Полный курс русской литературы. Литература второй половины XX века

Противостояние власти и подавляемой ею личности в 30-е годы еще более обострилось. Это отразилось и на литературе. Причин тому было несколько, причем все они лежали не в области эстетики или литературного творчества, а исключительно в области политики и идеологии. Новая власть видела в литературе, как и в любом словесном творчестве, в первую очередь средство воздействия на массы. Те амбициозные задачи, которые ставила перед собой страна Советов, вряд ли могли быть реализованы без массированной идеологической обработки населения. В связи с этим были предприняты соответствующие действия, направленные на унификацию литературного процесса в стране, подчинение его политико-идеологическим задачам. В начале 30-х годов была завершена «расчистка» литературного поля, начатая еще во второй половине 20-х годов. Были ликвидированы литературные группы и движения, причем вне зависимости от их программных задач и декларируемых принципов. «Расчистка» завершилась Первым Всесоюзным съездом советских писателей (1934 г.), который подвел черту под периодом относительно независимого развития послеоктябрьской русской литературы. Писатели были «мобилизованы» партией на идеологическую работу. Те же, кто не принял новых условий или пытался «отсиживаться» в своем «окопе», уходил во «внутреннюю эмиграцию», в лучшем случае окружался молчанием и отлучался от печати, в худшем – подвергался репрессиям.

В это же время происходит усиление концентрации всей полноты государственной власти в руках ограниченного круга «вождей», начинается то, что впоследствии будет названо «культом личности».

Именно в силу этих причин сатира того времени обращается к темам, упоминавшимся выше. Писатели пытаются осмыслить происходящее вокруг, понять закономерности развития общества, выстроить перспективу. Примечательно, что большинство из них видит опасные тенденции тотального подчинения личности обществу, безудержной пропаганды и политизации жизни, вождизма. Это находило отражение в их произведениях. Естественно, подобного рода произведения не могли быть напечатаны в силу того, что вся печать контролировалась государством. Поэтому, например, большинство произведений М. Булгакова («Собачье сердце», «Мастер и Маргарита»), А. Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море») были опубликованы лишь много лет спустя после их смерти. При жизни авторы подвергались нападкам и репрессиям, травле в прессе. Например, пьесы Н. Эрдмана и Е. Шварца неоднократно запрещались и снимались из репертуара театров. Известны негодующий отклик Сталина на рассказ Платонова «Усомнившийся Макар», а также пометка на полях журнального варианта повести «Впрок», дословно гласящая: «Платонов – сволочь». После этого появилась статья А. Фадеева «Об одной кулацкой хронике» и другие «отклики» писателей и критики.

У сатиры этого времени есть ряд особенностей, которые отличают ее от сатиры 20-х годов. Дело в том, что основным объектом развенчания здесь становятся уже не отдельные социальные недостатки или пороки, но сама общественная система в целом. Подвергаются сомнению те философскоэтические основы, на которых строится новое государство. Именно в силу подобных причин многие произведения того времени (например, «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце» М. Булгакова, «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова, «Дракон» Е. Шварца и др.) перерастают собственно рамки сатиры и приобретают черты философского романа-притчи (в особенности это касается творчества А. Платонова). Подавляющее большинство из них основано на принципе построения временной перспективы. При этом перспектива может прочерчиваться как в будущее, так и в прошлое. Современная авторам эпоха рассматривается как часть исторического процесса, эволюции человеческого общества. Так, М. Булгаков выстраивает перспективу, направленную в прошлое. В его романе «Мастер и Маргарита» в качестве такой перспективы выступает история о Понтии Пилате и Иешуа, а своего рода связующим звеном являются Воланд и его свита. В его же «Кабале святош» («Жизнь господина де Мольера») на примере взаимоотношений короля Людовика и Мольера выстраивается парадигма взаимоотношений творца и власти, столь актуальная для советской действительности 30-х годов. В «Собачьем сердце» Булгаков кроме обратной перспективы (т. е. направленной в прошлое), выстраивает и перспективу прямую (т. е. перекидывает мостки в будущее). Профессор Преображенский, заботясь о евгенике (улучшении человеческой природы), ускорении процесса нарождения человека будущего, создает «нового гомункула», «Франкенштейна» грядущей эпохи, взяв в качестве материала собаку (символ рабства в его животном, «зверином» варианте) и части мозга современного ему «люмпена» – алкоголика и дебошира Клима Чугункина, убитого в пьяной драке.

