Новое японское кино. В споре с классикой экрана

Часть первая. У истоков нового японского кино

Глава Ι. Японский киномир 1980-х: углубление кризиса и первые образцы нового независимого кинематографа

Главная цель этой книги – рассказать о новом японском кино ХХI в. и не только попытаться описать этот пока не до конца разгаданный феномен, но и понять, как японский кинематограф изменился за последние несколько десятилетий. Дело в том, что многие из современных японских режиссеров являются людьми ХХ в., поскольку начинали работать или учиться еще задолго до нового столетия – в 1980—1990-х гг. Но с наступлением миллениума часть из них изменила своему художественному выбору. Другие пошли по пути болезненной адаптации своего творчества к новым условиям, а третьи и вовсе вышли на авансцену только в последние годы.

Конечно, разделять историю японского кино на десятилетия – занятие во многом условное. Режиссерский век в искусстве обычно бывает долгим, да и само творчество, подобно живому организму, никогда не перестает развиваться и трансформироваться во что-то новое. Так что поместить описание всех происходивших на экране перемен и явлений в строгие хронологические, жанровые и иные рамки представляется крайне сложным. Это особенно характерно для Японии, где за последние десятилетия сменилось не одно поколение режиссеров, каждое из которых выражало свое время, свои настроения и свои художественные предпочтения, правда, через какое-то время теряющих свою актуальность, но затем возвращающихся в своем новом обличье в иных временных и художественных координатах. И, тем не менее, каждое десятилетие имеет свои особенности, свои отличия.

Возможно, некоторым читателям может показаться неправомерным, что рассказ о новом японском кино, точку отсчета которого принято вести со второй половины 1990-х гг., я начинаю с небольшого экскурса в 1980-е гг., и даже позволяю себе отсылки в 1970-е гг. Но именно эти годы необычайно важны для описания всех последующих событий и понимания логики их развития.

Эти годы называют «потерянным десятилетием» в японском кино5, по-видимому, по аналогии с тем, как потом будут характеризовать стагнацию в японской экономике 1990-х гг. А еще это – отправная точка нового витка интереса Запада к японскому киноискусству, катализатором которого стала так называемая анимэ-революция6, произошедшая в эти годы. Все началось с закупки американским телевидением двух популярных японских научно-фантастических анимэ-сериалов: «Космический крейсер Ямато» («Утю сэнкан Ямато», 1974) и «Гиперпространственная крепость Макросс» («Дзикю ёсай Макуросу», 1982). Их показ в США, а потом в других странах вызвал настоящий переворот в привычных представлениях зарубежных зрителей о японском кино и стал первым шагом японской анимации к завоеванию мира.

В то же время японское игровое кино – самый популярный и чуть ли не единственный известный в те годы на Западе вид японского искусства – переживало глубокий и затяжной кризис. Он нарастал от десятилетия к десятилетию и приблизился к своей очередной критической точке в 1971 г. Если в 1960 г., когда японский кинематограф еще только входил в полосу тяжелых испытаний, число зрителей в кинотеатрах приближалось к 1 млрд, то в 1971 г. оно сократилось почти более чем в 4 раза и составило 220 млн человек7. Объем выпускаемой продукции по сравнению с шестидесятыми снизился вдвое, а доля фильмов отечественного производства упала до 46,6%. Из так называемой «Большой шестерки» – шести появившихся в 1950-е гг. крупных концернов, создавших монополизированную систему японского кинопроизводства по американскому образцу – к этому времени оставалось только четыре: «Тохо», «Тоэй», «Сётику», «Никкацу». Почти ровно через 10 лет после банкротства кинокомпании «Синтохо» в 1961 г. эта же печальная участь застала на пороге 1972 г. и другой известный киноконцерн «Дайэй», где, кстати говоря, в свое время был снят легендарный «Расёмон», выведший японское кино на мировую арену.

