действия, и вне действия его нельзя понять. Некоторые люди, утратившие речевые способности, потеряли и возможность осмысленно реагировать на события, понимать происходящее, вступать в нормальные отношения с противоположным полом. В недрах утраты ими способности к целенаправленным поступкам утрата языка выглядит всего лишь разрушением одной из структур, но зато тончайшей и наиболее заметной. И если проза всегда выступает не чем иным, как непревзойденным инструментом для особого рода деяния[27], если только поэт обладает привилегией бескорыстного созерцания слов, то мы вправе спросить у прозаика: «С какой целью ты пишешь? В какое деяние ты вовлечен и почему оно требует, чтобы ты писал?» И подобное деяние ни в коем случае не имеет целью чистое созерцание. Ибо интуиция – это безмолвие, а цель языка в том, чтобы о чем-то сообщить. Вероятно, можно зафиксировать и результаты интуиции – для этого довольно нескольких второпях черкнутых на бумаге слов: автору и их довольно. Но если слова собраны во фразы с заботой о ясности изложения, то отсюда следует, что в силу вступило решение, чуждое интуиции и самому языку, решение сделать полученные результаты достоянием других людей. Именно это решение всякий раз должно быть обосновано. И здравый смысл, о котором ученые мужи слишком охотно забывают, неуклонно твердит нам об этом. Разве не привыкли мы задавать всем молодым людям, намеренным взяться за перо, наипервейший вопрос: «А у вас есть что сказать?» Это подразумевает следующее: есть ли у вас что-нибудь, что стоит труда сообщить другим? Но как понять, что же все-таки «стоит труда», не прибегнув к системе высших ценностей?

Впрочем, если рассматривать только ту вторичную структуру говорения, какой является момент речи, то серьезный промах приверженцев чистоты стиля состоит в том, что они верят, будто слово – это некий эфир, и подобно эфиру оно легко струится по поверхности вещей и прикасается к ним вскользь, ничего не повреждая. Другой их промах в убеждении, будто говорящий – это безупречный свидетель, который подытоживает словом свое безвредное наблюдение. Говорить – значит действовать: любая названная вещь уже не такая, какой она была прежде: она потеряла свою невинность. Если вы даете оценку поведению человека, вы тем самым его поведение разоблачаете, и он начинает видеть себя. И, поскольку ваша оценка в то же время действительна и для других людей, он знает, что его видят в то самое мгновение, когда и он сам себя видит; его тайный поступок, о котором он и думать забыл, начинает существовать в огромных масштабах, становится общим достоянием, он воплощается в объективный дух, обретает новые измерения, новую жизнь. И вы хотите, чтобы после этого человек вел себя как ни в чем не бывало? Он либо будет из упрямства и с полным осознанием всех побудительных причин упорствовать в своем поведении, либо от него откажется. Таким образом, когда я говорю, я обнажаю ситуацию уже одним намерением ее изменить; я обнажаю ее перед собой и перед другими с целью ее изменить; я проникаю в самую ее сердцевину, я пронзаю ее и сковываю взглядом; теперь она в моей власти: с каждым произнесенным словом я чуть глубже погружаюсь в заботы мира и в то же время чуть дальше выныриваю из него, поскольку в своем порыве к будущему его обгоняю. Таким образом, прозаик – это человек, выбравший опосредованный образ действия, который можно было бы назвать действием посредством разоблачения. Следовательно, мы вправе задать ему второй вопрос: «Какое видение мира ты желаешь разоблачить, какое изменение ты хочешь произвести в мире своим разоблачением?» «Ангажированному» писателю известно, что слово – это действие: он знает, что разоблачать – значит изменять, и невозможно разоблачать иначе, как с намерением