Сценарий триллера. Как придумать, как написать, как продать

 ТРИЛЛЕР-КАТАСТРОФА. Такие фильмы опираются на худший сценарий развития событий в огромном, иногда даже глобальном масштабе: метеориты, падающие на Землю («Армагеддон» (Armageddon, 1998) и «Столкновение с бездной» (Deep Impact, 1998)); катаклизмы как последствия изменения климата в «Послезавтра» (The Day After Tomorrow, 2004); и даже то, что мир перестанет вращаться, как в «Земном ядре» (The Core, 2003). Современные триллеры о катастрофах во многом обязаны своим предшественникам семидесятых годов, таким как «Приключение “Посейдона”» (The Poseidon Adventure, 1972) и «Вздымающийся ад» (The Towering Inferno, 1974), которые, в свою очередь, многое позаимствовали из фильмов-катастроф 1950-х годов.

• СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННЫЙ ТРИЛЛЕР. Ставки на жизнь или смерть (даже когда кто-то уже мертв) играют важную роль в этом поджанре. Обычно главным героем движет поиск истины или демонстрация того, что значит вера, а незримые силы зла пытаются встать на его пути. В сверхъестественных триллерах часто поднимаются темы реинкарнации, ангелов-хранителей или загробной жизни и редко – религиозные, как, например, в фильме «Стигматы» (Stigmata, 1999). Последние темы скорее появляются в сверхъестественных ужасах, особенно в фильмах об одержимости. Как и в большинстве триллеров, главные герои – мужчины, хотя женщины после 1999 года стали появляться довольно часто: «Что скрывает ложь» (What Lies Beneath, 2000), «Проклятие» (The Grudge, 2000), «Экстрасенс» (The Awakening, 2011), а также вышеупомянутая «Стигмата». И это я упомянула лишь некоторые.

• ТРИЛЛЕР «ДАМА В БЕДЕ». На переднем плане истории тут всегда женщины, при этом угроза почти всегда является типично мужской. Вторжение в дом, домашнее насилие и похищение детей – это основные приемы для триллеров о женщинах в опасности. Женщина-протагонист должна понять, что она может полагаться только на себя, чтобы избавиться от злодея раз и навсегда. В лучших представителях поджанра они побеждают с помощью смекалки, как, например, Эмбер в фильме «Отклонение» (Deviation, 2012), а не благодаря экстремальному фантастическому насилию. «Женщина в опасности» нечасто сочетается с другими жанрами, хотя, когда такое происходит, это всегда привлекает внимание, достаточно вспомнить «Сияние» (The Shining, 1980) – «женщина в опасности / психологическое / сверхъестественное» и «Терминатора» (Terminator, 1984) – «женщина в опасности / научная фантастика».

• ТРИЛЛЕР О МЕСТИ. Желание отомстить, когда кто-то поступил с тобой несправедливо или неправильно, универсально, поэтому фильмы в этом поджанре так популярны. Сначала идет возвращение почти погибшего героя или даже его восстание из могилы (как в фильме «Ворон» (The Crow, 1994), а потом он/она решает доказать плохим парням верность постулата «поступай так, как ты хочешь, чтобы поступали с тобой» и даже больше! В триллерах о мести часто поднимаются темы потери, искупления и катарсиса, позволяя зрителям косвенно прожить эти эмоции через действия главного героя, который делает то, что мы считаем правильным в определенных ситуациях и хотели бы сделать сами, если бы не существовало ограничений в виде закона.

• ТРИЛЛЕР В ЗАМКНУТОМ ПРОСТРАНСТВЕ. Американцы называют такие фильмы «триллерами в коробке», поскольку они часто ограничены одной или несколькими локациями. Этот поджанр особенно любим инди-режиссерами, хотя снять такой фильм правильно не так просто. Триллеры в замкнутом пространстве пользовались большим спросом, когда вышел фильм сценариста Криса Спарлинга «Погребенный заживо» (Buried, 2010) и все хотели снять следующий. Хотя на самом деле и до этого было немало примеров такого поджанра – взять хотя бы «Телефонную будку» (Phone Booth, 2002) и «Окно во двор» (Rear Window, 1954). Зачастую триллеры в замкнутом пространстве представляют собой сценарии с захватом заложников или беглецов, например вышеупомянутые «Комната страха» и «Отклонение». Но можно встретить и интересные эксперименты в рамках этого поджанра, например фильм «Отчаянные меры» (Desperate Measures, 1998), где главный герой Коннор должен не только преследовать, но и защищать злодея Мак-Кейба – единственного человека, способного стать донором костного мозга и спасти его больного сына.