Особенно ярко принцип «прямой перспективы» отобразился в произведениях А. Платонова. В его «Чевенгуре» и «Котловане» в символической форме представлены «строители будущего», жертвующие собой ради возведения светлого здания грядущей жизни. Их бытие заполнено «новым смыслом», действительность для них полностью заменена на представления о «желательном» светлом будущем, все их помыслы обращены именно к нему. Живя в этом мире благостных грез, герои Платонова почти полностью теряют связь с реальностью. Под воздействием этого своего рода социального наркотика они перестают адекватно воспринимать действительность. Вымысел, фантастика в их сознании смешиваются с реальностью, начинают взаимозаменяться. Кровь, грязь, разруха, смерть, царящие вокруг, либо не воспринимаются ими адекватно, либо побуждают их смиряться со всем этим, как с необходимым злом, жертвой, приносимой на алтарь будущего счастья человечества.

Искажение реальности, размытие ее черт – также характернейшая черта большинства названных произведений. Мир представляет собой фантасмагорию, человек теряет в нем привычные ориентиры.

Одна из главнейших черт названных произведений – антиутопизм. Если социальная утопия, рисуя картины будущего, утверждала возможность скорого построения общества на новых, разумных основах, на принципах свободы, равенства, братства и т. п., то антиутопия полемизировала с этим, указывая на неразрывность, преемственность происходящих в мире и обществе процессов и невозможность насильственно изменить жизнь в соответствии с некой, пусть даже очень хорошей, «умственной» схемой.

Традиции социального утопизма в России всегда были сильны. Это объяснялось, во-первых, религиозным типом сознания подавляющей массы населения, приматом веры над разумом, а во-вторых, постоянным чудовищным давлением государства, которое испытывала на себе личность во все эпохи. В условиях такого давления, когда даже сама возможность каких-либо изменений представлялась эфемерной и нереальной, вера в чудесное избавление, в «град божий» на земле, неизбежно еще больше усиливалась. Вера в мессию, который однажды явится и освободит народ, безусловно, имела те же корни. С одной стороны, это послужило основой многовековой веры в «доброго царя», а с другой – фундаментом будущего вождизма и культа личности, когда «мессианские» черты были естественным образом перенесены на руководителя страны. Отсюда, вероятно, происходит и традиция возведения «посмертной хулы» на бывших «отцов нации» – как на не оправдавших мессианских ожиданий народа. Идея мессианства как основополагающего принципа власти прослеживается на протяжении всей русской истории (см., например, работы Н. Бердяева). В укоренившихся в течение столетий народных представлениях только власть мессианская и является настоящей, истинной. Тема «самозванства», «ненастоящести», подмены верховной власти, столь характерная для русской истории, вероятнее всего, также берет свое начало именно здесь (в частности, «посмертная хула» всегда одним из своих объяснений имеет то, что вождь был «ненастоящим мессией»).

Традиция русского утопизма начинается еще с древних сказаний о поиске «земли обетованной», «граде Китеже» и т. п., т. е. развивается в русле традиционных религиозных представлений. В эпоху, когда вместе с западными влияниями и философией рационализма в Россию приходят идеи просвещенной монархии, появляются утопии, живописующие правление подобного монарха. Таковы, например, произведения А. П. Сумарокова «Сон «Счастливое общество»», М. М. Щербатова «Путешествие в землю Офирскую», те выдержки из «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, где описывается правление «идеального» царя. Вслед за приходом «демократических» и «социалистических» идей в XIX веке появляются и утопии соответствующего содержания. Ярчайший пример – роман «Что делать?» Н. Г. Чернышевского, в котором он описывает картины будущего, построенного на социалистических принципах (четвертый сон Веры Павловны). Но особый расцвет «социалистической утопии» приходится на первую треть XX века, когда создаются такие произведения, как «Республика Южного Креста» В. Я. Брюсова, «Вечер в 2217 году» Н. Д. Федорова, «Красная звезда» А. А. Богданова, «Аэлита» А. Н. Толстого и др. Утопические традиции продолжались и позднее, например, в «технократических» произведениях К. Э. Циолковского, фантастических романах И. Ефремова («Туманность Андромеды»), ряде ранних романов братьев Стругацких и др. Однако здесь они уже прочно были связаны с научно-техническим прогрессом, «космическим будущим» человечества, с грядущим освоением вселенной.

