История искусства России ХХ века. Часть первая

Символизм с самого начала стремился к широким культурным и философским обобщениям: «Правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства – пересоздание жизни… Последняя цель культуры – пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в практические».50 Брюсов утверждал: «Романтизм, реализм и символизм- это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли, наконец, цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство, наконец, свободно».51 Однако пересоздать мир при крайнем субъективизме невозможно. Это понимали и сами символисты, объясняя, что их цель-пересоздание внутреннего мира. «Освобожденное» искусство оказалось, таким образом, в ловушке субъективности. Полемика вокруг живописи символизма велась с нарастающим напряжением. М. Волошин писал, что «…мастера слова заразили живопись, изначально и по преимуществу бывшую искусством символичным – искусством, обозначающим и знаменующим, заразили символами, привнесенными извне – символами литературными». «Символизм слова и символизм форм глубоко и в существе своем противоположны один другому».52 А. Бенуа критиковал «ересь индивидуализма» в статье «Художественные ереси» в журнале «Золотое руно»: «Однако, уже последовательное проведение самого принципа индивидуализма („свободного выбора“) приводит нас к весьма странному виду порабощения творчества. Ведь жажда рабства, требование подчинения, может быть таким же проявлением человеческого хотения, как и жажда эмансипации».53

Вместе с признанием суверенитета художника – творца положительным фактором развития живописи, индивидуализм его художественного языка очень скоро стал пониматься как камень преткновения на пути создания нового искусства. Однако, начиная примерно с середины XIX века в связи с особенностями развитием науки, базирующейся на позитивистских представлениях, появляются новые концепции искусства. Обнаружение закономерностей в произведениях искусства, складывающееся в систему, связанную с выражением определенных комплексов представлений о мире, привели к мысли об отказе от эстетических категорий. Восприятие мира в символизме находит свое отражение в творчестве, которое теперь понимается не как универсальная деятельность, а как деятельность, направленная на открытие и описание новых сторон реальности. Таким образом, художник выявляет скрытые закономерности и качества окружающего мира и описывает их, используя художественный язык. Разница между романтизмом и новым символизмом в том, что если для «классического» романтизма предметом пристального внимания становится «второй» мир, то для нового направления в искусстве в фокусе оказывается собственно данная в ощущениях реальность. Тогда символический язык оказался подходящим средством выражения этих ощущений, где открытость и нерациональность символа стала использоваться для ее объяснения. Появление неоклассицизма знаменовало собой выход из сложившегося положения. «Классицизм не отрицает ни одной из возможных задач искусства, он лишь ищет разрешить их в строгой последовательности взаимной связи. Так как законы, которыми он при этом руководствуется, существуют вполне объективно, то этим и создается почва для выработки единообразных воззрений. Именно классицизм и есть та программа, достаточно широкая, чтобы вместить все разнообразие современных направлений, как о единственном средстве устранить господствующие среди художников разногласия».54 Если для романтизма общественная позиция художника определялись поэтическим идеалом, мечтой, которая оставалась сущностной категорией искусства, его целью, то для неоклассицизма мечта становится инструментом, позволяющим вывести содержание искусства за пределы реальной жизни. Таким образом, эпоху между двумя революциями характеризует принципиальное разделение революционного искусства, где футуризм приобретает характер анархического, коммунистического бунта. Б. Лившиц писал об истоках этого движения, что оно было «потоком разнородных и разноустремленных воль, характеризовавшихся, прежде всего единством отрицательной цели».55

