Холоднеча. Старі майстри

Близькість прози і драматургії Томаса Бернгарда зумовлена світоглядною основою. Барокове уявлення про світ як про театр, де точиться безглузде дійство, вписує Бернгарда в австрійську традицію. В багатьох текстах мовиться про театр і театральність. Іноді театральність як світовідчуття і театральність як категорія літератури виявляють таку ізоморфність, що розокремити їх було б украй складно. На потребу при тлумаченні драматургії Томаса Бернгарда розрізняти мотив «театр» у творчості письменника і театральні п'єси звертає увагу Жан-Марі Вінклер.

У першій п'єсі Томас Бернгард працює з театральними кліше, що стали такими передусім завдяки театру абсурду. Бернгард використовує інвалідний візок на сцені і рольову гру персонажів. Усі дійові особи, за винятком служниці Йоганни і чотирьох представників обслуги, яких згадано в переліку дійових осіб на початку і в авторській ремарці в кінці п'єси, – інваліди. Суть рольової гри найкраще простежується на прикладі образу Доброї, протагоністки п'єси. Добра – так називається її роль, яку вона взяла на себе на період учти, влаштованої, як видно з назви, для Бориса, інваліда і її (другого) чоловіка. Роль, як знаємо, не обов'язково відповідає характерові. У «Святі для Бориса» роль «Доброї» суперечить її вдачі. Ця суперечність призводить врешті-решт до трагічної кінцівки: Борисової смерті. Використані кліше – технічні прийоми, до яких вдається письменник, щоб сказати про головне: про фатальну неповноцінність духовного і душевного життя, про самотність і непоміченість у спільноті, яку об'єднує не що інше, як метафора-субститут «фізична вада», про те, що кожний перебуває в скруті і зрештою сам на сам із собою, і жодна персоніфікація абсолютного добра, жодна роль не врятує саме тому, що це завжди лише роль, амплуа, від якого можна будь-якої миті відмовитися, в якому почуваєшся зручніше або незатишніше, яке можна виконувати довго і збіса добре, однак воно завжди залишатиметься маскою, а не обличчям.

Борис – жертва «доброти». Його дитинячі пручання проти Доброї заздалегідь приречені на поразку. Добра, увійшовши в роль, навіть не зауважує смерті Бориса, для якого і влаштоване свято.

Розв'язку варто запам'ятати бодай тому, що це одна з двох можливих розв'язок Бернгардових п'єс: або така, або ніяка. «Ніяку» розв'язку, супроводжувану тотальним виснаженням протагоністів, маємо, наприклад, у п'єсах «Невіглас і божевільний» (вона «ніяка» навіть незважаючи на перекидання келихів і пляшок на столі – завершальний акорд), «Сила звички» (незважаючи на конфлікт між приборкувачем звірів і директором цирку Карібальді, який, очевидно, повторюється щоразу на кожному новому місці), «Удосконалювач світу», цій чудовій субверсивній пародії (в особі удосконалювача світу Бернгард блискуче пародіює своїх власних героїв, особливо митців, приватних філософів, науковців – усіх оцих анахоретів своєї прози), «Тиша над верховинами» (незважаючи на іронічне відлуння завершальних аплодисментів).