А второе трагическое и весьма симптоматичное событие этих лет – это попытка самоубийства самого автора этой картины Куросава Акира, что явилось ярким свидетельством обреченности попыток великого мастера создать вместе со своими единомышленниками независимое творческое содружество «Четыре всадника». Громкий кассовый провал в Японии их первого фильма «Под стук трамвайных колес» («Додэсукадэн», 1970) окончательно разбил так и не сбывшуюся мечту Куросава о свободе творчества. Наверное, в этом сказались и отзвуки личной трагедии художника, незадолго до этого разорвавшего контракт с американцами на съемки фильма «Тора! Тора! Тора!» («Тора-Тора-Тора», 1970) и так не получившего подходящего предложения в Европе. Зато эта лента, показанная на Московском международном кинофестивале, позволила Куросава побывать в СССР и в дальнейшем совместно с советскими кинематографистами снять свой прославленный фильм «Дерсу Узала» («Дэрусу Удзара», 1975), отмеченный американским «Оскаром» в 1976 г.

В это же время два других из «Четырех всадников» – Кобаяси Масаки и Итикава Кон – практически безболезненно вернулись под крыло своих привычных работодателей – мейджоров. И в следующем 1971 г. каждый из них выпустил на кинокомпании «Тохо» по одному новому фильму. Речь идет о картине «Мы умираем просто так» («Иноти бо ни фуро», 1971), рассказывающей о жизни бродяг в эпоху Эдо, и современной драме «Полюбить снова» («Ай футатаби», 1971). Любопытно, что, стремясь обеспечить кассовый успех своей ленте о любви, Итикава даже пригласил на главную мужскую роль популярного тогда французского актера Рено Верне. И надо сказать, что эти обе работы были замечены и публикой, и кинокритикой, поскольку они выгодно отличались от массовой коммерческой продукции, производимой в те годы на «Тохо». В них чувствовался авторский почерк известных мастеров, правда, к числу художественных шедевров эти ленты вряд ли можно отнести.

В отличие от своих коллег Куросава еще долго не мог найти свое место в японском кино. И этот печальный случай, произошедший с великим режиссером, по признанию известного киноведа Сато Тадао, можно расценить «как трагедию художника, не нашедшего в себе силы противостоять кризису японского кинематографа»8.

Кризис разрастался, и, конечно, главная беда создавшейся ситуации состояла в невозможности и абсолютной бесперспективности конкурентной борьбы кинематографа с телевидением, к которому в скором времени присовокупилось и видео. Финансовые мощности этих новых медиа не шли ни в какое сравнение с теми ограниченными средствами, которые вращались в киноиндустрии. И вдобавок ко всему это бедственное положение в кино усугублялось мощным натиском иностранной, преимущественно американской, продукции, уверенно вытеснявшей отечественную с местных экранов. Да и сам зритель, стиль и ритм жизни которого резко изменились в условиях ускоренных темпов экономического развития и стремительной урбанизации страны, теперь резко сократил свои походы в кинотеатры. На это просто не оставалось ни времени, ни сил из-за плотного графика на работе, как правило, большой отдаленности места службы от дома, что обрекало людей проводить долгие часы в общественном транспорте, и т. д. Время для отдыха постоянно сокращалось, и большинство японцев стремились проводить эти редкие часы, а то и минуты в комфортной домашней атмосфере, когда вся семья собиралась вместе за просмотром телепередач или видеофильмов. Преданными поклонниками кино оставались лишь молодые рабочие и мелкие клерки, приехавшие в большие города из провинции в поисках работы и влачившие одинокий образ жизни. Для них каждый поход в кинотеатр по-прежнему гарантировал несколько часов приятного отдыха и интересного времяпрепровождения. А что их увлекало больше всего, то это – гангстерские фильмы и эротическое кино, что стало основной продукцией японской киноиндустрии в эти годы.

Американцы в схожих условиях 1950-х гг. сделали ставку на создание так называемых суперфильмов – популярных блокбастеров и остросюжетных боевиков с дорогостоящими съемками, что вскоре помогло им преодолеть разразившийся в отечественной кинематографии кризис. В Японии этот метод не работал: найти средства на создание крупнобюджетных лент в те годы просто не представлялось возможным, в том числе, из-за несовершенной замкнутой системы проката.