После революции 1917 года и установления в 1918 году военного коммунизма в России, официально утвержденного II программой на VIII съезде, для футуристов наступило время осуществленного будущего. Преобразование осенью 1918 года Строгановского училища и Училища живописи, ваяния и зодчества в 1-е и 2-е Государственные Свободные Художественные Учебные Мастерские (ГСХМ), а Высшего Художественного училища в Петрограде в Петроградские Свободные Государственные Художественные Учебные Мастерские (ПСГХУМ) гарантировало государственную поддержку при предоставлении художникам полной творческой свободы. Д. Штеренберг, заведующий отделом ИЗО Наркомпроса, писал: «Искусство безгранично и неопределенно, обучиться ему невозможно, единственно, что возможно, это бесплатно предоставить нуждающимся и желающим изучать художественное мастерство государственные свободные мастерские. Только такие мастерские могут дать ученикам все для того, чтобы научиться писать так, как это умели в эпоху Возрождения, когда каждый художник с детства изучал все приемы мастерства у своего учителя, начиная от растирания красок и кончая работами по писанию картин».56 Об анархическом характере мастерских, в которых принимали вех желающих, сохранилось немало свидетельств. В то же время, сам тип организации мастерских, в котором фигура мастера оказывала определяющую роль не только на навыки ученика, но и на его мировоззрение, ярким примером которого можно считать деятельность Малевича, приводил фактически к отказу от художественной деятельности и замене ее деятельностью политической. В начале 1920 года В. Степанова писала по поводу деятельности Малевича, что он «из искусства создает партийную программу».57 Характер этой партии, стоящей гораздо левее коммунистической соратник Малевича Эль Лисицкий определил как «супрематический завет», идущий на смену «завету коммунистическому». Это представляется вполне естественным, если иметь в виду, что к этому времени советская власть уже объявила о построении коммунизма. Выпуск Вестника исполкома московских государственных художественных мастерских в 1920 году должен был послужить началом партийного строительства. В нем была напечатана программная статья «Почему мы стоим за организацию партии», в которой обосновывалось создание партии УНОВИС. Тираж журнала был уничтожен по решению отдела ИЗО Наркомпроса, и хотя Малевич не оставил совсем попыток организации партии, стало очевидным, что они неосуществимы. В 1921 году Малевич публикует статью «О партии в искусстве», в которой со свойственным ему пониманием момента рассуждает о необходимости для художника быть партийным. Он пишет, что «Маркс изобрел учение, ему не верили. Но уже сейчас наша современность утверждает его, и это утверждение сам он не смог сделать, пока не образовалась партия. И уже партия делает новые научные выводы из опыта, утверждающиеся в жизни или делающие новую жизнь. Но что партия несет в себе? Несет ли она только один харч или же в ней кроется еще что-то? На мой взгляд, партия несет с собою известное мировоззрение, получившееся от научного, философского, практического, экономического исследования. И если какая-нибудь непартия известной истины утверждает себя в жизни, то тем самым утверждает свое партийное мировоззрение, приступает к его реализации и образует миростроение. Таким образом, все возникающие миростроения есть партийные установления, и все материалы, наука, все знания будут средствами введения в жизнь партийного миростроения. В этом смысл всех партий и борьба за сложение в новую гармонию материалов». Правда, Малевич делает в статье парадоксальное на первый взгляд утверждение, что партия может состоять и из одного человека, но это легко объясняется тем, что он остается индивидуалистом, несмотря на декларируемый характер анонимного коллективного труда. Фактически, партия УНОВИС это предел развития супрематических, анархистских по сути идей, что стало возможным благодаря революционному хаосу.