изменить. Он отбросил несбыточную мечту о создании беспристрастной картины Общества и человеческой жизни. Человек – это существо, перед лицом которого никакое другое существо не может сохранить непредвзятость, даже Бог. Ибо Бог, если бы Он существовал, оказался бы, как это отлично сознавали иные мистики, в определенной ситуации по отношению к человеку. Человек – это еще и существо, не способное даже посмотреть на ситуацию без того, чтобы ее изменить[28], поскольку наш взгляд сковывает, разрушает или созидает, или, подобно вечности, изменяет объект в нем самом. Только в любви и ненависти, в гневе, страхе и радости, в негодовании и восхищении, в надежде и отчаянии человек и мир обнаруживают себя в своей подлинности. Ангажированный писатель, несомненно, может оказаться посредственностью и даже сознавать это, но, поскольку без расчета на успех писать нельзя, скромная оценка им своей работы не должна отвращать его от намерения творить свое произведение так, как если бы оно было призвано получить широчайший отклик. Он никогда не должен говорить себе: «Вряд ли у меня наберется хотя бы три тысячи читателей»; вместо этого ему следует спросить себя: «Что произошло бы, если бы то, что я пишу, прочли все?» Ведь он помнит фразу, произнесенную Моской перед дорожной каретой, которая уносила Фабрицио и Сан-Северину[29]: «Если хоть одно слово любви возникнет между ними, я пропал». И ему доподлинно известно: писатель – это человек, называющий то, что еще не названо, или то, что пока не осмелилось себя назвать, и ему известно, что именно писатель заставляет «возникнуть» слово любви и слово ненависти, а вместе с этими словами возникают любовь и ненависть тех людей, которые еще не успели разобраться в собственных чувствах. А еще он знает, что слова, по выражению Бриса Парена[30], – это «заряженные пистолеты». Если он говорит, он стреляет. Он может и промолчать, но раз он предпочел выстрелить, надо, чтобы он сделал это так, как это делает мужчина, то есть метя в мишень, а не так, как ребенок – наугад, зажмурив глаза, ради одного только удовольствия услышать выстрелы. Мы попытаемся в дальнейшем определить, что может быть целью литературы. Но уже теперь у нас есть основания заключить, что писатель склоняется к решению разоблачать мир и в первую очередь человека перед другими людьми для того, чтобы они, оказавшись перед лицом разоблаченного таким образом объекта, приняли на себя полную меру ответственности. Никто не вправе отговариваться незнанием закона, потому что есть кодекс и закон туда вписан: вы вольны его нарушать, однако вам известна опасность, какой чревато для вас пренебрежение им. Вот и в задачу писателя входит сделать так, чтобы никто не мог пренебречь миром и никому не позволено было твердить о своей безгрешности перед ним. Единожды погрузившись в языковую вселенную, человек никогда больше не сможет притвориться, будто не умеет говорить: если вы войдете во вселенную значений, то вам уже ни за что не выбраться оттуда; пусть только словам позволят свободно соединяться, они немедленно образуют фразы, а каждая фраза содержит в себе весь язык целиком и отсылает ко всей вселенной; и даже само молчание обретает смысл по отношению к словам, подобно тому, как паузу в музыке наделяют смыслом звуки, которые ее окружают. Молчание – это момент языка[31]; безмолвствовать – не значит быть немым: это значит отказываться говорить, а следовательно, все-таки продолжать говорить. И если писатель предпочел совсем не упоминать о какой-либо точке зрения на мир, или, по меткому выражению, обойти ее молчанием, мы вправе задать ему третий вопрос: «Почему ты говорил об этом, а не о том и – поскольку ты говоришь для того, чтобы произвести изменения, – почему ты хочешь изменить это, а не то?»

