Современная литература Великобритании и контакты культур

В понимании теоретиков и авторов постмодернизма фактор читателя играет особую роль: одно и то же произведение может быть прочитано читателями с разным уровнем проникновения в текст. У. Эко так пишет о своем романе «Имя розы»:

Книга начинается как детектив и разыгрывает наивного читателя до конца, так что наивный читатель может и вообще не заметить, что перед ним такой детектив, в котором мало что выясняется… Один семнадцатилетний юноша сказал, что почти ничего не понял в моих богословских рассуждениях, но воспринимал их как некое продолжение пространственного лабиринта… [Эко, с. 454–455].

О факторе читателя пишет и Дэвид Лодж:

Я считаю, что нельзя отрицать… того факта, что современное произведение, какому бы конкретно стилю или моде оно ни следовало, является ли оно реалистическим или нереалистическим, традиционным романом, романом документальным или романом‐иносказанием или сочетает в себе элементы всех трех жанров, прежде всего обращено к читателю. Современный писатель заинтересован в общении [Lodge, 1992b, p. 209]

Дэвида Лоджа (David Lodge, 1935 г. рожд.) по праву можно считать одной из ключевых фигур британского литературного процесса последней трети ХХ в. Он является автором более десятка романов, хорошо известных читателям и неоднократно удостоенных престижных литературных премий. Два его романа – «Мир тесен» в 1984 г. и «Хорошая работа» в 1988 г. – становились финалистами премии Букера. Д. Лодж также является известным теоретиком литературы, написавшим несколько монографий и сборников статей, в которых он касается широкого спектра проблем, в частности, истории развития прозы Нового времени, основных литературных методов и направлений ХХ в. и др. Так, в 1990 г. вышла его книга «После Бахтина: статьи о литературе и литературной критике», а в 1992 г. – с борник «Искусство художественной прозы», «выросший» из статей рубрики, посвященной прозе, которую Лодж в течение года вел в воскресных выпусках газеты «Индепендент». Сборник включает в себя 50 небольших по объему, но емких глав, каждая из которых посвящена тому или иному элементу художественной прозы, причем первая глава озаглавлена «Начала (с примерами из Джейн Остен и М. Форда)», а последняя – «Финалы (Джейн Остен и У. Голдинг)». Между ними находятся «Имена (Д. Лодж)», «Поток сознания (Вирджиния Вульф)», «Ирония (А. Беннет)», «Аллегория (С. Беккет)», «Повторы (Э. Хемингуэй)» и мн. др.

В сознании массового читателя Д. Лодж – прежде всего популярный автор комических романов. Среди его самых известных произведений – романы, написанные в жанре университетской прозы. С 1960 по 1987 г. Д. Лодж был преподавателем кафедры английской литературы Бирмингемского университета, и очевидно, что его преподавательский опыт и впечатления в той или иной степени нашли свое отражение в его прозе.

Университетский роман – один из традиционных жанров английской, позже – американской литературы. Возникновению и развитию этого жанра способствовала культурно‐историческая ситуация, непрерывная традиция существования английских университетов, заложенная еще в Средние века. В университетах вырабатывались собственный кодекс поведения, своя культура, которая, тем не менее, не порывает окончательно с общенациональной культурой и постоянно ею подпитывается. Старейшие университеты Британии – О ксфорд, Кембридж, Сент‐Эндрюс – б ыли закрытыми корпоративными объединениями со своими правилами и требованиями, регламентировавшими всю жизнь преподавателей, сотрудников и студентов. Университет, таким образом, становился олицетворением иной жизни, отличной от жизни большинства, но постоянно с ней контактирующей и соперничающей. Очевидно, что даже такое замкнутое сообщество, как колледж (значимая единица университетской обособленности, где принципы корпоративной замкнутости нашли свое воплощение даже в архитектуре), представляло собой модель целого общества, своеобразный микрокосм. Подобная двойственность положения университетов в обществе, противостояние и одновременные контакты университетской и общенациональной культуры породили ряд направлений в рамках университетской прозы, что позволяет говорить о нескольких типологических группах университетских романов: университетский роман воспитания, нраво‐ и бытописательные, «производственные» университетские романы, сатирическая университетская проза и так называемые «пограничные явления».