Реализм в России не выдвинул художников масштаба Курбе или Домье. Однако мастера, в первую очередь входящие в ТПХВ, на протяжении первого периода его существования создали ряд работ, ставших верстовыми столбами на пути развития русского искусства. Со смертью в конце XIX века многих ведущих художников товарищества, его деятельность теряет свое значение. Этому в немалой степени способствует и то обстоятельство, что в это время Россия динамично развивается во всех областях жизни, и те явления, которые составляли основное содержание работ критического реализма 60-70-х годов, исчезли или потеряли свою остроту. На последнем этапе существования передвижничества, после революции 1905 года наступает кризис, который характеризуется отказом от провинциальных выставок и экспозицией этюдов и рисунков, то есть отходом от основных принципов объединения. Специфика картины мира реализма состоит в том, что окружающая действительность критически показывается в произведении с точки зрения, обусловленной идеальными представлениями об общественном устройстве. Речь идет о новом понимании искусства как метода, то есть способа художественного постижения мира. Этот подход применительно к живописи ХIХ века делает возможным соотнести описание реальности с познавательной функцией искусства. Представление о методе позволяет вывести за пределы рассмотрения непосредственно метафизические вопросы, заменив их социокультурной константой. В отличие от стиля, понимаемого как характерная совокупность признаков искусства определенной эпохи или средств художественного языка, метод снимает проблему того, как уникальный опыт художника вписывается в культурный контекст. Появление произведения искусства является результатом познавательного процесса, художественная форма становится проявлением мира, построенного сознанием художника, что снимает противостояние между стилем как нивелирующей совокупностью общих признаков и уникальностью художественного феномена произведения искусства. Идеальное представление о форме сменяет здесь понятием художественности, характеризующим форму, чувственно явленную, именно ту, которая только и может быть представлена в произведении искусства. Очевидно, что форма в таком случае не является выразителем истины, а служит только носителем смысла. В отличие от идеальных представлений о гении, характерных для предыдущих веков, творчество с этой точки зрения понимается как продукт специфической интеллектуальной, познавательной деятельности художника. Одним из первых на эту функцию искусства, ведущую к постоянному его обновлению и актуализации, указал К. Фидлер. Для него искусство как способ познания мира, имеет свои взлеты и падения, логично связанные с общим вектором развития человеческого знания. Он объясняет независимый образ мышления, необходимый для создания произведения, которое, в некотором смысле, является созданием мира. Реальность может быть понята только как результат психических процессов познания. Это позволило Фидлеру так представить свою концепцию: «То, что создает искусство, не является вторым миром наряду с миром, который существует без искусства, то, что создает искусство, это мир, созданный художественным сознанием и для художественного сознания»58. Фидлер утверждал, что появление произведения искусства является результатом познавательного процесса, и, таким образом, художественная форма становится проявлением мира построенного сознанием художника, истинность которого не может существовать отдельно от этого интеллектуального события: «Искусство не что иное, как одно из средств, посредством которых человек производит реальность»59. Очевидно, что реальность в произведении искусства выступает только в качестве превращенной формы идеализированного отражения действительности. Другими словами, под реальностью в данном случае понимается универсальное выражение некоторой суммы идеальных представлений, которые мыслятся как существующие независимо от изменений действительности. Художник оформляет свои впечатления при помощи созерцательных форм, которые принимаются априорными. Отличие состоит в том, что в данном случае априорный характер единства сознания не задан изначально, а формируется в историческом процессе. Характер восприятия обусловлен не эстетикой, а является психологическим процессом, выражающим стремление воспроизвести в сознании субъекта некоторое всеобщее содержание. Познавательная активность в данном случае может быть описана как трансцендентальная апперцепция, и таким образом делает полученный опыт уникальным. В то же время, поскольку творческим итогом деятельности художника является создание образа, это снимает проблему объективности результата.