Все это никоим образом не мешает автору обладать собственной манерой письма. Писателями становятся не потому, что решают говорить о каких-то вещах, а потому, что решают говорить о них особенным образом. И, конечно же, ценность прозы определяет стиль. Однако он должен оставаться незаметным. Поскольку слова проницаемы для взгляда и он проходит сквозь них, не задерживаясь, было бы нелепо препятствовать ему, помещая на пути матовые стекла. Красота выступает здесь силой мягкой и едва ощутимой. На картине она сразу бросается в глаза, в книге она скрыта; она пленяет, подобно прелести голоса или лица, но ни к чему не принуждает; она влияет, не вызывая и тени подозрения о своем влиянии: мы верим, будто нас убедили доводы, а нас околдовали чары, которых мы и не приметили. Церемония мессы еще не есть вера, но она ее подготавливает; гармония слов, их красота, строгая соразмерность фраз подготавливают наплыв чувств читателя, не вызывая у него настороженности, и упорядочивают эти чувства, подобно мессе, музыке и танцу; если же читатель попробует отдельно оценивать слова и фразы, то потеряет общий смысл, и тогда останутся одни только скучные выверенные периоды. В прозе эстетическое удовольствие бывает чистым, только если оно добавлено в виде бесплатного приложения. Нам стыдно и поминать столь простые истины, но, похоже, сегодня их забыли[32]. Иначе разве стали бы заявлять нам, будто мы замышляем убийство литературы или, проще говоря, что ангажированность вредит искусству письма? Если бы проникновение поэзии в иные прозаические тексты не помрачило мысли наших критиков, разве удумали бы они нападать на нас по поводу формы, когда сами мы всегда толковали только о содержании? О форме ничего нельзя сказать заранее: ее каждый изобретает для себя сам, а уж потом ее оценивают. Это правда, что определенные темы предполагают определенный стиль, но они ведь его не диктуют, и нет таких тем, которые a priori[33] находятся за пределами литературы. Что выглядит более ангажированным и скучным, нежели намерение подвергнуть критике Общество Иисуса? Паскаль его осуществил и одарил нас «Письмами к провинциалу»[34]. Одним словом, важно решить, о чем вы хотите писать: о бабочках или о положении евреев. А когда вы это решили, остается только выбрать манеру, в какой вы об этом напишете. Зачастую оба таких решения сливаются в одно, но никогда, у хороших сочинителей, второе не предшествует первому. Мне известно, что говорил Жироду: «Единственная забота – это найти свой стиль, а идея явится потом»[35]. Но он ошибся: идея не явилась. Будем ли мы рассматривать темы как вечно встающие перед нами вопросы или мы будем рассматривать их как наши домогательства и ожидания, мы все равно придем к выводу, что искусство ничего не теряет из-за ангажированности; напротив, подобно тому, как физика ставит перед математиками все новые задачи, которые вынуждают их обновлять свою символику, все новые требования общественной жизни и философии тоже обязывают писателя отыскивать новый язык и новые приемы письма. Если мы пишем по-иному, не так, как писали в XVII веке, то только потому, что язык Расина и Сент-Эвремона[36] не подходит для разговора о паровозах или пролетариате. Возможно, после этого пуристы запретят нам писать о паровозах. Но искусство никогда не выступало на стороне пуристов.

И если в сказанном нами схвачена суть ангажированности, то что можно ей противопоставить? И что же в конце концов ей противопоставили? Мне показалось, что мои противники трудились без особого воодушевления, в их статьях не найти ничего, кроме длинных возмущенных стенаний, растянутых на две-три колонки. Хотелось бы знать, во имя чего, во имя какой концепции литературы они меня порицали: они об этом не говорили, да они и сами толком этого не знали. Наиболее последовательным выглядело бы вынесение ими приговора на основе старой теории искусства для искусства. Однако ни один из них не смог принять эту теорию. Она ведь тоже неудобна. Всем доподлинно известно, что чистое искусство и пустое искусство – это одно и то же, а эстетический пуризм был всего-навсего блестящим оборонительным маневром буржуазии прошлого века, которая предпочитала, чтобы буржуа осуждали за то, что они обыватели, а не за то, что они эксплуататоры. Итак, по собственному признанию критиков, надо, чтобы писатель о чем-то говорил. Но о чем? Думаю, они оказались бы в крайне затруднительном положении, если бы Фернандес[37] еще после Первой мировой войны не выдумал такое понятие, как послание. Современный писатель, утверждают они, ни в коем случае не должен заниматься сиюминутными делами; он не должен ни нанизывать лишенные смысла слова, ни ограничивать себя исключительно поисками красоты и образов: его задача – передать читателям послания. И что же это такое – послание?