Дело в том, что каждая из остававшихся на плаву крупных кинокомпаний одновременно занималась прокатом собственной продукции, создав для этого свою сеть кинотеатров. А это значит, что каждую неделю в течение всего года они обязаны были обновлять текущий репертуар, регулярно снабжая свои подведомственные кинотеатры новыми, только что отснятыми фильмами собственного производства. Другие картины к показу вообще не допускались, даже если появлялась острая необходимость заполнить брешь в репертуаре. Такая практика была отчасти оправдана в 1950-е гг., когда кинотеатры не страдали от недостатка публики и в рамках замкнутой системы проката создавались высокохудожественные фильмы, отмеченные творческими поисками авторов. Но с ухудшением конъюнктуры кинорынка резко сократилось производство подобного рода авторских лент, да и их путь на большой экран все чаще стал сопровождаться всякого рода препятствиями. Теперь основные силы кинопроизводителей были сосредоточены на поточном производстве фильмов-однодневок, нацеленных на сиюминутную прибыль.

Ситуация доходила до того, что съемку подобного рода кинокартин стали иногда доверять неизвестным ассистентам режиссеров, которые получали долгожданную возможность попробовать свои силы в кино, а заодно и подменить на время своих маститых наставников. Но это все-таки было исключением из правил: в японской киноиндустрии продолжала действовать давно заведенная порочная система, в рамках которой будущие мастера экрана вынуждены были долгие годы набираться опыта у известных режиссеров в качестве их помощников, прежде чем получить право на самостоятельный дебют в кино. И в этой ситуации японский кинематограф, постоянно нуждающийся в притоке живительной «молодой крови», все больше испытывал застой из-за нехватки новых молодых режиссерских кадров.

В свою очередь, и сами наставники, как правило, были настолько погружены в бесперебойный производственный процесс, что до настоящего творчества у многих известных мастеров, занятых в кинопроизводстве, просто, как говорится, не доходили руки. О каком творчестве могла идти речь, если в Европе, к примеру, известные режиссеры выпускают не более одной киноленты за два-три года, а в Японии даже Одзу Ясудзио, Куросава Акира, Киносита Кэйсукэ и Мидзогути Кэндзи далеко не сразу добились индивидуальных привилегий от руководства студий создавать по одному-двум фильмам в год. Более того, за каждой студией со временем закрепился свой отработанный годами жанр, за привычные рамки которого обычно никто старался не выходить. Так, «Тоэй» специализировалась на якудза-эйга, «Тохо» снимала в основном мелодраматические ленты о молодежи, «Сётику» ограничивалась кинокомедиями, а «Никкацу» – мягким порно – «роман-порно». Впрочем, такое же «разграничение полномочий» происходило и среди режиссеров. На протяжении долгого времени лицом «Сётику» являлся Ямада Ёдзи, популярность которого подкрепляли Адзума Морисаки и Моритани Сиро. «Дайэй» одно время представлял Масумура Ясудзо, «Никкацу» – Фудзита Тосия и т. д.

Вот такой мрачный и тревожный по своим краскам и настроениям киноландшафт сложился к 1980-м гг. Это побудило Марка Шиллинга, составителя самого полного англоязычного справочника по современному японскому кино, начать свое предисловие с риторического вопроса: «Разве все лучшие японские фильмы не были сняты десятилетия назад? Разве японское кино не умерло?»9.

И, тем не менее, до начала 1990-х гг. оставалось время, и Япония жила в эйфории экономики «мыльного пузыря», создавшей условия не только для политической стабильности и отсутствия социальных конфликтов в обществе, но и для повышения жизненного уровня населения и его самых позитивных ожиданий. Но это было уже новое постиндустриальное общество, функционирующее по другим законам, заметно отличающимся от традиционного уклада жизни, и новые люди – с иной моралью и другими нравственными нормами, во многом контрастирующими с привычными представлениями. И не только надвигающееся техногенное будущее, но и разительные перемены в настоящем, принесшие вместе с собой и новые проблемы, и новые конфликты, не могли не попасть в поле зрения японских режиссеров с их острым восприятием действительности. Но эти сюжеты никак не вписывались в рамки репертуарной политики крупных киностудий.