«Така» розв'язка має два варіанти: 1) смерть протагоніста («природна» смерть Бориса у п'єсі «Свято для Бориса», смерть генерала і «смерть» лісу (ліс – також персонаж!) у п'єсі «Мисливці», смерть комічного актора Мінетті у п'єсі «Мінетті», смерть президента суду і старого нациста Рудольфа Геллера у п'єсі «Перед відставкою»); 2) смерть групи дійових осіб (включно зі статистичними ролями) внаслідок «локального катаклізму», який насправді є не чим іншим, як пародією на «deus ex machina» (обвал балкона із салонним товариством, яке вийшло вітати британську королеву Єлизавету II у п'єсі «Єлизавета II»), У п'єсах з «ніякою» розв'язкою Томас Бернгард фактично заводить протагоністів своєї прози у глухий кут. П'єси увідноснюють прозу, а образи персонажів п'єс – образи фігур прози. У п'єсі «Свято для Бориса» письменник ще не визрів до бурлескно-пародійної «ніякості», яку дозволить собі вже в наступній п'єсі «Невіглас і божевільний», що з'явилася через чотири роки і була створена на замовлення організаторів міжнародного театрального фестивалю. Не завершити п'єсу «Свято для Бориса» означало б також, що рушниця, існування якої ми відчуваємо «спинним мозком» упродовж усього дійства, не вистрілила. Драматург дотримується правил гри, і рушниця вистрілює:

НАЙСТАРШИЙ ІНВАЛІД

Борисе

Інвалід термосить Бориса

Всі дивляться на Бориса

ЙОГАННА раптом

Він мертвий

кричить

Він мертвий

до Доброї

Він мертвий

Борис мертвий

Кінець Бориса – не кінець твору. Справжній кінець п'єси ховається в підсумковій авторській ремарці. Не встигла влягтися луна від пострілу, як Добра, опинившись наодинці з мерцем Борисом, «вибухає жахливущим сміхом». Після цих трьох слів автор ставить останню крапку.

Вже у цій першій п'єсі автор працює з повторами, переліченнями і наростаннями, що разом з протиставами зустрічаються також у його прозі. На противагу до прози, ці засоби в драматургії виявляються дієвішими і наочнішими. Форма п'єси дозволяє експлікувати ритміку синтаксичних структур. Вона охоплює і слова дійових осіб, і авторські ремарки, які на сцені, звичайно, зникають. Очевидно, що Бернгард писав свої п'єси одночасно і для театру (окремі створено на замовлення), і для читання. Адже ритмічні повтори авторських ремарок, скажімо, в п'єсі «Іммануїл Кант» прямцем сприяють підсумковому ефекту укомічнення й абсурдизації.

Ритмічний період складається із синтагм, увиразнених графічно. Така синтагма може складатися як з речення, часто у формі твердження, безпідставна безапеляційність якого прямує до абсурду, відтак не позбавлена іронії й комічності, так і з однієї непредикативної і нереченнєтвірної лексеми, яка, втім, несе основний наголос:

Всі страйкуютьНараз усі страйкуютьВсе страйкуєВсе

Ритмічність словесних структур, які створює Томас Бернгард, підпорядкована принципу музикальності. На таких засобах, як повтор і наростання, тримаються шедеври європейської музичної класики. За мовленнєвими структурами дійових осіб проглядається більша близькість письменника до опери, ніж до прози. Адже починав Бернгард-драматург у пору, коли ще писав вірші, з лібрето. Взимку 1957/58 року з'являються «Троянди. П'ять пасажів для балету, голосів і оркестру», а невдовзі «Голови. Лібрето для опери». На музику обидва тексти поклав австрійський композитор Ґергард Лямперсберґ. Прем'єра останньої відбулася 22 липня 1960 року в каринтійському містечку Маріа-Зааль, в камерній атмосфері, з відбірною публікою. Щоправда, на прем'єру власною особою прибув «фантастичний поет на всіх язиках» (Йоахім Рідль) Ганс Крістіан Артманн зі своєю шведською подругою, щойно привезеною зі Скандинавії. Камерність – не лише ознака атмосфери, в якій відбувалася перша прем'єра, а й характеристика п'єс письменника. Більшість п'єс – камерні: як за умовами, так і за характером гри. Шедевром бернгардівської камерності можна вважати п'єсу «Мисливці», про яку письменник Карл Цуккмайєр, який свого часу склав літературну протекцію Бернгардовому дідові Йоганнесові Фроймбіхлеру, а згодом самому Бернгардові, висловлюється так: «Найдужче мене зворушила п'єса «Мисливці», в якій він досягає щільності стріндберґівської камерної гри».