• НЕЛИНЕЙНЫЙ ТРИЛЛЕР / НЕСКОЛЬКО ТОЧЕК ЗРЕНИЯ. Для этого поджанра характерно жонглирование временем и/или персонажами, от имени которых идет повествование в конкретный момент. Временные рамки могут сдвигаться, а события – меняться, как в «Двенадцати обезьянах» (Twelve Monkeys, 1995) и «Эффекте бабочки» (The Butterfly Effect, 2003). А одно и то же событие с точки зрения разных людей в моменте мы видим в «Криминальном чтиве» (Pulp Fiction, 1994) и «Точке обстрела» (Vantage Point, 2008).

• НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ТРИЛЛЕР. Возможно, один из самых разнообразных поджанров: главные герои могут столкнуться с тайной, которую нужно разгадать, как, например, детектив Спунер в фильме «Я, робот» (I, Robot, 2004); или протагонист должен преодолеть высшую силу, как, например, машины во франшизе «Матрица» (Matrix); или, возможно, могут подниматься сложные темы о том, что делает человека человеком, как в фильмах «Бегущий по лезвию» (Blade Runner, 1982) и «Пришелец» (Impostor, 2001). Нередко в научной фантастике исследуется понятие реальности как таковой и восприятие ее людьми. В частности, мы видим это в вышеупомянутой франшизе «Матрица», а также в менее известных фильмах «Тринадцатый этаж» (The Thirteenth Floor, 1999) и «Окончательный монтаж» (The Final Cut, 2004).

 КЛАССИКА. Напоследок расскажу о тех триллерах, которые считаются настолько хорошими, что выходят за рамки времени. Пока я работала над книгой, эти фильмы мне неоднократно рекомендовали коллеги – редакторы сценариев, агенты, руководители, режиссеры или продюсеры:

«Окно во двор» (Rear Window, 1954)

«Головокружение» (Vertigo, 1958)

«К северу через северо-запад» (North by Northwest, 1959)

«Психо» (Psycho, 1960)

«Маньчжурский кандидат» (The Manchurian Candidate, 1962)

«Досье Ипкресс» (The Ipcress File, 1965)

«Последняя дуэль» (Duel, 1971)

«Французский связной» (The French Connection, 1971)

«Приключения “Посейдона”» (The Poseidon Adventure, 1972)

«А теперь не смотри» (Don’t Look Now, 1973)

«Китайский квартал» (Chinatown, 1974)

«Челюсти» (Jaws, 1975)

«Свидетель» (Witness, 1985)

«Охотник на людей» (Manhunter, 1986)

«Нет выхода» (No Way Out, 1987)

«Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs, 1991)

«Криминальное чтиво» (Pulp Fiction, 1994)

«Схватка» (Heat, 1995)

«Помни» (Memento, 2000)

Конечно, некоторые из них уже отжили свой век и теперь кажутся нам немного устаревшими, в частности, на мой взгляд, «Охотник на людей». Но все же советую посмотреть все классические жанровые фильмы, рекомендованные здесь, если хотите, чтобы сценарий вашего триллера был свежим, актуальным и в конечном итоге желанным для людей из индустрии, ведь у каждого из них, естественно, есть свои фавориты в кинематографе. У всех есть!

Общие проблемы в сценариях триллеров

Большинство сценариев триллеров просто не захватывают, не пугают и не привлекают внимание. Слишком часто начинающие сценаристы (и некоторые более опытные) уверены в том, что их великолепная история поможет справиться с задачей. Но нам нет дела до персонажей. Читатели должны быть эмоционально вовлечены в жанр. Когда пишете триллер, помните, что сюжет должен вытекать из того, кем являются персонажи.