Впрочем, были попытки и критического осмысления утопизма еще в XIX веке, например, Ф. М. Достоевским (в 3 части «Подростка», в рассказе «Сон смешного человека»), а также сатирического изображения истории – например, М. Е. Салтыков-Щедрин «История одного города» или перекликающаяся с ней стихотворная «История России от Рюрика до Тимашева» А. К. Толстого. Однако ни сатирическое, гротескное изображение истории города Глупова, ни отдельные «видения» Достоевского, ни веселый «частушечный» строй произведения Толстого не рисовали в полном объеме картины будущего, не прочерчивали объемной перспективы.

Антиутопические произведения, т. е. рисующие те отрицательные последствия, к которым может в дальнейшем привести современное развитие общества, к началу XX века уже существовали на Западе. Достаточно назвать знаменитые романы Г. Уэллса – «Машина времени» и «Когда спящий проснется». В них доводились до своего печального логического завершения противоречия современного капиталистического общества. Например, в «Машине времени» современные автору классы господ и рабочих преобразовались в разные виды существ – в безобразных, звероподобных, живущих под землей морлоков и – в изящных, беспечных, и в равной степени беспомощных и глупых элоев, которых морлоки «по инерции» обеспечивают всем необходимых и которых пожирают, выбираясь на поверхность земли по ночам. В романе «Когда спящий проснется» герой произведения погружается в анабиоз и через 200 лет его состояние (благодаря ренте) вырастает настолько, что, как оказывается, ему принадлежит полмира.

Первой социальной антиутопией на русской почве (причем рисующий общественный строй будущего во всей его полноте) является роман Е. Замятина «Мы». Написан он был в 1924 году и оттого стоит несколько особняком даже среди других произведений подобного рода. Уже в середине 20-х годов Замятин смог увидеть в новом укладе жизни, в попытках всецело подчинить «я» огромному «мы» опасные процессы: манипуляцию массовым сознанием, обезличивание человека, замену человеческих стремлений и надежд на математически выверенные алгоритмы. В центре повествования романа находится изображение мира будущего, построенного на принципе всеобщего равенства, когда у человека даже не остается имени, а лишь порядковый номер, когда у него нет ничего личного, а его жизнь проходит в комнате со стеклянными стенами. Тем не менее схема, под которую пытаются подогнать человеческое общество, сталкивается в романе с непреодолимыми преградами, с сопротивлением личностного начала, еще теплящимся в отдельных индивидах. В противоречие со Схемой вступает сама природа человека.

Сходные проблемы поднимал в своих пьесах и Е. Шварц, впрочем, используя несколько иной подход. Большинство его произведений написано на традиционные сюжеты: напр., по мотивам сказок Г.-Х. Андерсена «Голый король» (1934 г., опубликована в 1960 г.), «Красная шапочка» (1937 г.), «Снежная королева» (1938 г.), «Тень» (1940 г.).

Пьеса-памфлет «Дракон» была создана в 1944 г. (поставлена на сцене лишь в 1962 г.). В основу произведения легла восточная сказка о том, как победивший дракона юноша под воздействием огромных богатств, доставшихся ему после смерти чудовища, сам начинает охранять их, постепенно также превращаясь в дракона. Однако для Шварца сказочный сюжет – лишь тема, повод для собственных размышлений о человеке и его месте в мире. Шварц переносит акценты на этические проблемы, указывает на то, что обратная сторона любой тирании, питающая и поддерживающая ее, – это рабство, трусость, отсутствие чувства собственного достоинства, зависть. Пафос произведения оказывается направлен на обличение именно этих качеств, «убить дракона», по Шварцу, следует в первую очередь в себе. В силу решаемых пьесой задач под ее внешней антифашистской направленностью угадывались обобщения более широкого плана: протест против тирании, тоталитаризма, неприятие государственной машины, подавляющей личностные начала, попирающей общечеловеческие ценности.

