Территории моды: потребление, пространство и ценность

Итак, знаменитые архитекторы и представители модной индустрии конкурируют за статус подлинных творцов, переосмысляющих и изменяющих городское культурное и коммерческое пространство. Тем не менее, невзирая на откровенный антагонизм, две дисциплины имеют долгую и богатую историю взаимодействия. В последнее время различия между дизайном, модой, архитектурой, искусством и коммерцией сглаживаются. И поэтому, хотя мода и архитектура, на первый взгляд, занимают принципиально разные интеллектуальные ниши, возможно, продуктивнее рассматривать их как «склонные к взаимному притяжению»49. Их взаимоотношения обусловлены общими интересами, поскольку обе дисциплины имеют дело с проблемами дизайна, презентации, цвета, материальности и пространства. Пространство для них предстает одновременно перцептуальным, политическим и материальным феноменом. Они обладают способностью к внедиалогической коммуникации, используют выразительные возможности материалов для создания знаковых объектов и способны прочно и убедительно связывать тело с конструируемой формой. Представляется, что границы между двумя дисциплинами размываются, и это открывает захватывающие возможности для формирования прогрессивной политики потребления и новых способов восприятия пространства.

Белый куб, черное платье: конструирование площадок и облачение в архитектуру

Последние двадцать лет, несмотря на традиционные трудности и отсутствие диалога между двумя дисциплинами, они постепенно сближаются. Перформативная природа моды особенно заметна в густонаселенных городских пространствах. Люди здесь вступают во множество разнообразных взаимодействий. Ежедневно на них обрушивается шквал информации; вся их реальность строится на принципах непрерывной коммуникации, консюмеризма и коммерциализации50. Развивающаяся архитектура и стремительно меняющаяся мода вместе формируют социальный и материальный мир мегаполиса51. Ведущие архитекторы со страстью и энтузиазмом борются за участие в модных проектах на всемирном урбанистическом рынке, демонстрируя конкурентоспособность и стремление к успеху. Города пестрят модной символикой и логотипами, а архитектура торговых центров способствует ребрендингу городского пространства52. Неуловимая природа моды приобретает осязаемость благодаря экстерьерам и интерьерам коммерческих площадок. Все это превращает моду в мобильный феномен. Суджич утверждает, что «внешний облик магазинов и фасон одежды – это <…> практически одно и то же»53. Архитектура и мода эстетизируют городское пространство с помощью ослепительных экспозиций, театрализованных перформансов, фантастических зрелищ и искусно подсвеченных силуэтов зданий. Эта «до странности взаимная любовь» между модой и архитектурой54 демонстрирует, что вместе они способны превращать город в зрелище. Не стоит, конечно, целиком предаваться чувственному восприятию архитектуры и забывать о том, что архитекторы в партнерстве с модной индустрией перекраивают городской ландшафт. Яркие архитектурные проекты подчеркивают индивидуальность модных корпораций55. Умелое использование медиатектуры, оформление зданий брендовыми экранами, как в случае с Burberry New York, строительство флагманских магазинов, как в случае с Chanel, меняет не только эстетику города, но сам принцип позиционирования зданий в пространстве. Благодаря новой технологизированной архитектуре и сенсорным стимулам здание превращается одновременно и в архитектурный, и в брендовый феномен. Так архитектура и мода вместе формируют метафорическую и материальную географию города. Деркон пишет: «Мода – репрезентативная модель нового века. Мода вытеснила кинематограф и превратилась в новый всеобъемлющий Gesamtkuntswerk. Никто и ничто не может укрыться от моды. Она буквально настигает нас по пятам»56. Изучение модной среды в глобальных городах позволяет постичь хитросплетения модной торговли, искусства и архитектурного дизайна, которые развивают свои рыночные стратегии, оперируя материальными, колористическими и сенсорными характеристиками пространства, чтобы обозначить, зафиксировать и перевести в эстетическую плоскость присутствие высокой моды в городе. Фирменным знаком Шанель был черный цвет. Современная мода и архитектура предпочитают белый57. Ахроматизм, столь любимый некоторыми модными домами в 1980‐е годы, обнаружил общую для дизайнеров и архитекторов эстетическую чуткость к действенной силе цвета. «Белые стены никогда не бывают нейтральными»58; они играют важную роль, отбрасывая и отражая тени, определяя и одушевляя пространство. Геометрия девственно белых флагманских торговых площадок Jil Sander (ил. 2.1) и Calvin Klein наглядно свидетельствует о значимости наличия или отсутствия цвета. Минимализм – вовсе не маркер недостатка фантазии и выразительности; это результат материального и метафорического альянса между творцами моды и конструкторами пространств, в которых она демонстрируется публике.