Это определило сложный характер, который носило становление новой реалистической школы. Если вопрос отношения к культурному наследию в классицизме снимался благодаря отношению к историческому факту существования золотого века, гармонию которого он призван был выразить средствами искусства, а футуристы жили в мире осуществленной утопии, коммунистическом бесклассовом обществе, то для реализма принципиально стала проблема построения новой культуры социализма, носящей классовый характер. Суть предложенного Пролеткультом решения этой догматической проблемы состояла в том, что с ростом сознательности у пролетариата растут художественные потребности, которые пролетариат должен самостоятельно удовлетворять. Были созданы многочисленные лаборатории, в которых должно было рождаться новое искусство. План был такой: рабочие различных специальностей – текстильщики, ткачи, литейщики, имеющие склонность к искусству, командируются в студии Пролеткульта, а по окончании обучения вновь поступают в распоряжение своих профсоюзов, где в контакте с Пролеткультом приступают к организации художественной стороны производства «привлекая товарищей принять в этом участие и проявляя свое коллективное творчество, проводя его в жизнь». Доктрина Пролеткульта утверждала, что пролетариат как «единственный реальный, коллективный архитектор жизни», сделает «труд творчеством», уничтожив профессиональное искусство, слив его с жизнью-бытом. Взяв власть в свои руки, он будет «не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармонического человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены механически подвешенными картинами, а окрашивать эти стены; не фотографировать в красках костюмы, а производить их в мастерской».60 Несмотря на серьезную политическую поддержку, а Пролеткульт входил даже в Интернационал, его практическая деятельность подверглась серьезной критике со стороны Ленина, и фактически организация утратила свое значение уже к 1922 году. Несмотря на это, основной тезис Пролеткульта о принципиальном отличии новой, пролетарской культуры от культуры эпохи загнивания капитализма стал краеугольным камнем советского культурного строительства. Поскольку после перехода к пятилетнему плану господство партийной ветви власти сменилось господством ветви советской, на смену свободному творчеству пришел государственный контроль. Основанием советской художественной школы можно считать 1932 год, когда были организованы Всероссийская Академия художеств и Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры. Начало 30-х вплоть до конца 40-х годов можно назвать периодом своего рода энкультурации, когда к стволу русского искусства был привит советский дичок. Его рост был возможен только в атмосфере подавления старых традиций, носителями которых выступали руководители мастерских и страха творческой индивидуальности. В 1936 году, выступая перед студентами, сотрудниками и профессорами Академии, И. Бродский дал показательную критическую характеристику мастерских института живописи. Бравурное хамство этого выступления устанавливает своеобразный стандарт отношения к творчеству, тем более страшный, что исходит не от партайгеноссе, а от художника, ученика Репина, знатока и коллекционера искусства. «Всевозможные стилистические выверты и ухищрения, голое безидейное трюкачество, правда уже в иной форме, чем раньше, – все еще продолжает засорять наше искусство. Центральный орган «ПРАВДА» резко осудила левацкие ухищрения, эстетский формализм и мелко-буржуазное декадентское «новаторство» в музыке. «Опасность такого направления, пишет «Правда», советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелко-буржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы». Мы можем, и должны сделать из этого для себя самые серьезные выводы. Если формалисты в основном вытеснены, то проникновение в школу вредных влияний еще не изжито. Формалистские полотна представляют идеологическую опасность. Они искривляют эмоции зрителя и уводят его в сторону от реальных задач коммунистического воспитания трудящихся. Формалисты игнорируют объективную действительность и дают неверное искаженное представление о внешнем реальном мире. Мрачные и гнетущие полотна, на которых вместо живых людей изображены какие то чудовища, а вместо пейзажа какое то разрушенное кладбище, – эти произведения объективно являются клеветой на рабочий класс и советскую действительность. Художники, видящие мир через очки эстетствующего формализма, воспринимают живого человека, весь подлинный мир вещей и явлений, только как повод для разрешения фактурных задач, как цветную поверхность, как игру пятен и сочетание объемов. Это искусство идейно выхолощенное, в нем не трудно увидеть некритическое усвоение западно-европейских школ периода загнивания капиталистической культуры. В своей работе мы все время должны помнить о том, кого, каких художников мы должны готовить.

Не художников – эстетов, буржуазного пошиба, чье творчество будет обслуживать кучку меценатов, нет, мы готовим мастеров социалистического искусства, чей творческий резонанс охватит многомиллионную аудиторию трудящихся.

Те, кто вздумают смаковать формалистические выкрутасы, будут отброшены как ненужные, мешающие работе люди. Комсомол и наша партия уже взялись за очистку детской литературы, детской книги, от налипшей к ним грязи, от той мазни, которая множилась, как продукция целой чуждой нам школы».61

Среди тех, кто тормозит процесс формирования советского искусства, в докладе названы имена практически всех профессоров: Савинова, Яковлева, Осмеркина, Матвеева. Характерный образчик критики, прозвучавшей в этом выступлении: «Мне не понятно почему в годы реакции сам Савинов писал яркие, радостные полотна, а в годы когда жить стало радостнее и веселее, его ученики пишут мрачно, и профессор, вероятно это поощряет, если судить по тем высоким отметкам, которые были даны им ряду, на мой взгляд отрицательных работ».62 О Матвееве: «В скульптурной мастерской над всем господствует условная формула построения человеческой фигуры, формула найденная профессором Матвеевым в его практике, но выработанный канон мастера, мне кажется, давит, обезличивает учеников. Все, что мы увидели показанное ими на выставке, это подтверждает. … Быть может я даю здесь очень резкие оценки, но я считаю, что эти оценки правильные. То, что в музыке со страниц „Правды“ названо сумбуром, то что в живописи, в детской книге, названо тов. Андреевым мазней, – эти же аналогичные вывихи и выверты имеются и в скульптуре, с ними также нужно бороться не менее активно, ибо сущность этих явлений одна и та же».63

Программа, предложенная Бродским, состояла в передаче ремесленных навыков, основанных на непосредственном изучении и копировании натуры и утверждение единства метода преподавания. «Я твердо уверен, что направление в школе может быть только одно – это направление социалистического реализма. Иначе никакой принципиальной платформы у нас не будет. Коллектив профессоров должен быть спаян единством задач и целей, – но средства, т. е. методические приемы, способы обучения могут быть у каждого относительно самостоятельными. Вернее могут быть разные оттенки одного метода, – различия, связанные с индивидуальностью художника-педагога».64 Упоминание индивидуальности художника в данном контексте можно считать скорее элементом красноречия.