На повестку дня встала задача создания небольших независимых компаний, в которых бы работали не «ремесленники», выполняя спущенные сверху коммерческие заказы, а люди, преданные искусству, которые нуждались в свободе творчества и самовыражения. Требовались условия, чтобы эти люди могли создавать свои картины, непосредственно откликаясь на запросы зрителей, не желавших довольствоваться только массовой коммерческой кинопродукцией «большой четверки». А одновременно с этим неизбежно выдвигалась проблема перехода к свободной системе проката, которая бы открыла двери кинотеатров для независимого кино.

Все эти причины и привели к концу 1970-х – началу 1980-х гг. к появлению малобюджетного авторского кино и, соответственно, созданию небольших независимых кинокомпаний, которые быстро заняли свою обособленную нишу в японской киноиндустрии. Авторское кино порой еще отождествляют с независимым, альтернативным, экспериментальным, фестивальным, арт-хаусным и т. д. Но как его не назови, эти картины уже априори всегда несли в себе мысль, драму, любовь и ненависть, внутренние переживания героев и их действия, порой выходивших за рамки стандартных представлений о жизни и снятые в совершенно новой необычной художественной стилистике. И именно на производстве такого рода фильмов стали специализироваться независимые частные кинокомпании – «Kadokawa Pictures», «Kindai Eiga Kyokai», «Miullion Film» и др.

Самой легендарной и старейшей из них является Art Theatre Guild – «Гильдия художественных кинотеатров», хорошо известная под аббревиатурой АТГ (ATG – «Art Theatre Guild»). Она была основана в 1961 г. и начинала свою деятельность как дистрибьютор западного независимого кинематографа. Позже компания переквалифицировалась на работу с фильмами мейджоров, после чего стала финансировать новый японский кинематограф. Расцвет ее деятельности пришелся на 1970—1980-е гг., когда об ATГ впервые узнали по релизам лент «новой волны» таких режиссеров, как Осима Нагиса и Имамура Сёхэй. В дальнейшем с ней плодотворно сотрудничали авангардист Тэраяма Сюдзи и многие другие незаурядные художники. Одним словом, на АТГ выпускались те картины, которые никогда не могли бы увидеть свет в рамках «большой четверки». Одновременно с этим создание гильдии решало и вторую насущную проблему – организацию проката фильмов, поскольку в ее структуре существовала своя собственная сеть кинотеатров, насчитывающая 7 отдельных площадок.

Так рождалось новое независимое авторское кино – отдельный и самостоятельный сегмент в японской киноиндустрии, который, возможно, играет не столь существенную роль с точки зрения общих экономических показателей функционирования отрасли, но в художественном отношении во многом определяет лицо современной японской кинематографии. При этом следует заметить, что это явление уже не имело той политической направленности, каким было окрашено, к примеру, движение за создание независимого японского кинематографа в довоенные годы. В те годы во главе его стояла Пролетарская лига кино и другие прокоммунистические организации, объединившиеся в дальнейшем в «Пролетарский культурный фонд» и финансировавшие съемки идеологически направленных фильмов, как правило, короткометражек.

Независимое японское кино 1980-х гг. не следует также отождествлять и с независимым движением в японском кино 1950-х гг., возникшим как реакция на давление на японских кинематографистов со стороны крупных медиакорпораций. Хорошо известно, что после забастовки 1948 г. на киностудии «Тохо» и последовавших за этим увольнений многие ветераны кино – Ямамура Сатоси, Сэкигава Хидэо, Ямамото Сацуо, Тадаси Имаи, Камэи Фумио – стали работать на независимых студиях и создавать фильмы социальной и антивоенной направленности при финансовой поддержке профсоюзов и других общественных и политических организаций левого толка. И такая практика просуществовала вплоть до 1960-х гг. Но и после этого, к примеру, Имаи Тадаси продолжал снимать свои фильмы в сотрудничестве с движением самостоятельного кинопроизводства и проката при поддержке Коммунистической партии Японии.