Благодаря простому и свободному дизайну каждый предмет ярко выделяется на нейтральном фоне и выгодно подчеркивается освещением. «Белый – это великолепный фон, это „ничто“, рядом с которым все становится заметнее»59. Впечатляющим примером использования белого цвета служит модный дом Maison Martin Margiela (MMM): «Белый передает силу хрупкости и хрупкость ускользающего времени. Это воплощение единства, чистоты и честности. Это больше чем просто цвет»60. Белый цвет – краеугольный камень этоса МММ. Магазины Maison Margiela бросают вызов устоявшимся коммерческим представлениям о «правильной» демонстрации товаров, брендинге, маркировке и упаковке. Белоснежные интерьеры заполняют белые предметы, цифры и слова, имеющие мало отношения к одежде, выставленной на продажу. На протяжении многих лет бирка бренда – яркий белый прямоугольник, небрежно вшитый в одежду. Снаружи его можно идентифицировать как фирменный знак только по четырем белым стежкам; эта маркировка ориентирована на искушенного потребителя, который ценит прежде всего качество и не кичится брендовыми ярлыками61. Белые блузы сотрудников магазинов напоминают одежду лаборантов или белые хлопчатобумажные рабочие халаты, которые носят в ателье высокой моды. Компания Margiela использует все оттенки белого для создания мощного эффекта; этот цвет «ни в коем случае не нейтральный и не анонимный»62. И в моде, и в архитектуре белый цвет символизирует чистоту и цельность. Это мистический цвет, одновременно и призрачный, и сакральный. Прекрасный пример его возвышенных и моральных коннотаций – белое свадебное платье. Как показывают примеры, цвет может быть эмоциональным, притягательным, аффективным, наделяться сенсорными свойствами. Как утверждал Гилберт Кийт Честертон, «белое – это цвет; не отсутствие цвета, а определенный, сияющий цвет, яростный, как багрянец, и четкий, как чернота»63. Черный и белый – это вневременные базовые структурные элементы; полнота – это слияние цветов. Цвет одежды и зданий стимулирует эмоциональные отклики и реакции. Мы осязаем и видим цвет посредством нашей кожи64. Я убеждена, что мода и архитектура – это не просто зрелище, не просто акт презентации; они оказывают значимое и глубокое воздействие на городское пространство. Здания и одежда не только украшают город, придавая ему поверхностный гламурный блеск. Они вместе заняты осмыслением аффективной энергии пространства, формы, материальности и цвета65. Мода и архитектура обнаруживают агентские возможности зданий и тел, выявляют их реляционную природу. Здания и одежда захватывают наши чувства; они опосредствуют взаимодействие нашей телесности с миром; мы воспринимаем их при помощи обоняния, осязания и слуха как своеобразную мембрану между нами и миром; они окружают нас, окутывают нас и прикасаются к нам.