Опера, як і театр поготів, не зникають, коли Бернгард після десятирічної перерви, покинувши жанр лібрето, розгортає драматургійну сторінку творчості, а переходить у нову категорію: зберігається її сутність, однак характерні риси надійно завуальовуються. Присутня також оперетковість як спершу модерна, згодом постмодерна мутація барокового світовідчуття.

У примітці, що її автор додає до п'єси «Мисливці», читаємо: «Актори, виконавці ролей, одягнені, за винятком генерала в генеральському мундирі і письменника, під мисливців». П'єса складається з трьох частин, остання – «коротка частина». Можна уявити, як тексти п'єс Томаса Бернгарда перетворюються на лібрето (це не буде відступом назад), як якийсь сучасний композитор Лямперсберґ пише музику, як пасажі стають аріями, як арії звучать голосами тенорів, альтів і сопрано, іноді фальцетів, – це було б абсолютною реалізацією того, чого прагнув Бернгард.

У своїх белетризованих спогадах швейцарський письменник Франц Бені, порівнюючи Бернгарда з Гемінґвеєм, пише: «Десь три романи Гемінґвеєві не вдалися, але його слід пошанувати за те, що він бодай щось спробував, замість того щоб повторюватися. З цього погляду Томас Бернгард ніколи нічого не пробував, усі свої книжки він писав за схемою, якою володів».[14] Але: «З часом Бернгард послаблює рольові зразки, які в перших його п'єсах ще такі непорушні. На зміну схематичній апології смертельно хворих приходить диференційованіший персонал; зміна коаліцій удинамічнює інтеракції».[15]

Важливий момент драматургії Бернгарда – персонажі відсутності і водночас очікування. Figura absens, або figura sperata, тримає не тільки каркас багатосторінкової вербальної конструкції, а й нас, читачів, адже, зрештою, ми виявляємося такими самими роззявами, як і виведене на кін товариство. Крім фігури британської королеви в п'єсі «Єлизавета II», на яку всі чекають, таким є окреслення айсберга у п'єсі «Іммануїл Кант». Щоб побачити британську королеву, в салоні пана Герренштайна збирається строкате великосвітське товариство. Наприкінці Єлизавета II таки з'являється, проте драматург залишає її поза сценічним простором, куди виводить і саме товариство. Сирени пожежної звістують, що пан Герренштайн позбувся остогидлого товариства якщо не назавжди, то принаймні надовго.

Подібно і в п'єсі «Іммануїл Кант». Глядачі разом із пасажирами міжконтинентального лайнера найвищого класу «Преторія» (оце назва!) чекають на силует айсберга, введеного у словесну павутину п'єси згадуванням про «Титанік», і, відтак, на відповідну кінцівку. Проте все завершується набагато бурлескніше: замість заворожливого силуету айсберга на американському березі з'являються постаті санітарів психіатричної клініки.

Герої Бернгарда, переважно митці чи бодай наближені до мистецтва критичні уми, не вірять, що мистецтво врятує світ. З їхніх реплік, переважно у формі великих тирад, виростає картина скепсису, починаючи від екзистенційного розчарування, через мовний скепсис й аж до демістифікації мистецтва. Водночас драматургія Бернгарда пропонує ілюзію виходу, сховану в пародії. В драмах Бернгарда виброджує вино нової традиції між австрійською затишністю, що породила феномен Зиґмунда Фройда, а на ідеалізаційному рівні втілилася в образі «Felix Austria», і пошуками театру абсурду – амальгама, покликана гідно витримати нелегку і суперечливу ситуацію постмодерну.

Виводячи на кін персонажів, які мають цілком реальних прототипів, Бернгард учить розмежовувати реальну людину з тим чи іншим прізвищем із реального життя і дійову особу п'єси. Бо коли актор Бернгард Мінетті грає актора Мінетті в п'єсі Томаса Бернгарда «Мінетті», то як ніде інде стає відчутною межа між дійсністю і її мистецьким опрацюванням.