Критика мастеров за индивидуализм манер и методов преподавания совершенно отрицает провозглашенные всего несколько лет назад принципы создания свободных мастерских, берущие свое начало в последнем дореволюционном периоде существования русской школы, когда организовывались индивидуальные мастерские, вызванные духом постижения мира средствами искусства, восходящим к Возрождению. В отечественной художественной жизни эта инерция сохранилась, выразившись в создании сразу после революции государственных свободных художественных мастерских. Предполагалось, что мастера будут воспитывать подмастерьев не в смысле только лишь передачи навыков, но и мировоззрения, мирочувстования. Речь шла о реализации определенной программы, и пореволюционное десятилетие, выдвинувшее ряд фигур художников первой величины, показательно в смысле качественного скачка, который позволяет до определенно степени представить будущее школы, если бы она развивалась естественным путем. К сожалению, для преподавания в новой советской школе пришлось привлечь старые кадры, так называемых «попутчиков». Советская власть критически оценивала их способности выполнять «задачи, поставленные Октябрем», считая, что они, прикрываясь формализмом, уклоняются от выполнения задач современности65

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Стенник Ю. В. Эстетическая мысль в России 18 века//Русская литература XVIII века в ее связях с искусством и наукой. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1986. С. 37—51

2

Виен И И Диссертация о влиянии анатомии в скулптуру и живопись. СПб, 1789,С. 7. Цит. по Мозговая Е. Б., Лаппо-Данилевский К. Ю. Идеи И. И. Винкельмана и Петербургская академия художеств в XVIII столетии // ХVIII век. СПб., 2002. Сб. 22. С. 155—179.

3

Чекалевский П. Я. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских художников. СПб., 1792. С 36—37. Цит. по Е. Б. Мозговая, К. Ю. Лаппо-Данилевский. Идеи И. И. Винкельмана и Петербургская академия художеств в XVIII столетии // ХVIII век. СПб., 2002. Сб. 22. С. 155—179.

4

Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1. №2. С. 103. Цит. по К. Ю. Лаппо-Данилевский. Лессинг и Винкельман в «Журнале изящных искусств» В. И. Григоровича.//Русская литература. 2001. №2. С. 105—116.

5

Банфи А. Философия искусства. Пер. с итал. Г. П. Смирнова. – М.: Искусство, 1989. С. 197

6

Там же, С. 208

7

Венецианов А Г. О перспективе//Мастера искусства об искусстве. Т6, М, 1969, С.194

8

Герцен А. Былое и думы.

9

Чижевский Д. И. Гегель в России С.274

10

Там же С.281—282

11

Святловский В. В. К истории политической экономии и статистики в России. СПб, 1906 С.79

12

Герцен А. Былое и думы

13

Лотман Ю. М. Архаисты-просветители // Лотман Собрание сочинений в 3-х томах, Т1 Русская литература и культура просвещения, М.: ОГИ, 1998. С. 245

14

Репин И. Е. Далекое близкое. М., Искусство, 1964 С. 334

15

Участие Курбе в деятельности Парижской коммуны, арест и заключение, станут основой канонизации его образа в СССР как одного из немногих художников- революционеров, вставших на сторону пролетариата в его борьбе с капитализмом.

16

Прудон П. Ж. Искусство, его основания и общественное назначение. СПб., 1865.С.266

17

Прудон П. Ж. Искусство, его основания и общественное назначение. СПб, 1865. С.265

18

Крамской И. Н. Письма. 1937. С. 40

19

Крамской Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи.1988 С 53

20

только с появлением среди художников материально независимых людей в начале ХХ века русское искусство по своей оригинальности достигло уровня лучших европейских школ. В. Кандинский, М. Ларионов, Н. Гончарова и многие другие составили славу русской школы в ХХ веке.