2.1. Шоурум бренда Jil Sander в Милане. Архитектура: Gabellini Associates

Скульптура тела: костюм как конструкция

Заметную роль в установлении контактов между архитектурой и модой сыграли два важных публичных события. Первое – Архитектурная выставка деконструктивистов, состоявшаяся в 1988 году в Музее современного искусства. Некоторые авторы, такие как Мэри Маклеод, полагают, что она способствовала популяризации деконструктивистских идей и их распространению за пределами архитектурной профессии, например в графическом дизайне и, что особенно важно для нас, в моде66. Маклеод, архитектор по профессии, была убежденной сторонницей диалога между двумя дисциплинами. Она утверждала, что «в лексиконе архитектуры и моды много общих понятий, например „структура“, „форма“, „ткань“, „конструкция“, „производство“, а в истории модернизма было множество эпизодов, когда языковая общность стимулировала разговор между двумя практиками»67. Вторым событием, способствовавшим укреплению междисциплинарных связей, стала выставка «Интимная архитектура: современный модный дизайн» (Intimate Architecture: Contemporary Clothing Design), прошедшая в Центре визуальных искусств в MIT в 1982 году. Работы восьми модельеров, представленные на выставке, рассматривались с архитектурной точки зрения. Экспозиция наглядно демонстрировала, что обе дисциплины заняты конструированием символов оригинальности, индивидуальности, дерзости и риска. Две эти выставки стали важными вехами в развитии дисциплин и продемонстрировали, что их дискурс поменялся: если модельеры ориентировались на архитектурную традицию на протяжении многих десятилетий, то архитекторы лишь в последние два десятка лет начали уделять более пристальное внимание модному дизайну68.

Заимствование модельерами архитектурных мотивов и практик имеет долгую и богатую историю69. Вспомним для начала, как дизайнеры 1950‐х годов – например, Баленсиага – отказывались от «лишних деталей, чтобы добиться чистой линии силуэта и возвышенно-простой скульптурной формы»70. Пьер Карден также разрабатывал многие из своих моделей в архитектурном стиле, вычерчивая чистые линии, добиваясь ощущения скульптурности и монументальности образа. Примерами могут служить пальто-кокон, трапециевидный крой, пристрастие к высокотехнологичным материалам – винилу и плексигласу71. Если говорить о наших современниках, то можно вспомнить Иссея Мияке, чьи коллекции балансируют на грани фигуративной скульптуры и обитаемого пространства. Многие годы модельер сотрудничал с художниками и архитекторами, и его творчество заставило критиков пойти дальше обсуждения самих моделей и обратить внимание на такие вопросы, как пространственные взаимоотношения между телом и материей72 или субъективность, на которой основан выбор гардероба: «Одежда символизирует нашу человеческую сущность; это интимная, плотно облегающая кожу форма искусства»73. Проект Мияке под названием A-POC (аббревиатура от «A Piece of Cloth» – «Кусок ткани») был попыткой революционизировать сам принцип конструирования одежды; модельер ориентировался на трехмерный мир, с которым конвенциональная или нормативная практика моды обычно не имеет дела74. Образцом дизайнеру служило кимоно. Его не устраивала европейская швейная практика с ее строчкой и швами, минимизирующими свободное пространство между телом и тканью, поскольку именно это пространство его и занимало.

2.2. Один длинный рулон ткани, множество разных платьев. Фотография © Remy de la Mauviniere/AP/Press Association Images