Об использовании человека различными группами, о его подавлении государством, о попытках манипулировать его сознанием пишет и Н. Эрдман в своей пьесе «Самоубийца» (1928 г.). Герой пьесы, Подсекальников, – обыкновенный обыватель, «средний человек», которого охотники манипулировать чужой жизнью ради кажущихся им «благих целей» приводят к мысли о самоубийстве. В центре произведения – бунт «маленького человека» против бесчеловечности окружающей его жизни, отстаивание своего права на жизнь. Осознание того, что он лишь марионетка в руках общественных групп, приходит к Подсекальникову постепенно, но, освободившись от иллюзий, он бросает им вызов. «Разве я уклонился от общей участи? Разве я убежал от Октябрьской революции? – говорит в отчаянии Подсекальников. – Весь Октябрь я из дому не выходил… Что же ты мне дала за это, революция? Ничего… Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания – все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье… Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: «Нам трудно жить». Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою его даже не услышите… Мы всю жизнь свою шепотом проживем… В чем мое преступление? – вопрошает Подсекальников и сам же отвечает: – Только в том, что живу».

Ю. К. Олеша

Краткие биографические сведения:

Олеша Юрий Карлович

1899.19.02(3.03) – родился в разорившейся дворянской семье. Детство и юность прошли в Одессе, где он и начал литературную деятельность.

1916—1918 – учился на юридическом факультете Новороссийского университета.

1918 – начал печататься. Вместе с В. Катаевым, Э. Багрицким, И. Ильфом входил в «Коллектив поэтов», писал стихи.

С 1922 г. – жил в Москве, работал в железнодорожной газете «Гудок» (1923—1929), выступал под псевдонимом «Зубило», написал более пятисот фельетонов.

1924 – в печати появилась сказка «Три толстяка», одно из самых известных произведений писателя (одноименный фильм, 1967, реж. А. Баталов).

1927 – появилась повесть «Зависть», сделавшая имя Олеши известным широкому кругу читателей. Пьеса, написанная по мотивам этого романа, «Заговор чувств», шла в Театре им. Вахтангова.

1931 – выходит сборник «Вишневая косточка», объединивший рассказы разных лет. Театр им. Мейерхольда поставил пьесу Олеши – «Список благодеяний». Писатель создает кинопьесу «Строгий юноша» (фильм снят А. Роммом в 1934 году). После этого Олеша неоднократно выступает как киносценарист. Пьеса «Смерть Занда» представляет собой монтаж отдельных картин.

1941—1945 – годы войны писатель провел в эвакуации в Ашхабаде, где много занимался переводами с туркменского языка.

1956 – проза Олеши была переиздана, и он успел застать всеобщий читательский интерес к своим произведениям.

1958 – театр им. Вахтангова поставил инсценировку Олеши по роману Ф. Достоевского «Идиот».

1960 – скончался. Посмертно, в 1965-м г., вышла недописанная книга «Ни дня без строчки», состоящая из отдельных фрагментов – заметок, воспоминаний и рассуждений об искусстве. Произведения Олеши переведены на многие иностранные языки.

Зависть

Пьяного Николая Кавалерова, избитого и брошенного возле кабака, подбирает Андрей Петрович Бабичев, промышленник, работающий в области общепита, отвозит к себе домой, чтобы предоставить человеческие условия для жизни. Свой поступок толстый жизнерадостный Бабичев объясняет тоской и одиночеством: семьи у него нет, а приемный сын Володя Макаров (известный футболист) надолго уехал к отцу. Бабичев предупреждает Кавалерова, что как только Володя вернется, место в доме должно быть освобождено. Кавалеров живет в доме Бабичева, но ощущает унизительность положения нахлебника. Он видит, как насыщенна разными событиями жизнь хозяина, но он не радуется успехам Бабичева. Он не понимает, как можно носиться по всему городу с куском колбасы, только что произведенной по новой технологии, и с радостью демонстрировать ее качество каждому встречному. За раздражением скрывается зависть, усиливающаяся, когда Кавалеров узнает о главном деле «пищевика» – строительстве огромного комбината питания «Четвертак».