Коли у зв'язку з постановкою п'єси «Площа героїв» на сцені віденського Бурґтеатру (режисер Кляус Пайманн) спалахнув найгучніший і, здається, останній у житті письменника скандал, ніхто за пристрастями якось не помітив, що на площі Героїв (така справді існує в історичному центрі австрійської столиці), де досі розігрувався один і той самий спектакль під умовною назвою «Маса і влада», раптом запанувала самотність, взята у зашморг примарами нещодавнього минулого. Можливо, це найважливіше послання драматурга Томаса Бернгарда.

Стосунки Томаса Бернгарда з театром почалися задовго до того, як він став письменником. Вони відлічуються не спробою стати актором – у 1955–1957 роках Бернгард вивчав акторське ремесло в зальцбурзькому «Моцартеумі», відвідуючи також заняття з музики, режисури і мистецтва декорації. Вони датуються навіть не публікацією дошкульної рецензії в газеті «Die Furche» від 3 грудня 1955 р. з назвою «Зальцбург чекає на виставу», яка поклала початок традиції судових тяганий довкола текстів письменника, а значно раніше, навчанням в інтернаті і слуханням літургії – саме в літургії шукають джерела Бернгардового мономанічного мовлення.

Уявімо бароковий Зальцбург і розкішну традицію австрійського театру (Раймунд, Ґрільпарцер, Нестрой, Анценґрубер), в якій полівимірний бароковий театр посів центральне місце, а барокова театральна традиція тягнеться у XX сторіччя, через модерн у постмодерн. На противагу до класицизму, бароко однаково щиро шанувало і «верх», і «низ», даючи зразки несподіваних амальгам. Це все успадкував Бернгард, в якого від комічного до трагічного і навпаки один крок, і крок цей він сміливо робить.

Одне з ранніх оповідань Бернгарда називається «Чи це комедія? Чи це трагедія?», і Бернгард у своїй творчості охоче дає відповідь: це і комедія, і трагедія – залежно від ракурсу. Людина Бернгарда – це не homo faber, homo viator чи homo ridens, це людина трагікомічна. Для розуміння творчості письменника, у тому числі для сценічних інтерпретацій його п'єс – це під ставовий момент. Він унеможливлює однозначне тлумачення бернгардівських характерів. Протагоністи Бернгарда викликають сміх і сум'яття, роздратування і розуміння, заперечення і сприйняття. Якщо в трагікомічній суспензії раннього Бернгарда-прозаїка і Бернгарда-драматурга більше трагізму, то згодом Бернгард знаходить ідеальне співвідношення обох складників.

Театр присутній у творчості письменника трояко: той, про який говорять (тема); той, який виконується (п'єси), і той, який фікціоналізується (актори-персонажі versus реальні актори).

До розмови про театр Бернгард повертається упродовж усієї творчості і використовує різні жанри, в яких себе спробував. Крім рецензій, це theatrum mundi y віршах, а також розмови про театр у прозі і п'єсах.

В оповіданні «Чи це комедія? Чи це трагедія?» маємо типове для Бернгарда обігрування альтернатив. Оповідач каже про свій намір піти в театр, тоді як він уже багато тижнів у театр не ходив. Оповідь присвячена з'ясовуванню стосунків оповідача з театром. Поряд з протиставою «оповідач – театр» йдеться про дві інші взаємопов'язані альтернативи: «театр – наука» і «театр – патологія».