Используя один длинный рулон ткани для создания нескольких предметов одежды, Мияке, как представляется, полемизирует со стандартизацией массового производства и принятыми конструктивными конвенциями (ил. 2.2). Его работы показывают, как новые технологии в искусстве и в моде привели к упрощению их конструктивных принципов, к простому копированию моделей, форм и структур. Говоря о творчестве Мияке, подчеркивают, что он, как никто другой, способствовал укреплению связей между дисциплинами, такими как искусство, промышленный дизайн и архитектура; взятые вместе, они становятся основанием так называемой «визуальной одежды», подразумевающей интенсивное взаимодействие с телесностью и пространством. В 1960 году Мияке обратился к организаторам Всемирного дизайнерского форума в Токио с вопросом, почему модный дизайн не включен в программу наряду с архитектурным, промышленным и графическим дизайном. В конце концов модных дизайнеров пригласили к участию в форуме, но для Мияке это стало демонстрацией того, что в Японии роль моды принижали: «ее сводили к пошиву. Дизайн одежды по природе своей был эфемерным»75. Рей Кавакубо, основательница бренда Comme des Garçons, тоже бросает вызов конвенциональным представлениям о моде. Она создает асимметричные, «архитектурные, скульптурные модели»76, необычные по структуре и форме, выходящие за рамки нормативной моды. Она говорит, что в покрое ее привлекает неправильность, неидеальность. Ее творчество настолько нестандартно, что однажды она даже открыла совершенно пустой бутик. В своих «пространственных экспериментах» она опирается скорее на принципы архитектуры, чем на традиции конструирования одежды, и таким образом «соединяет моду и архитектуру самым бескомпромиссным образом – делая одно настолько невидимым, что оно исчезает в другом»77. Кавакубо не хочет, чтобы ее магазины коммодифицировались в отрыве от ее одежды; она пытается создать целостную пространственную среду, в которой идея отдельного костюма, концептуальная тематика коллекции и пространство ее презентации формируют единое высказывание78. Сходным образом работает с пространством и Хельмут Ланг. Он с большим вниманием относится к тому, как внешнее перетекает во внутреннее и как одежда одновременно воздействует на тактильном и ментальном уровнях. Для Ланга следы внутренних страстей запечатляются на поверхности тела подобно одежде. Он вплетает подавляемые, скрываемые чувства в одежду, которая, как предполагается, их не выдает79. Например, в совместном проекте с Дженни Хольцер для Флорентийской биеннале моды фразы и отрывки фраз, характерные для художницы, находили отражение в крое, который Ланг создавал, словно прочерчивал карту побега из города по коже80. Работа модельера включала в себя провокативное высказывание на тему ольфакторного воздействия одежды на кожу: «Я слышу твой запах на моей одежде… Я слышу твой запах на моей коже»81. Наиболее известен своими экспериментами на грани архитектуры и моды Хуссейн Чалаян. Этот кутюрье пользуется репутацией аскетичного дизайнера-интеллектуала, тщательно продумывающего архитектуру платьев82 и вдохновляющегося религиозными мотивами, вопросами изоляции и угнетения. «Пространству отведено центральное место в его картине мира: одежда – это интимная зона, окружающая тело, архитектура – такая же зона, только обширнее»83. Переосмысляя взаимоотношения тела с рукотворной окружающей средой, Чалаян предлагает новаторский взгляд на форму и функции одежды. Его одежда отражает состояние ткани города и выглядит как архитектурное построение. Он заявляет: «Все вокруг нас связано либо с телом, либо с окружающей средой. В моем представлении, это своеобразная модульная система: одежда как деталь интерьера, интерьер как деталь архитектуры, а та, в свою очередь, – деталь городской среды. Я вижу это как изменчивое пространство, где все взаимосвязано, просто имеет разные масштабы и пропорции

Я думаю о модульных конструкциях, в которых одежда подобна мелким деталям интерьера, интерьеры встроены в архитектуру, которая, в свою очередь, составляет элемент городской среды. Я думаю о подвижном пространстве, где все они – части друг друга, просто в разных масштабах и пропорциях»84.

Деконструкция и постмода: одежда как социально-политическое высказывание

Для многих теоретиков и практиков альянс архитектуры и моды открывает целый ряд возможностей развития городского пространства, порождает новые представления об инклюзии, открытости и спонтанном образовании точек сборки85. В определенном смысле мода всегда была встроена в политический контекст – будь то исторически сложившиеся конструктивные особенности гендерно маркированного костюма86 или политические и социальные движения 1960‐х и 1970‐х годов, участники которых стремились политизировать внешность в рамках политики различий. Мода никогда не была тривиальной87. Она – нечто гораздо большее, нежели простая оболочка или искусство коммерции. «Мы думаем о ней, говорим о ней, носим ее и демонстрируем ее. Вездесущее пространство моды формируется именно в тот момент, когда традиционные представления о публичном пространстве – урбанистических объектах, физическом локусе, демократической арене – утрачивают смысл <…> Пространство моды открывает простор для любопытства, исследования и сопротивления, регулярно деконструируя образы и объекты»88. Территории моды потенциально способны испытывать на прочность локусы экономического влияния, подвергать сомнению и коррекции процессы коммодификации и потребления. Многие модельеры использовали свои коллекции и брендовые пространства как возможность поговорить о бренности, воспроизводстве и многократной утилизации моды. Ниже я расскажу о дизайнерах, непосредственно работающих с проблемами пространства и времени и ставящих своей задачей выявить прогрессивные возможности современной культуры потребления. Их работы предполагают давно назревший отказ от иерархий и темпов оборота современной моды – практик, приведших модную практику «на грань истощения <…> мода истекала кровью, а темп ее производства ускорялся. Модные редакторы, живущие на внутривенном питании, вышли на авансцену на шпильках, более внушительных, чем их тонкие, как спички, ноги. В эпицентре этого кровотечения творческой энергии и чувств Маржела предложил нам жгут»89.