И, тем не менее, в Японии наступала новая эпоха японского независимого кино, начали появляться признаки пробуждения совершенно нового поколения японских режиссеров – Такэда Ацуси, Кояма Юдзо, Морита Ёсимицу, Итами Дзюдзо, Огури Кохэй, Цукамото Синья и др., создававших свои фильмы вне рамок «большой четверки». Многие из них были буквально одержимы уже совершенно иными идеями, пришедшими с Запада. Это была сложная смесь постмодернистского мироощущения и новой авангардистской эстетики. Эти столь непростые художественные задачи подчас приходилось авторам картин реализовывать практически на голом энтузиазме, опираясь лишь на финансовую и творческую поддержку своих немногочисленных поклонников и единомышленников по искусству.

Глава ΙΙ. Игры в постмодернизм: стилевая эклектика и деконструкция жанров

В названии этой главы я позволила себе использовать термин «постмодернизм», который в наши дни, возможно, уже многим кажется несколько одиозным и порядком поднадоевшим, поскольку его употребляют по случаю и без, но никто толком не знает, что он означает – слишком уж много у него значений. Но в то же самое время было бы неправильным отрицать тот факт, что мы все еще живем в эпоху постмодернизма, который уже стал основой поп-культуры, широко транслирующейся по телевизору, в Интернете, на страницах газет.

Идеи постмодернизма, оказавшего большое влияние на духовную и художественную жизнь японского общества и, как следствие, на кинематографию, начали приобретать свои четкие контуры в Японии в 1980-х гг., что совпало по времени с новым постиндустриальным этапом развития страны и тесно связано с таким мировым феноменом, как глобализация. И если роль пионера этого весьма неоднозначного общественного и культурного явления в кино уже давно закрепилась за Судзуки Сэйдзюн, благодаря чему, по всей видимости, он так горячо любим мэтром постмодернизма Квентином Тарантино, то его первыми яркими представителями можно назвать Морита Ёсимицу, Итами Дзюдзо и Янагимати Мицуо. Каждый из них по-своему выразил в своем творчестве неповторимость постмодернистского времени и мироощущения.

К концу 1990-х постмодернизм уже полностью завладел мировым кинопространством, и место одного из его общепризнанных классиков занял Китано Такэси. А вслед за ним на фестивальных орбитах замелькало имя Миикэ Такаси, поразившего публику своей экстравагантностью и непредсказуемостью. Он стал лицом постмодернистского кинематографа ХХI в., и его стали называть японским Тарантино: так много общего было между этими двумя мастерами экрана и в творчестве, и в жизненных привычках.

И это, как утверждают теперь, было началом конца яркой постмодернистской эпохи. О конце постмодерна сейчас много говорят и спорят. Одни ссылаются на то, что этого глобального явления уже не существует, и что последнюю точку в его истории поставили трагические события в США 11 сентября 2001 г., буквально перевернувшие сознание людей во всех странах. Другие утверждают, что постмодернизм еще жив и процветает, правда видоизменился, все больше склоняясь к массовому искусству и т. д. Но, так или иначе, начнем с первых страниц его истории на примере Японии.

А начиналось это в 1980-х гг. с приходом в японское кино Морита Ёсимицу, представившего в своих фильмах одну из лучших иллюстраций авторского самовыражения в условиях новой реальности. Морита как режиссер впервые заявил о себе в 1981 г. фильмом «Что-то типа того» («Но-ёна моно»). Вслед за этим он с успехом испробовал себя практически во всех жанрах, от черной комедии до романтических мелодрам, включая и фильмы ужасов, исторические, тематические работы, экспериментируя со стилистикой, жанрами, смешивая их – в общем, делая все то, что свойственно постмодернизму. Его фильмы – едкие, порой даже издевательские картины философской направленности, основанные на виртуозной игре со сложившимися в окружающем мире условностями.