Ще не встиг оповідач задекларувати свій намір, як відразу з'являється сумнів: можливо, варто відмовитися? Оповідач – медик-науковець, який вирішив написати дослідження про театр. Те, що медик береться за дослідження про театр, не може не викликати відповідних асоціацій. Вісім тижнів оповідач не відвідував театру, добре знаючи, чому: «Я зневажаю театр, я ненавиджу акторів, театр – ница невихованість, невихована ницість». Словесний випад проти театру покликаний відвернути новий похід: «Адже ти добре знаєш, що театр – свинство, казав я собі». Самовідваджування зазнають фіаско, й оповідач, одягнувшись, виходить на вулицю. «Добре пишемо про те, що ненавидимо», – міркує оповідач про своє театрознавче дослідження, йдучи в театр із заздалегідь придбаним квитком у кишені і знаючи, що, написавши дослідження, він його не опублікує, а спалить, не бачачи в ньому жодного сенсу.

Робити щось, знаючи, що немає сенсу, – важливий чинник філософії бернгардівських героїв, і це надає його творчості певного екзистенціалістського присмаку. У Бернгарда ми не знайдемо moralité. Моралізує не письменник Томас Бернгард і не життя на сторінках його текстів, як у великих класиків. Моралізуємо ми, читачі текстів і глядачі вистав за текстами Бернгарда, – за умови, звичайно, що ми витримаємо потужний негативний тиск і не кинемо книжки чи не втечемо з вистави, облаявши автора шаленцем. Утім, певний гарт ми вже отримали завдяки Беккетові і Йонеско, а ще раніше завдяки несамовитому Брехтові.

Наприкінці твору Бернгард може сказати: «Вистава була жахлива», як це каже Реґер у «Старих майстрах», ми можемо побачити тіло президента на катафалку і почути патетичне оголошення офіцера: «Доступ до тіла відкрито», як у п'єсі «Президент», або почути, як за кулісами обвалюється балкон, не витримавши заможних роззяв, що прийшли подивитися на приїзд британської королеви, що живе досі, тоді як автор давно помер, у п'єсі «Єлизавета II», побачимо статую Свободи, а відтак санітарів і лікарів нью-йоркської божевільні, які зустрічають Канта у п'єсі «Іммануїл Кант», побачимо нікому не потрібного колись славетного актора Мінетті, закоцюблого на лаві в п'єсі «Мінетті», – що б ми не побачили і не почули, ми наприкінці, як і на початку, стоятимемо перед тим самим питанням: «Чи це комедія? Чи це трагедія?»

Оповідач оповідання «Чи це комедія? Чи це трагедія?» подає назви розділів свого дослідження: «Актори», «Актори в акторах», «Актори в акторах акторів», «Сценічні ляпсуси» і, нарешті, останній: «Отже, що таке театр?» Як бачимо, оповідач прагне поєднати театральне світовідчуття і театр як феномен культури і як культурну інституцію. З думками про театр оповідач дійшов до парку, де, сівши на лаві, спостерігав, «хто і як іде в театр». З одного боку, оповідача влаштовує не заходити в театр, з іншого боку, дорогий квиток кличе всередину. Оповідач розтирає квиток між великим і вказівним пальцями правої руки – розтирає, як сам каже, театр. Він так і не наважується ввійти туди, де вже, очевидно, почалася вистава; натомість розвертається і йде в протилежному від театру напрямку до центру міста.

На шляху з парку оповідач зустрічає чоловіка, який теж колись ходив у театр, а тепер обходиться спогляданням театральної метушні. Одна оповідь переходить в іншу. Оповідь оповідача переходить в оповідь незнайомця, який, властиво, теж оповідач, тільки вже своєї історії. Це улюблена техніка Бернгарда, доведена до досконалості в «Старих майстрах»: є оповідач, який оповідає і переповідає оповіді інших оповідачів. Закінчується оповідання цілком несподіваною протиставою трагедії, яка розігрується в реальному житті, і комедії, яку в цей час ставлять у театрі.

Оповідь незнайомця – увертюра до оповіді оповідача. Адже незнайомець теж починав із розчарування і роздратування театром. Відмова від мистецтва веде до трагедії. Невже мистецтво врятує світ? Вибір інший: «злочин» – «театр». Ми мусимо ходити в театр і брати участь у дійстві, яке називаємо мистецтвом, інакше скруха, а за нею інстинкти візьмуть гору. Бернгард – гідний спадкоємець віденського культурного модерну з його прагненням ошляхетнити інстинкти через мистецтво.