Джулиан Фридманн, литературное агентство Блейка Фридманна (@julianfriedmann)

Несмотря на обилие созданных фильмов, не говоря уже о сценарной матчасти, которая находится у авторов под рукой, триллеры по-прежнему остаются одним из самых непонятных и плохо исполняемых жанров. Часто это происходит из-за неопытности в написании. Но и опытные сценаристы тоже могут попасть в одну из следующих ловушек.

• Триллер на самом деле является драмой. События в таком жанре должны развиваться стремительно, путешествия – быть на грани возможного, именно это делает фильм захватывающим. Однако сценаристы часто забывают, что их история должна быть захватывающей уже с первой страницы. Многие авторы возмущаются, что так не бывает, что нужно время на то, чтобы все расставить на свои места, а в результате сценарий практически с ходу превращается в драму с кухонной раковиной, обычными персонажами, занятыми ежедневными делами, и только потом наступает захватывающая часть. Иногда это случается и в середине повествования, когда зритель должен изучить в мельчайших подробностях, почему персонаж (обычно главный герой) делает то, что делает, а то и вовсе сценарист выдыхается и заставляет персонажей плыть по течению до тех пор, пока не наступит развязка. Тем не менее триллеры, действие которых происходит в доме, такие как «Жилец» (Pacific Heights, 1990), «Незаконное вторжение» (Unlawful Entry, 1992) или «Предчувствие» (Premonition, 2007), не обязательно должны превращаться в драму, чтобы казаться реалистичными.

СОВЕТ: существует огромное количество сюжетных приемов, которые помогут написать сценарий настоящего триллера – такого, который держит в напряжении с самого начала. Изучите фильмы, которые похожи по сюжету, чтобы увидеть, что и каким образом в них срабатывает, а что не срабатывает.

• Незнание разницы между ужасами и триллером. Многие сценаристы считают, что между этими двумя жанрами нет особой разницы. Но мой опыт изучения сценариев триллеров и фильмов ужасов, а также просмотра фильмов в этих жанрах позволяет мне утверждать, что разница есть, хотя и очень тонкая. Проще говоря, в ужасах, что неудивительно, делается акцент на устрашениие зрителя, в триллерах же в приоритете впечатлить или, скорее, возбудить зрителя. Помните о таком важном понятии, как тон.

СОВЕТ: в триллере могут быть ужасающие элементы, а в фильме ужасов – захватывающие, но это не значит, что эти два жанра взаимозаменяемы. Вспомните «Чужого» и «Чужих».

• Сверхъестественный триллер не является сверхъестественным триллером. Сверхъестественный триллер – очень популярный поджанр, но есть и другие элементы, кроме паранормальных, которые отличают его от других историй. Как правило, главного героя преследуют «по какой-то причине», и герой должен выяснить, почему, как это показано, например, в фильмах «Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999), «Отзвуки эха» (Stir of Echoe, 1999), «Стигматы» (Stigmata, 1999), «Стрекоза» (Dragonfly, 2002) и «Белый шум» (White Nois, 2004). Что движет сверхъестественными триллерами, так это поиск истины (иногда – демонстрация веры) и раскрытие тайны, и часто это происходит для того, чтобы позволить сверхъестественной силе наконец-то обрести покой. В сверхъестественных триллерах для достижения этой цели нередко используются закрученные концовки или двусмысленное повествование. Фильмы же о реальных призраках (включая истории об одержимости человека или дома) обычно представляют собой ужасы, в которых главные герои должны одолеть чудовище и выйти победителем, даже если такой исход означает смерть. Иногда, однако, фильмы с умеренным успехом совмещают оба элемента, например «Тринадцать привидений» (Thir13en Ghosts, 2001) и «Затащи меня в ад» (Drag Me To Hel, 2009).

СОВЕТ: если используете паранормальные явления в своем сценарии триллера, помните, что важнее всего поиск истины и тайны, а не типичные элементы ужасов, такие как одержимость демонами и привидения.