Морита Ёсимицу (1950—2011)

Будущий режиссер делал свои первые шаги еще в любительском кино в университете «Нихон» в те годы, когда авторские фильмы приобретали все большую свою популярность. Самой известной ранней картиной молодого постановщика стала черная комедия «Семейная игра» («Кадзоку гэму», 1983) – стилизованная семейная драма с элементами юмора и сатиры на современное общество, с серьезным философским и социальным подтекстом, буквально зашифрованным между строк. Можно даже сказать, что в «Семейной игре» режиссер поднимает совершенно обыденные темы, но обыгрывает их совсем небанально, говоря о достаточно серьезных вещах в легкой и ироничной манере. При этом Морита, как и в других своих картинах, целенаправленно избегает критики, всякого рода нравоучений и менторского тона. Вместо этого он прибегает к совершенно иному типу орудия – к гротеску, гиперболе, сатире, эпатажу и нарушению всех существующих в обществе запретов.

В центре сюжета – жизнь семьи Нумата, стереотипных представителей среднего класса, которая в глазах соседей представляется абсолютно идеальной. Отец работает в престижной фирме, мать отвечает за семейный очаг, старший сын входит в десятку лучших учеников своей школы и участвует в национальных соревнованиях по легкой атлетике. Самый же проблемный в семье – это младший сын, который не блещет успехами в школе и часто пропускает занятия. И чтобы подтянуть его успеваемость, отец нанимает для него репетитора, который, идя на всякого рода ухищрения и изощренные интриги, достаточно быстро не только справляется с этой задачей, но и переворачивает всю налаженную годами жизнь этой семьи.

«Семейная игра» («Кадзоку гэму», 1983)

Именно эту налаженную жизнь и высмеивает Морита, превращая происходящее в фарс. Он словно проводит небольшой мысленный эксперимент: а что будет, если температуру жизни среднестатистической семьи поднять до некой предельной планки, – а результат этой фантазии показывает нам. И благодаря этому режиссер достигает своей первоначальной цели: зритель узнает себя, ему становится и смешно, и страшно, и он неизбежно сделает выводы из увиденного и пережитого.

Методы учителя иногда просто шокируют, но в конечном итоге он оказывается прав, спасая, таким образом, не сам дом и его благополучие, а семейные узы, которые члены семьи Нумата, как выясняется, полностью потеряли, став безнадежно далекими друг от друга. Под этим общим кровом, давно опостылевшем всем членам семьи, одинаково неуютно и затворнице матери, и ее мужу-ловеласу, и ориентированному на новые стандарты морали сыну-старшекласснику, и подавленному поучениями всех и каждого младшему сыну-подростку. Одним словом, все вместе они внешне походят на образцово-показательную ячейку общества, подверженную типичному прессингу социальной среды и жизненных обстоятельств. И тут начинается жестокая игра, а вернее, грязные манипуляции со стороны постороннего человека, который постепенно меняет маску бессильного добра на всемогущее зло, насильственно обучая правилам жизни тех, кто, кажется, не умеет жить в современном обществе.

Вообще, Морита свойственно изображать мир своих героев в ситуации всякого рода перенапряжений. И при просмотре фильма создается впечатление, будто мир, который мы видим на экране, функционирует на пределе своих возможностей, трещит по швам и его вот-вот разорвет на части от накопившихся проблем, которые его герои столь старательно пытаются не замечать.

Известный исследователь японского кино Икуи Эйко считает, что этот фильм «в иронической юмористической манере изображает образ современной семьи через всевозможные столкновения между ее членами. Те темы, которые можно описать словами, для Морита Ёсимицу практически не отличаются от товара, продаваемого в супермаркете. Что в действительности важно в его фильмах – это странный привкус перчика, который обязательно добавляет режиссер в свои работы, мир специфического юмора»10. Она также считает, что игра – это не странные взаимоотношения, в которые втянуты все члены семьи, свою игру со зрителем демонстрирует сам режиссер-сатирик. И одна из них – это игра с постмодернизмом, полная иронии и спорных суждений.