Мажорною нотою завершується комедія «Старі майстри»: «Вистава була жахлива».[16] У контексті кінцівки твору це негативне оцінкове твердження набуває виразно позитивного забарвлення, а маніфест «відкликання європейської традиції мистецтва» (В. Шмідт-Денґлер) отримує жартівливе звучання.

У п'єсі «Мінетті. Портрет митця на старості», чудовій сюжетній антитезі до новели Томаса Манна «Смерть у Венеції», самотній актор Мінетті приїжджає, щоб виконати на запрошення свою коронну роль, яку колись не раз із успіхом виконував. Однак його ніхто не зустрічає, і врешті-решт він помирає на лаві біля готельчика. Сніг вкриває його холонуче тіло. Актор Мінетті приїхав, щоб зіграти останню роль, яку грає кожна людина, – вмирання.

На прем'єрі вистави за цією п'єсою актор Бернгард Мінетті грав актора Мінетті, прототипом якого був. Бернгард бавиться в доволі карколомну гру, в якій Мінетті не дорівнює Мінетті, навіть якщо це й був реверанс письменника на адресу улюбленого актора.

У коротких драмах, або, як їх називає сам автор, – драмолетках, про Кляуса Пайманна Бернгард пародіює внутрішньотеатральну кухню, привідхиляючи запинало над тим, як робиться театр і чим живуть люди, які його роблять. В одній із цих драмолеток Бернгард виводить на сцену свого двійника, п'єсового персонажа Бернгарда.

Має свого протагоніста й Іммануїл Кант із п'єси «Іммануїл Кант», щоправда, не актора, а філософа. Кант їде в Америку прочитати лекцію і вилікуватися від глаукоми: «Я дам Америці розум, Америка дасть мені світло», – каже Кант. Ще Кант каже: «Неможливо говорити про розум / посеред океану».[17]

Чому Канта, цього розумника, цей канон і органон європейської філософії, зустрічають працівники нью-йоркської божевільні? Звичайно, тому, що справжній Кант жив не в п'єсовому часі, а на сто п'ятдесят років раніше і ніколи нікуди не вирушав, тим паче в Америку. Але ще й тому, – здається, це найважливіше, – що Кант танцює.

П'єса «Іммануїл Кант», створена на замовлення Вюртемберзького державного театру, з'явилася тисяча дев'ятсот сімдесят восьмого року і стала проміжним підсумком драматургійної діяльності її автора. В той час як міжконтинентальний лайнер найвищого класу «Преторія» з фундатором новоєвропейського критицизму на борту, тричі просурмивши на прощання, покинув порт неіснуючого міста Кенігсберг, вийшов із Ґданської затоки і, розбивши хвилі Балтійського і Північного морів, а також найстійкіший міф про філософа («Кант ніколи не покидав Кенігсберг»), вдало пролавірувавши між Мальмьо і Копенгагеном, Дувром і Кале, проминувши мюзикловий Шербур, опинився у відкритому океані і – вітер вест-норд-вест, повний вперед – був десь уже, можливо, на сорок п'ятому градусі північної широти і тридцять першому градусі західної довготи, п'єсовий корабель письменника Томаса Бернгарда саме перетнув екватор.