Нельзя забывать, что большинство критиков – это люди, которых удача обошла стороной, и тогда, в порыве подступившего отчаяния, они подыскали себе тихое местечко кладбищенского сторожа. Видит Бог, если кладбища и сулят покой, они все-таки не столь привлекательны, как библиотека. Здесь полно мертвецов: в свое время они не занимались не чем иным, кроме написания книг, они давно очистились от неизбывной греховности всякого земного существования, к тому же их жизнь известна нам лишь по книгам, которые о них написали другие мертвецы. Рембо мертв. Мертвы Патерн Берришон и Изабель Рембо[38]; сгинули возмутители спокойствия, и нам остались от них только маленькие гробики, расставленные на полках вдоль стен, словно урны в колумбарии. Живется критику плохо, жена не ценит его, как подобает, сыновья неблагодарны, и к тому же в конце месяца он с трудом сводит концы с концами. Однако у него всегда есть возможность войти в библиотеку, достать с полки книгу и открыть ее. От книги исходит едва уловимый запах тлена, и вот уже начинается странное действо, которое он решил именовать чтением. Это особого рода одержимость: вы предоставляете свое тело в распоряжение мертвецов для того, чтобы вернуть их к жизни. С другой стороны, это еще и контакт с потусторонним. Ведь книга – отнюдь не объект и уж конечно не поступок, это даже и не мысль: она написана мертвецом о том, что успело умереть, для нее больше нет места на нашей земле, она ничего не говорит о том, что нас живо интересует; предоставленная собственной судьбе, она ветшает и рассыпается в прах, от нее остаются одни только пятна типографской краски на заплесневелой бумаге, и когда критик возвращает эти пятна к жизни, когда он творит из них буквы и слова, они рассказывают ему о страстях, которых сам он не испытывает, об утратившей причины ненависти и о давно похороненных страхах и надеждах. Со всех сторон его обступает бесплотный мир, и в этом мире людские чувства в силу того, что они никого больше не трогают, переходят в разряд идеальных чувств, одним словом, в разряд ценностей. Вот почему критик убеждает себя, будто вступил в сношения с неким сверхчувственным миром, который как бы являет ему откровение относительно его ежедневных мук, а также их обоснование. Он полагает, будто природа подражает искусству подобно тому, как, по мысли Платона, чувственный мир подражает миру идей[39]. И на время чтения вся его повседневная жизнь обращается в видимость. Сварливая жена – это только видимость, его горбатый сын – тоже видимость; и оба они станут для него приемлемыми, поскольку Ксенофонт создал портрет Ксантиппы, а Шекспир – Ричарда III[40]. Для критика праздник, когда современные авторы умирают, тем самым оказывая ему любезность: их книги, слишком забористые, слишком животрепещущие и слишком наступательные, теряют свои позиции, они трогают нас все меньше и делаются все прекраснее; после недолгого пребывания в чистилище они получат пристанище в сверхчувственной сфере новых ценностей. Бергот, Сван, Зигфрид, Белла и г-н Тест[41]: таковы недавние приобретения критиков. На очереди Натанаэль и Менальк[42]. Что же касается писателей, которые упорно цепляются за жизнь, от них требуют только одного: вести себя смирно и постараться уже теперь походить на мертвецов, каковыми они когда-нибудь станут. Валери, с двадцати пяти лет начавший публиковать посмертные книги[43], неплохо с этим справлялся. Вот почему он был, подобно редчайшим праведникам, канонизирован при жизни. А вот Мальро вызывает скандал[44]. Наши критики напоминают средневековых катаров[45]: они хотят свести все взаимодействия с материальным миром только к приему пищи и питья, и, поскольку вступать в сношения с себе подобными для нас неизбежно, они выбрали для себя общение с покойниками. Их