Университетская трилогия Д. Лоджа представляется в этом контексте весьма репрезентативным явлением: все три произведения могут быть отнесены к университетским романам разных типов, хотя первоначально романы, объединенные в трилогию, – «Академический обмен» (1975), «Мир тесен» (1984), «Хорошая работа» (1987) – создавались как отдельные произведения с автономным сюжетом.

«Академический обмен» представляет собой сатирический университетский роман с замкнутой композицией, для него характерно «прослеживание судеб… героев (а точнее, антигероев) на фоне жизни кампуса, которые соотносятся с общественным фоном и приобретают черты исключительной типичности» [Люксембург, с. 168]. Сатирическому осмеянию предаются здесь сама система университетского образования, преподаватели университетов, национальные стереотипы (английское занудство и педантизм и американские наглость и высокомерие), воплощенные в образах главных героев, филологов Филиппа Своллоу и Мориса Заппа. Подзаголовок романа «Повесть о двух кампусах» (легко узнаваемый парафраз Диккенса), вариации повествовательных форм (одна из частей – подборка писем, выдержанная в традициях эпистолярной прозы, другая – п одборка сообщений из прессы, финальная часть – с тилизованный киносценарий, еще одна часть текста – радиоинтервью в прямом эфире), монтажный принцип соединения эпизодов – вот те формальные маркеры, которые позволяют включить роман в литературную и, шире, культурную традицию, осуществляют его интертекстуальные связи.

Еще шире представляются нам связи текста второго романа трилогии «Мир тесен». Место действия этого произведения – без преувеличения весь мир: научные конференции, на которых в течение одного года встречаются одни и те же персонажи, проводятся в разных странах и даже на разных континентах. Пролог к произведению открывается прозаическим переложением Дж. Чосера:

Когда Апрель пронзает своими сладкими дождями засуху Марта до самого корня (и далее см. первые 16 строк Чосера по тексту. — О. С.)… – тогда, как заметил поэт Джеффри Чосер много лет тому назад, люди устремляются в паломничества. В наши дни, однако, профессионалы называют их конференциями [Lodge, 1985, p. 4].

Сам заголовок романа восходит к восклицанию, приписываемому Христофору Колумбу: It’s a small world! – дословно «Мир маленький!»

Сюжет романа представляет собой нагромождение архетипических мотивов мировой литературы: мотив дороги, поиск ускользающей возлюбленной, мотив двойничества, разоблачение соблазнителя и установление отцовства, разрешение тайны рождения и чудесное обретение детей и т. д. Сам автор так пишет о своем романе:

Поскольку я почти 30 лет занимался преподаванием и одновременно писал художественные произведения, неудивительно, что мои книги становились все более интертекстуальными… Прорыв в этом смысле произошел при написании книги «Мир тесен», когда я рассматривал возможность создания сатирического романа об ученых, мотающихся по всему миру с одной международной конференции на другую, соперничающих между собой профессионально и эротически, на основе сюжета о короле Артуре и его рыцарях Круглого стола, их участия в поисках Грааля, особенно в интерпретации Джесси Л. Уэстона в книге, которую использовал Т. С. Элиот при написании «Бесплодной земли»… Мне бы хотелось подчеркнуть, что интертекстуальность не является или не обязательно является простым украшением текста, но может стать важнейшим элементом его замысла и композиции [Lodge, 1992a, p. 102].

Авантюрный событийный ряд соседствует в романе Д. Лоджа с, казалось бы, несоединимыми с ним элементами – с литературной критикой и теорией, прямо входящими в текст. Поскольку по роду занятий герои романа являются филологами, неудивительно, что проблемы образования, организации научных сообществ, конференций, летних школ и т. д. неоднократно обсуждаются в нем, и это дает автору возможность, которую он использует неожиданно и максимально полно, а именно – вводит в текст панораму современных литературоведческих подходов и школ. Ряд персонажей представляют собой узнаваемые национальные типы, а также представителей различных теоретических направлений литературоведения – марксизма, деконструктивизма, феминизма, традиционного историко‐социологического подхода и даже компьютерного литературоведения. Каждому из них в романе дается возможность высказать свои взгляды в виде доклада, изложения научных статей, дискуссий, наполненных терминами, ссылками, прямыми цитатами и рассуждениями, которые производят впечатление полной аутентичности и которые a priori трудно представить себе в художественном тексте, особенно в тексте комического романа. Отметим, что ряд положений, высказанных одним из героев, американским профессором Морисом Заппом, напрямую соотносится со статьей самого Д. Лоджа, помещенной им в сборник материалов по проблемам анализа текста. Нетрудно предположить, что для «наивного» читателя теоретические построения, высказанные героями Д. Лоджа, становятся своего рода лабиринтом, еще одним подтверждением чудаковатости героев.