Однажды Кавалеров видит на улице под окном одного дома странного человека с подушкой в руках. Тот громко призывает девушку, робко выглядывающую из окна, вернуться домой. В конце концов она бежит за ним вслед. Вечером Кавалеров слышит, как Бабичев разговаривает по телефону с этой девушкой (он догадывается об этом по возгласам Бабичева). Оказывается, человек с подушкой – полусумасшедший брат Бабичева, Иван Петрович (он считает себя философом), девушка Валя – его дочь, которая ушла от отца по наущению Андрея Петровича и скоро собирается выйти замуж за Володю Макарова. Кавалеров чувствует новый приступ зависти. Ему хочется увести Валю у этих людей.

Андрей Петрович и Кавалеров оказываются на аэродроме, где запланированы испытания нового самолета. Кавалеров на минуту отходит за заграждение, а когда хочет вернуться, охранник преграждает ему путь. Кавалеров зовет на помощь Бабичева, но тот делает вид, что не заметил приживальщика. Тогда Кавалеров в отместку кричит на весь аэродром: «Колбасник! Колбасник!»

Николай решает уйти от Бабичева. Он пишет длинное исповедальное письмо. В доме Бабичева он обнаруживает Володю Макарова, грубит ему и убегает, схватив по ошибке вместо своего письма письмо Володи к Бабичеву. Прочитав его, Кавалеров со злостью понимает, что в руках у него – послание искренне привязанного к Бабичеву человека. Он снова отправляется к Бабичеву. Его гонят прочь, но он кричит Володе, что Бабичев и Валя – любовники. Бабичев отвечает Кавалерову ударом кулака.

Кавалеров стоит возле уличного зеркала. Сзади приближается пожилой человек в котелке: у него мешки под глазами, во рту леденец. Внезапно Николай узнает в человеке своего наставника и учителя, Ивана Петровича Бабичева, брата Андрея Петровича. Он кидается к нему, здоровается. Бабичев рассказывает Кавалерову о себе. История его необыкновенна. В детстве он умел навевать людям сны по заказу, был неистощимым выдумщиком и проказником. Друзья обожали слушать его истории. Потом он стал инженером. Следом Иван Бабичев внезапно вообразил себя королем целого воинства, состоящего из людей, сохраняющих в душе какоенибудь чувство в его наиболее ярком проявлении: трусость, ревность, злобу, любовь. Сочтя брата сумасшедшим, Андрей прервал с ним взаимоотношения. Тем временем по пивным поползли слухи о новом проповеднике. Однажды Ивана арестовали. Во время допроса он развернул перед следователем свою теорию: «Гонениям подвергается коммунист, ужаленный змеей ревности. И жалостливый коммунист тоже подвергается гонениям. Лютик жалости, ящерица тщеславия, змея ревности – эта флора и фауна должна быть изгнана из сердца нового человека… Я хочу устроить последний парад этих чувств».

Андрей Бабичев тем временем вспоминает, как во время гражданской войны его, комиссара, спас Володя Макаров, который был тогда маленьким мальчиком. Бабичеву странно вспоминать упреки брата об утрате им чувств, так как внутренне ощущает, что готов отдать жизнь за приемного сына.

Иван Петрович ведет Кавалерова на пустырь, чтобы показать последнее свое изобретение: думающую машину по имени Офелия, «ослепительный кукиш» умирающего века – новому веку. «Машина – подумайте – идол их, машина… и вдруг… лучшая из машин оказывается лгуньей, пошлячкой, сентиментальной негодяйкой!» Но за забором ничего нет. Вместо показа машины Иван Петрович рассказывает Кавалерову «Сказку о встрече двух братьев» – историю о том, как на праздничном митинге по поводу открытия «Четвертака» во время вдохновенной речи Андрея Петровича появился его брат Иван с подушкой в руках. Попросив слова, он поднимается на трибуну. Он обращается к присутствующим: «Товарищи! От вас хотят отнять главное ваше достояние: ваш домашний очаг. Кони революции, гремя по черным лестницам, давя детей ваших и кошек, ломая облюбованные вами плитки и кирпичи, ворвутся в ваши кухни». Подняв над головой подушку, он называет ее знаменем и гербом, которым готов задушить Андрея. Андрей, сжав кулаки, кидается к брату. Иван, как сумасшедший, кричит; «Где ты? Я жду тебя! Офелия!» Люди в панике разбегаются, начинается буря, «Четвертак» рушится.