• Главный герой появляется слишком поздно. Многие классические триллеры, несмотря на то что в свое время были, несомненно, захватывающими, сейчас кажутся устаревшими и медленными даже при условии превосходного повествования. Одна из проблем, которую я снова и снова наблюдаю в триллерах, – главный герой появляется слишком поздно. И это часто мешает соблюсти другой важный аспект – «горячее начало». Когда авторов спрашивают об этом, они часто приводят в пример появление Джона Бука в фильме «Свидетель» (Witness, 1985) примерно через пятнадцать минут после начала. Однако важно учитывать, что лента вышла более четверти века назад. А можете сказать, в каких фильмах, появившихся за последние два-три года, так происходит? Аудитория меняется в плане того, что считает приемлемым, и в настоящее время, особенно в триллерах, зрителям нравится, когда их знакомят с главным героем сразу, поэтому обычно они хотят видеть его на первой странице сценария или хотя бы на второй. Если протагониста к тому времени еще нет, для этого должна быть действительно веская причина, обоснованная сюжетом.

СОВЕТ: очень важно, чтобы ваш сценарий был актуальным, поэтому разберитесь, что считается старомодным.

• Триллер слишком медленный или просто слишком артхаусный. Иногда сценарист обращается к фильмам, которые просто слишком устарели для современной аудитории, даже если признаны классикой жанра. Если мы обратимся к лентам, которые были пересняты (не обращая внимания на неизбежные вопли «это не так хорошо, как оригинал!»), то сразу увидим, что определенные элементы явно нуждаются в обновлении, и наиболее очевидным из них является структура. Аналогично и справедливо (или нет), хотя всегда есть исключения, кажется, что арт-хаус, как правило, слишком далек от англоязычной аудитории, по крайней мере с позиции коммерческого успеха, если не с точки зрения критики (поэтому я не включила его в список поджанров и кросс-жанров триллера). Тем не менее хорошо продуманный артхаусный триллер может иногда сработать в качестве удачного образца сценария и подтолкнуть сценариста работать над другими фильмами.

СОВЕТ: не подражайте своим старым любимым фильмам и избегайте артхауса, особенно если хотите, чтобы у вашего сценария было больше шансов в Великобритании и Америке.

• Нелинейный триллер не работает. Каждый раз, когда нелинейный триллер имеет успешный прокат, появляется большое количество подражаний. По сравнению с образцом, однако, многие из этих копий не работают. Обычно это происходит потому, что автор не реструктурировал свою структуру, или, другими словами, не проработал, как нелинейность работает во благо сюжета. Линда Аронсон, автор книги «Сценарий XXI века»[1] и эксперт в области нелинейного триллера, подвела итог в этом вопросе: «Нелинейные структуры сценария подходят для триллеров, потому что если они хорошо проработаны, то всегда создают загадку, на которую флешбэки или скачки во времени шаг за шагом отвечают. Плохие нелинейные фильмы обычно тоскливы или откровенно болезненны именно потому, что не создают загадку. Они начинаются не с момента настоящего кризиса у самого интересного персонажа, то есть не с реальной эмоциональной или физической опасности». Мнение Линды о начале с «наихудшего возможного момента» является абсолютным ключом к вовлечению в вашу нелинейную структуру. Более того, у нелинейного сюжета есть сквозная линия, и сценарист должен ее придерживаться, чтобы редактор, а после и зрительская аудитория могли следить за развитием истории. Ради этого основной сюжет может идти в обратном направлении, как в фильме «Помни»). В качестве альтернативы в триллере можно возвращаться к определенному моменту, например, как это сделано через сцену в кровати в фильме «Предчувствие» или бомбежку в «Точке обстрела» (Vantage Point, 2008). Или мы можем вернуться в прошлое, которое образует собственную сюжетную линию, если ее сложить вместе, как в фильмах «Ворон» и «Превосходство Борна» (The Bourne Supremacy, 2004).

СОВЕТ: при использовании нелинейности убедитесь, что вы перестроили сюжет так, что зрители смогут следовать за вашей сквозной линией.