волнуют только завершенные дела, улаженные ссоры, да еще истории с заранее известным концом. Они никогда не делают ставок в игре с сомнительным исходом; и, поскольку история все решила за них; поскольку то, что ужасало или возмущало сочинителей, которых они читают, сгинуло без следа; поскольку теперь, по прошествии двух веков, нам отчетливо видна вся никчемность кровавых раздоров, они могут восхищаться соразмерностью словесных периодов, и в их восприятии все происходит так, как если бы литература была одной сплошной крупномасштабной тавтологией и как если бы каждый новый писатель изобретал всего лишь небывалый способ говорить таким образом, чтобы ничего не сказать. Итак, говорить ли об идеях и о «человеческой природе», или говорить, чтобы ничего не сказать? Все воззрения наших критиков попеременно тяготеют то к одной, то к другой установке. И, естественно, обе они неверны: великие писатели стремятся разрушать, созидать и убеждать. Но мы уже не помним приведенных ими доводов, ибо нас ничуть не заботит то, что они силились доказать. Обличенные ими злоупотребления не принадлежат нашему времени, зато есть другие злоупотребления, которые не оставляют нас равнодушными, хотя писатели прошлого ни о чем подобном и слыхом не слыхивали; история опровергла иные их пророчества, а те, что осуществились, давным-давно стали истинами, и мы успели позабыть, что когда-то они были их гениальными прозрениями; кое-какие их мысли окончательно отжили свое, но есть среди них и те, что род человеческий воспринял целиком и полностью, и для нас они уже стали банальностью. Отсюда следует, что даже наилучшие аргументы этих авторов потеряли свою действенность; нас в них восхищает только их упорядоченность и строгость, а заботливо выверенное представление всех этих аргументов, на наш взгляд, – всего лишь украшательство, изящная форма подачи материала, применимая на практике ничуть не больше, нежели другие подобные ей конструкции: фуги Баха или арабески Альгамбры[46].

В этих одушевленных страстью формах, когда сама форма больше не увлекает, страсть все еще продолжает волновать. Или, точнее, воспроизведение страсти. Идеи с течением времени изрядно выдохлись, и все-таки они еще сохраняют крохотные частицы характерного упрямства, свойственного человеку из плоти и крови; за резонами разума, которые утрачивают силу, мы усматриваем резоны сердца, добродетели, пороки и тяготы жизни. Маркиз де Сад[47] изощряется в попытках до нас достучаться, и ему недостает самой малости, чтобы вызвать возмущение: для нас он теперь всего только душа, истерзанная жестокой болезнью, всего только устрица с жемчужинкой. «Письмо о театральных зрелищах»[48] еще никого не отвратило от театра, однако нас забавляет тот факт, что Руссо ненавидел драматическое искусство. Будь мы сколько-нибудь сведущи в психоанализе, наше удовольствие было бы полным: мы объяснили бы «Общественный договор» эдиповым комплексом, а «Дух законов»[49] – комплексом неполноценности; иными словами, мы предельно насладились бы неоспоримым превосходством живых собак над мертвыми львами. Таким образом, когда книга содержит дурманные мысли, предлагающие иллюзию разумных доводов лишь для того, чтобы она растаяла при ближайшем рассмотрении, оставив после себя учащенное сердцебиение; когда урок, который можно из нее извлечь, в корне отличен от того урока, какой ее сочинитель хотел вам преподать, тогда эту книгу называют посланием. И Руссо, отец Французской революции, и Гобино[50], отец расизма – оба оставили нам послания. И критик взирает на них одинаково доброжелательно. Будь они живы, ему пришлось бы из них выбирать: одного любить, другого ненавидеть. Но сближает их прежде всего то, у них обоих общая вина, глубокая и отрадная для критика: они оба мертвы.