Між тисяча дев'ятсот шістдесят сьомим і вісімдесят дев'ятим роками австрійський поет, прозаїк і драматург Томас Бернгард написав вісімнадцять п'єс. Поміж них – «Невіглас і божевільний», «Сила звички», «Президент», «Перед відставкою», «Зовнішність оманлива», «Просто складно», «Німецька трапеза». П'єси Томаса Бернгарда не покидають театральних сцен і мають не меншу популярність, ніж його «тотальна» проза. За кількістю інсценізацій п'єси драматурга займають міцне перше місце в німецькомовному світі. Жодного іншого сучасного автора не ставили так багато і так активно. Жодні інші постановки не провокували таких гучних скандалів, як прем'єри Бернгарда. Драматургія Бернгарда – це постійне фронтальне зіштовхування мистецтва і міщанства, п'єси і політики, це неодмінна проблематизація теми «свобода мистецтва», це неодмінне загострення, схоже на загострення латентної хвороби, це радикальний консерватизм – я б сказав навіть аристократизм – приватних обставин і публічних стосунків з одного боку і радикальна ритмізація синтаксичних структур – з іншого. П'єси Бернгарда, недооцінені літературо-і театрознавством, зрештою, як і весь Бернгард, увійшли в канон сучасного австрійського і німецького театру.

Чому письменника, якому пророкували літературну смерть, що згідно з одними, оптимістичнішими, прогнозами мала настати через десять років, а згідно з іншими, песимістичнішими, безпосередньо після його фізичного відходу, перекладають різними мовами й прославляють? Чому тексти Бернгарда, до найнезначущіших деталей закорінені в локальних реаліях, видають у Нью-Йорку і Лондоні, Нью-Джерсі й Чикаґо, Парижі й Афінах, Тель-Авіві й Мілані, Токіо й Амстердамі, Осло і Лісабоні, Москві і Белграді, Стокгольмі й Стамбулі, Празі і Будапешті? Чому театри знову і знову пропонують нові сценічні прочитання його творів? Чому виникає установа «Міжнародне товариство Томаса Бернгарда», яка в преамбулі зараховує вірші, оповідання, романи і п'єси свого патрона до найвидатніших письменницьких досягнень XX сторіччя? Чому, врешті, ті, котрі потрапляли в тенета досконалої інвективної стилістики автора, присуджували йому літературні премії і бойкотували, а потім ходили на його п'єси? Чому його тексти вважає своїм культурним надбанням країна, яку він не втомлювався нищівно критикувати, як і всякі вияви підлабузництва, слабохарактерності, аферизму? Чому його вшановує місто, яке він називав жахливим, а його мешканців – найбруднішими в Європі? Чому його охоче ставлять театри республіки, яку він називав суцільною комедією? Ще й усупереч заповіту, де вписано буквально таке: «На весь період чинності авторського права категорично забороняю друкувати, ставити і виголошувати в будь-якій формі мої твори в кордонах Австрійської держави, хай би як ця держава себе називала. Виразно наголошую, що з цією державою не хочу мати нічого спільного і застерігаю проти кожного втручання, а також проти спроб наближення Австрійської держави до моєї особи і моєї праці…»

Восени тисяча дев'ятсот вісімдесят восьмого року Відень готувався відсвяткувати ювілей своєї найбільшої неоперної сцени. На замовлення директора Бурґтеатру Кляуса Пайманна драматург Томас Бернгард написав п'єсу «Площа героїв», довкола якої вибухнув останній у житті письменника скандал, втягнувши весь тогочасний австрійський політикум, громаду міста, країни, місцеву і міжнародну пресу. За попередньою згодою, до самого показу зміст п'єси мав залишатися таємницею. Прем'єру планували на чотирнадцяте жовтня. Цього дня рівно сто років тому тодішній цісарсько-королівський Гофбурґтеатр показав свою першу виставу. Проте найпровокативніші пасажі п'єси Томаса Бернгарда, вирвані з контексту, потрапили на сторінки преси раніше, ніж планувалося. Далі – гола хроніка:

Червень 1988 – директор віденського Бурґтеатру Кляус Пайманн презентує репертуар нового театрального сезону, в якому прем'єра п'єси Томаса Бернгарда «Площа героїв».

14 вересня – протестуючи проти п'єси, троє акторів покидають театр. Прем'єра переноситься з жовтня на листопад.