На следующий день Иван Петрович ведет Кавалерова посмотреть на Валю. Кавалеров убеждается, что девушка счастлива с Володей и Андреем Петровичем. Тогда он клянется, что на завтрашнем футбольном матче убьет Андрея Петровича. Однако, этого не происходит. Вместо этого Кавалеров напивается и отправляется к одной вдове, Анечке Прокопович. Ночь он проводит в ее объятиях. Наутро ему становится противно. У Кавалерова начинается горячечный бред. Ему мерещится, что сказка о двух братьях повторяется в новом, причудливо-странном ключе. Иван зовет его к «Четвертаку», Валя парит над толпой и падает в руки Володи. Позади Кавалерова сидит на земле думающая машина Офелия, вышедшая из повиновения Ивану. Она ползет за Николаем, затем поворачивается к пытающемуся убежать Ивану. Из ее головы выдвигается сверкающая игла. Через мгновение Иван оказывается приколот этой иглой к стене.

Кавалеров болеет на протяжении трех суток, потом убегает от вдовы, бродяжничает, спит на бульваре. Когда он возвращается к вдове (про себя твердо решив прекратить с ней отношения), он обнаруживает сидящего на кровати Анечки Ивана. Он наливает Кавалерову вина и заявляет: «Я думаю, что равнодушие есть лучшее из состояний человеческого ума. Будем равнодушны, Кавалеров! И сегодня, кстати… Кавалеров, ваша очередь спать с Анечкой. Ура!»

Идейно-художественное своеобразие

Более всего «Зависть» напоминает «Записки из подполья», главную, как считал В. Розанов, книгу Достоевского. Кавалеров – наследник линии «антигероя» в литературе (одним из первых представителей которой был завистник в «Дневнике лишнего человека» Тургенева). Он может быть также соотнесен с пушкинским образом Сальери – ведь зависть Кавалерова имеет необыкновенный размах. Традиционно критикой образ Кавалерова толковался достаточно резко: мелкий, малодушный человечек, неудачник, не способный жить по-новому. Он завидует тем, кто без колебаний принял новую жизнь, в особенности бескорыстие труда. Неумение встать на такую же высокую ступень вызывает защитную реакцию – очернить тех, кто выше, низвести до своего уровня. Поэтому Кавалеров видит в Бабичеве только «колбасника», в Макарове – шута, жертву бездушного Бабичева, в Вале – поруганную красавицу, утеху похоти Андрея Петровича. В романе все эти версии последовательно опровергаются, Кавалеров посрамлен, а его новый наставник Иван Бабичев призывает Кавалерова к равнодушию.

Однако, несмотря на отрицательные черты, Кавалеров интересен читателю. Его трагическое мироощущение, гордость вперемежку со сладостью самоуничижения и юродства, неумение найти в жизни места, почувствовать себя нужным людям – вызывают сострадание. Таков и доморощенный философ Иван Бабичев (очень похожий на другого проповедника, постоянного посетителя питейных заведений – Семена Мармеладова из «Преступления и наказания»). Родной брат отнял у него дочь (Валя болезненно переживает разлуку с отцом). Кроме того, все, что он видит вокруг, наводит его на мысли о полном разрушении старого, родного уклада – семьи, очага. Строительство «Четвертака» становится для него «последней каплей» в наступлении на частный мир уюта. Символическая фигура Бабичева с подушкой в руках оказывается своего рода предостережением новому строю: частную жизнь людей нельзя уничтожить, посягательство на нее ведет к непредсказуемым последствиям. Сошедшая с ума от любви и других переполнивших ее чувств Офелия, мстит «новым» за все страдания «старых» (сравн. с аналогичными мотивами в «Самоубийце» Н. Эрдмана). Но во сне Кавалеров видит, что машина убивает и своего создателя – Ивана Бабичева. Мир оказывается полностью перевернут. В повести, несмотря на кажущуюся очевидность идеи и ее воплощения, не содержится однозначных ответов на поставленные вопросы, что делает ее содержание шире, а философскую насыщенность – богаче.