• Триллер бесцельно меняет сюжет. Возможно, это самое большое преступление из всех, потому что приводит к потере напряжения – самого важного элемента триллера. Вот почему так важно понятие крайнего срока. Заставить вашего главного героя сделать что-то «к определенному времени» по приказу злодея или чтобы помешать ему – это лучший способ сохранить напряжение на протяжении всего повествования и довести его до удовлетворительной кульминации. Поэтому сроки выполнения в триллерах редко превышают неделю, но чаще времени гораздо меньше – всего несколько часов или это вообще режим реального времени, как, например, в фильме «В последний момент» (Nick of Time, 1995).

СОВЕТ: введение сроков сможет помочь придать сюжету «гонку со временем», которая так необходима в триллерах. Главное, убедитесь, что каждая отдельная сцена работает на этот срок.

Выводы

• Антагонист, как правило, задает повествование в триллере, а протагонист вынужден играть в игру злодея, по крайней мере на первых порах.

• Тон очень важен для создания мира истории и ее правил.

• Персонажи и сюжет должны быть представлены одновременно.

• Важно учитывать, кто является вашей аудиторией, и стремиться увеличить ее, сделать сценарий как можно более доступным, используя любые средства повествования.

• «Горячее начало» очень важно, даже если вы используете технику «холодного начала».

• Драматический контекст должен соответствовать феномену «побег против борьбы».

• Важно понимать, какой тип триллера вы пишете; посмотрите как можно больше фильмов, особенно в том поджанре, который выбрали, но не забывайте и о классике.

• Разница между триллером и фильмом ужасов очень тонкая.

• Следует знать обычные подводные камни триллеров, чтобы суметь их избежать, особенно при попытке написать нелинейный сюжет.

• Крайний срок для героя – один из самых важных элементов триллера.

Характеристика персонажей в триллерах

Продюсеры всегда хотят, чтобы главный герой был симпатичным. Я ненавижу слово «симпатичный»! Это глубоко непродуктивно. Лучше спросить: «Что не так с этим персонажем?..» Именно это делает героев великими. Рана. Роковой недостаток. То, что необходимо преодолеть (или нет).

Стивен Волк, сценарист и писатель

Лица, лица повсюду

Не секрет, что в триллере, как и в большинстве киножанров, мы имеем дело в основном с героями, а не героинями; белые преобладают в сравнении с другими этносами и расами. И в целом преобладают персонажи с сильно идеализированными нормами и ценностями в отношении культуры, сексуальности, религии, пола и всего остального. При этом триллер, пожалуй, потенциально является одним из самых доступных жанров, возможно, потому, что весьма широк. По сравнению с другими жанрами триллер имеет тенденцию быть довольно стабильным в плане включения нетипичных персонажей, особенно во второстепенных ролях и/или в различных под- и кросс-жанрах. Это резко контрастирует с другими жанрами, которые могут следовать моде, особенно когда речь идет о типах персонажей и их конкретном мировоззрении. Романтическая комедия, которая, вероятно, всегда ассоциировалась с девчачьей аудиторией, в действительности довольно резко переключилась на броманс (фильмы о крепкой мужской дружбе) в конце 1990-х – начале 2000-х годов. Эта тенденция продолжается уже давно, и в этом жанре стало гораздо меньше женских персонажей (особенно главных героев), что, вероятно, трансформирует ромкомы в первую очередь в шутки про парней. Кто мог предвидеть, пока это не произошло? Как долго это будет продолжаться? Вероятный ответ – пока зрителям не надоест, а потом надо будет изобретать что-то новое, о чем пока остается только догадываться.

И наоборот, созданные триллеры время от времени могут ставить и ставят во главу угла менее типичных персонажей по разным причинам. Тем не менее как редактор сценариев, особенно за последние пять лет, я заметила определенную однородность характеров: в буквальном смысле вижу одних и тех же персонажей снова и снова, особенно у независимых сценаристов триллеров, но также и в некоторых продюсерских фильмах. Это особенно распространено среди женских персонажей, героев детского возраста, а также принадлежащих к различным этническим группам, ЛГБТ-сообществам. Эти герои часто очень стереотипны и избиты, но даже самые лучшие сценарии и фильмы все равно могут рисовать персонажей широкими мазками, а значит, в конечном итоге они будут скучными и предсказуемыми.