Одним из наглядных примеров альянса моды и архитектуры, объединившихся для концептуальной критики современной урбанистической политики, служит бренд Comme des Garçons, созданный Рей Кавакубо. Ее модели сочетают в себе ушедшие в прошлое мотивы и паттерны; она выворачивает поношенные вещи наизнанку и дарит им новую жизнь. Ее занимает проблема ценности в модной индустрии, она привлекает внимание публики к смыслу подержанных или переработанных вещей90. Намеренная небрежность и монохромная палитра ее моделей резко контрастируют с эффектным гламуром моды 1980‐х годов. Создавая трикотажные «дырявые скульптуры»91, она затрагивает вопрос о том, что в век машинной точности ручная работа вымирает. Вместе с тем бренд занимается архитектурной реконструкцией в заброшенных и пустующих районах города. По словам Кавакубо, она «оглядывается назад в заботе о будущем, перерабатывает старые вещи, чтобы сделать новые»92. Открытие первого магазина Comme des Garçons Герилья в 2004 году – важный пример создания «парафункциональных пространств»93, для которых важнее служить пространством творчества, неформальной и спонтанной коммуникации, а непосредственно функция магазина уходит на второй план. «Магазин» располагался в бывшем книжном магазине в Берлине, и его было трудно отличить от сквотов по соседству. Автор дизайна, немецкий архитектор Кристия Вайнеке, вдохновлялся локальной атмосферой: для развески постоянно обновляющегося ассортимента он использовал старые водопроводные трубы, проволоку и заводские стеллажи и ограждения; реклама магазина осуществлялась только через «андеграундные» сайты в интернете и постеры с черно-белым зернистым изображением и внутренне противоречивым лозунгом «Guerilla Rules». Такие временные магазины пытаются «обнаружить трещины в монолите <…> корпоративной культуры»94. Здесь одежда продается без ценников, ассортимент меняется каждые несколько недель, любые привычные представления о зрелищности игнорируются. Эти полуразрушенные, неприкрашенные, раскрепощающие пространства появляются, а затем исчезают так же быстро, как и одежда, которая в них выставляется.

Магазины и коллекции бренда Maison Martin Margiela также нарушают модные и территориальные конвенции и делают ставку на переработку, обновление и повторную утилизацию моды. Маржела утверждает, что, хотя территории или вещи могут устареть и утратить функциональность, их всегда можно переосмыслить. «Шум вокруг экологии и переработки поднялся недавно, а Маржела занимается этим годами»95. Когда мы разглядываем, покупаем или надеваем изделие от Margiela, мы вступаем в отношения с вещью, которая, кажется, уже прожила целую жизнь: «В концептуальном отношении костюм вечен, поскольку следы времени встроены в его облик. Это образ совершившейся жизни, даже если она намечена лишь в потенции. Больше всего меня трогает, что эта прореха или прожженная дыра или неровность кажутся уникальными, как если бы они были предназначены специально для меня»96. Повторное использование, забвение, разложение – все это подходит и для того, чтобы описать работу бренда с пространством. Маржела сравнивает подержанную или выброшенную одежду с покинутыми городскими районами, которые он называет пустошами или зонами военных действий. Он создает гетеротопические пространства, устраивая показы мод в маргинальных, запущенных или пустующих местах: в 1989 году он выбрал заброшенный земельный участок в 20‐м округе Парижа, а в 1990 году – бесхозную автостоянку неподалеку от Барбеса. Конструктивные особенности моделей Маржела также связывают моду с архитектурой. Собственно, он интерпретирует одежду как архитектуру, которая «экипирует» тело. Один из пионеров деконструкции, Маржела в теории и на практике демонтирует конвенциональный синтаксис и эстетику моды. Он кардинально трансформирует сарториальные техники, буквально выворачивая костюм наизнанку, так что многие его модели выглядят так, будто еще пребывают в процессе изготовления, с необработанными швами и забытыми в ткани булавками (ил. 2.3).