Итак, следует рекомендовать современным авторам составлять послания, иными словами, сознательно замыкаться в своих писаниях на бессознательном выражении собственной души. Я подчеркиваю: «на бессознательном выражении» потому, что умершие писатели, от Монтеня до Рембо, хоть и не имели такого намерения, но описали себя без утайки – в качестве бесплатного приложения; та прибавка, которой они, даже не задумываясь об этом, нас наделили, должна стать главной и признанной целью ныне живущих литераторов. От них не требуют ни предоставления бесхитростных исповедей, ни душевных излияний, проникнутых слишком нарочитой восторженностью романтиков. Но, раз уж мы испытываем удовольствие, разоблачая уловки Шатобриана или Руссо[51], подмечая проявления их сугубо личных чувств в те мгновения, когда они разыгрывают роль общественных деятелей, угадывая сокровенную личностную подоплеку и в самых общезначимых их утверждениях, то от писателей нового поколения требуют, чтобы они вполне осознанно доставляли нам это удовольствие. Пусть они рассуждают, утверждают и отрицают, пусть опровергают и доказывают; но дело, которое они защищают, должно быть лишь кажущейся целью их повествования: потаенная же их цель в том, чтобы выдать нам самих себя с потрохами, делая вид, будто ничего такого не происходит. Для начала надо, чтобы они поколебали собственные умозаключения подобно тому, как время поколебало умозаключения классиков; надо, чтобы они распространили их либо на темы, которые заведомо никого не интересуют, либо на истины столь банальные, что читатели в них заранее убеждены; писателям следует придать собственным идеям видимость глубины при полной пустоте и так развить их, чтобы такие идеи со всей очевидностью объяснялись бы безрадостным детством, классовой ненавистью или же кровосмесительной любовью. И пусть они не вздумают рассуждать всерьез: мысль мешает разглядеть человека, а ведь нас интересует только человек. Беззастенчивое рыдание некрасиво: оно оскорбляет. И безупречное рассуждение тоже оскорбляет, как это в полной мере прочувствовал Стендаль[52]. Рассуждение, которое прикрывает рыдание, – вот то, что нам надо. Рассуждение отнимает у слез все, что в них есть непристойного; слезы, обнаруживая свою укорененность в чувствах, отнимают у рассуждения все, что в нем есть от напористости; мы не будем ни излишне взволнованы, ни до конца убеждены и сможем мирно предаваться непритязательному удовольствию, которое, как известно, доставляет нам знакомство с произведением искусства. Такова «истинная», «чистая» литература: субъективность, выдающая себя за объективность; столь занятно отрегулированная речь, что она равнозначна молчанию; мысль, которая сама себя оспаривает; Разум, который всего только маска для безумия; Вечное, которое позволяет понять, что оно всего только один из моментов Истории – исторический момент, отсылающий нас, при выявлении всей его подноготной, к вечному человеку; нескончаемая передача опыта, которая, однако, происходит вопреки неотступному желанию тех, кто этот опыт передает.

Послание, в конечном итоге, – это душа, превращенная в объект. Душа… и что же нам с этой душой делать? Любоваться ею с почтительного расстояния. Не принято, без настоятельных причин, раскрывать в обществе свою душу. Но, по договоренности и с известными ограничениями, кое-кому позволено выставлять ее на продажу, и любой взрослый может такую душу заполучить. И сегодня для многих продукты умственного труда – это еще и крохотные блуждающие души, которые приобретают за умеренную цену: есть душа старого доброго Монтеня[53] или дражайшего Лафонтена[54], и души Жан Жака и Жана Поля, и восхитительного Жерара[55]. Совокупность последовательных операций, делающих души безвредными, именуют литературным мастерством. Продубленные, вычищенные, обработанные химикатами, эти души предоставляют своим новым владельцам возможность посвятить культуре внутреннего мира несколько мгновений их безраздельно отданной внешнему миру жизни. Безопасность пользования гарантируется: да и кто принял бы всерьез скептицизм Монтеня, зная, как напуган был автор «Опытов», когда чума опустошала Бордо?[56] И чего стоит гуманизм Руссо, коль скоро известно, что «Жан Жак отдал своих детей в приют»? А чего стоят диковинные откровения «Сильвии», если памятовать, что Нерваль был сумасшедшим?[57] Вдобавок ко всему профессиональный критик завяжет между ними посмертный диалог и доведет до нашего сведения, что вся французская мысль – это извечный спор между Паскалем и Монтенем[58]. И делает он это отнюдь не потому, что пытается хоть немного оживить Паскаля и Монтеня: он хочет добавить хоть немного мертвечины Мальро и Жиду. Когда, наконец, внутренняя несогласованность жизни с творчеством сделают и жизнь, и творчество бесполезными; когда послание, с его непостижимым глубокомыслием, донесет, наконец, до нас основополагающие истины относительно того, что «человек ни добр, ни зол», или что «жизнь человеческая исполнена страданий», или что «гений – это терпение», – вот тогда конечная цель такой погребальной возни будет достигнута и читатель, откладывая книгу, сможет со спокойной душой воскликнуть: «Все это – только литература!»[59]