Мы уже рассмотрели различные типы триллеров, поэтому уже можем оценить разнообразие типов мужских персонажей, если принять за основу, что они в основном гетеросексуальные белые мужчины в возрасте от 25 до 45 лет. Почему это проблема? Ну, конечно, это не обязательно, если есть жизнеспособные альтернативы, которые принимают другие точки зрения и способы иначе смотреть на мир. И все не так мрачно и плохо – я бы рискнула сказать, что современный кинематограф хоть и медленно, но делает определенные шаги к исправлению этого проблемного элемента в триллерах, и многие сценаристы предлагают в своих работах главных героинь, что всегда приветствуется. Однако слишком часто слышу от сценаристов и режиссеров, что их персонаж не может быть никем, кроме как белым гетеросексуальным мужчиной, потому что история не касается никаких проблем, с которыми сталкиваются женщины, гомосексуалисты или люди разных этнических групп. Вот это да! Чрезвычайно недальновидно, не говоря уже о неуместном покровительственном тоне, поскольку это предполагает, что белый гетеросексуальный мужчина-протагонист является единственным потенциально реальным человеком, в то время как все остальные – это репрезентация проблем. Кроме того, использование «обычных» персонажей делает сценарий одним из многих и многих подобных с участием белого гетеросексуального мужчины, а значит, еще более трудным для восприятия в лавине других работ в том же ключе. Кроме того (а не все согласны с тем, что сценаристы и режиссеры должны использовать свои произведения в качестве политической платформы, чтобы быть катализатором перемен), наличие в центре вашей истории персонажа, который отличается от нормы, на самом деле приносит пользу вам и вашему сюжету в долгосрочной перспективе. Разве это не перспективно?

Главный герой – одиночка vs группа

Используйте тишину для нагнетания драматизма и создания напряжения. Триллеры перестают быть захватывающими, когда персонажи слишком много говорят.

Пилар Алессандра, консультант по сценариям (@onthepage)

Обычно, как пишет Спэйтс в своем твите, в первой главе в триллерах есть главный герой-одиночка против злодея-одиночки (или, если он/она не фактически один персонаж, то антагонист – это узнаваемое лицо антагонистической силы в данной ситуации, например мафия или правительство). Если мы сравним триллер с фильмом ужасов, то сразу же увидим, что одно из самых больших различий между этими жанрами лежит на поверхности. Чаще всего, и особенно со времен «Чужого», ужасы зачастую ставят перед зрителями группу персонажей с так называемым ложным лидером, который, как мы предполагаем, выживет, но его как раз и убивают относительно рано (в «Чужом» это Даллас). В этой группе есть скрытый протагонист (например, Рипли), который по ходу повествования станет настоящим лидером, в то время как остальные будут умирать или пропадать. Теперь сравните Рипли в «Чужом» и Рипли в «Чужих»: во втором фильме она с самого начала выделена как одинокий протагонист, и не только из-за того, что это сиквел, но и потому, что это триллер, а не ужасы.

Тем не менее нет абсолютно никаких причин, чтобы в триллере не могло быть группы персонажей, а в фильме ужасов – одинокого главного героя. «Куб» (Cube, 1997) похож на «Чужих» тем, что в нем есть ужасающие элементы, такие как лицо французского вора, отвратительно растворяющееся в первые несколько мгновений фильма. Но в конечном итоге «Куб» – это больше триллер, чем ужасы, поскольку мы наблюдаем, как группа пленников разваливается, пытаясь найти выход из лабиринта. Похожая история в фильме «Черная дыра» (Pitch Black, 1999) есть и одиночка, и группа: сначала в прологе во время крушения мы должны поверить в то, что Фрай – антагонист, поскольку она готова пожертвовать жизнью группы, чтобы спасти себя (ее останавливает только ложный лидер Оуэнс, который вскоре после этого умирает). Затем мы должны поверить в группу, поскольку возникают подозрения по поводу Риддика и того, действительно ли он приведет их всех в безопасное место (и за этим последует неизбежная обратная реакция). Затем мы возвращаемся к искуплению Фрай, когда она жертвует собой, чтобы спасти оставшуюся часть группы в конце фильма. Это нелегкий подвиг.