Все это – маркеры принципиального интереса дизайнера к процессам старения, износа и разрушения: одни ткани изначально предполагают разложение со временем, другие амальгамированы вручную, что искусственно создает патину старины. Некоторые модели обработаны так, чтобы казалось, будто они покрыты слоем пыли, в то время как другие просто шьются из старых вещей. Рефлексии Маржела по поводу возраста, искусства, обновления старого прекрасно сочетаются с современными дискуссиями об экологических и экономических последствиях «быстрой моды» и «гонки уступок», а также с набирающими силу движениями в защиту ремесла, вторичной утилизации и замедления темпов модного производства и потребления97. Как поясняет Маржела, ему «импонирует сама идея возрождения»: «Я считаю, что это прекрасно – создавать новые вещи из ненужных или поношенных»98. Его деятельность открывает путь присвоения новых идентичностей уже существующим локусам и костюмам; это становится возможным благодаря свободному переосмыслению процессов первичного и вторичного использования, износа, переработки и регенерации. Подобно новому поколению японских модельеров-деконструктивистов, чьи работы оказали большое влияние на мейнстримные направления моды в 1980–1990‐е годы, Маржела в обращался к эстетике ваби-саби, демонстрируя красоту несовершенного, непостоянного или незавершенного. Эта стратегия резко контрастирует с глобальной брендинговой политикой, принятой многими крупными модными домами. Она показывает Маржела как блестящего игрока на противоречиях: он строит мощный глобальный бренд на невидимости и анонимности, и этот парадокс ложится в основу идентичности. Это наглядно демонстрирует показ его коллекция AW2000-01: к платью, висящему на обычной вешалке на сцене, залитой светом прожекторов, тянется множество рук с микрофонами. «Этот образ не только радикально разрушает культ знаменитостей, но также демонстрирует, что модный дом очарован вульгарной „звездностью“, образом дивы»99. Маржела также известен своей непубличностью; он настойчиво избегает внимания поклонников. «Отсутствие стало своеобразным «маркером» его бренда»100. Он никогда не фотографируется, не дает интервью для прессы и отказывается использовать свое имя или личный образ для продвижения своей продукции. «Эта антибрендинговая позиция – стремление подчеркнуть значимость костюма, а не создавшего его модельера. Его невидимость притягательна, а отсутствие ярко высвечивает его образ. Его нематериальность ощутима. Белая маркировка на одежде – знак одновременно самоуничижения и самоутверждения. Четыре белых стежка мгновенно „считываются“ посвященными как подпись Маржела»101.

2.3. Жакет от Margiela с видимыми снаружи швами © Фотография автора

Выбор места для фирменных магазинов в разных местах мира служит еще одним свидетельством прогрессивного взгляда Маржела на моду и ее пространственные характеристики. Этот выбор отражает суть его бренда – страсть и скрытность:

Его магазины можно найти не на людных проспектах или известных торговых улицах, а в переулках; предпочтение отдается местам на отшибе. Кроме того, на магазинах нет кричащих логотипов или привлекающих внимание символов. Витрины тоже оформлены так, как будто у них нет задачи продать товар, в них редко экспонируется одежда <…> Вместо одежды прохожих привлекают характерные для MMM декорации, окрашенные в разные оттенки белого. Эти магазины не борются за наше внимание, а ведут свою скромную жизнь в заповеднике объездных дорог, которые обрамляют оживленные торговые улицы, где крупные бренды наперегонки зазывают к себе потребителей102.