«Мир тесен» можно с полным основанием назвать филологическим романом, поскольку это определение включает в себя обе его составляющие, теоретическую и любовно‐авантюрную, прочитываемые сквозь традицию, сквозь призму канона. Одновременно традиция заново воссоздается, переосмысляется, творится. Обратим также внимание на авторское определение жанра произведения, в котором недвусмысленно подчеркивается подобная двойственность: Academic romance. «Прошлое в такой же мере корректируется настоящим, в какой настоящее корректируется прошлым», – утверждал Т. С. Элиот [Элиот, с. 171]. Само творчество Т. С. Элиота обсуждается в романе Д. Лоджа в следующем контексте:

– Но моя диссертация не об этом, – о тветил Пирс. – О на о влиянии Т. С. Элиота на Шекспира.

– Ну, извините, это уж слишком по‐ирландски, – сказал Демси, громко захохотав…

– Нет, мне просто хотелось показать… что, читая Шекспира, мы не можем не воспринимать его сквозь призму поэзии Т. С. Элиота. Я хочу сказать, кто сегодня читает «Гамлета», не думая о «Пруфроке»? Кто может слушать монологи Фердинанда из «Бури», не вспоминая… «Выжженной земли»? [Lodge, 1985, p. 52].

Принципиальная неразделимость культурной традиции и окружающей реальности является для автора и его героев неопровержимым фактом. «В постмодернистской поэтике реальности как таковой нет. Текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее, даже много реальностей, виртуальную реальность» [Кузьмина, с. 52]. Представляется, что при чтении постмодернистского произведения от читателя не обязательно требуется опознание всех культурных текстовых кодов, как и при рассмотрении коллажа, с которым часто сравнивают постмодернистский текст, не обязательно видеть каждый кусочек в составе мозаики, хотя среди них могут быть реально значимые элементы – и ногда достаточно оценить эффект целого. По‐видимому, это в полной мере можно отнести к произведениям Д. Лоджа: они по‐настоящему популярны у широких читательских масс благодаря своей внешней занимательности и редкому комическому дару автора (среди способов создания комического эффекта находим широкий спектр языкового и ситуационного юмора, столкновение культурных норм и др.), но одновременно автор пользуется признанием и уважением у более подготовленной аудитории как творец интеллектуальной прозы. Отметим, в частности, что известный английский литературовед, профессор Оксфордского университета Кейт Флинт называет его роман «Хорошая работа» образцовым произведением постмодернизма наряду с «Женщиной французского лейтенанта» Дж. Фаулза и «Обладанием» А. С. Байетт.

В «Хорошей работе» соединяются две жанровые формы: университетский и индустриальный роман. В качестве прототекста одной из них выступает викторианский индустриальный роман. Выявлению диалогической модальности текста способствуют эпиграфы, предваряющие каждую из шести глав произведения: по два эпиграфа из романов Э. Гаскелл «Север и Юг» (сюжетная схема которого частично повторяется у Д. Лоджа), «Сибил» Б. Дизраэли и «Ширли» Ш. Бронте. Каждый из героев произведения – п реподаватель университета филолог Робин Пенроуз и исполнительный директор крупной промышленной корпорации Виктор Вилкокс – представляют в тексте «свой» жанр. Кром того, в романе появляются Филипп Своллоу и Мори Запп, достигшие примерно через 20 лет после начала действия первой части трилогии не только академических, но и административных высот.

Викторианский индустриальный роман входит в текст произведения Д. Лоджа различными путями. Выше были упомянуты прямые отсылки к прототипическим текстам. Описания промышленного Раммиджа (художественного воплощения реального и узнаваемого Бирмингема в ряде романов Лоджа) и его заводов, «двух наций», безусловно сопоставимы с картинами, созданными авторами XIX в. Второй путь вхождения – через университетский роман, героиня которого Робин Пенроуз профессионально занимается как раз викторианской университетской прозой. Читателю предоставляется возможность познакомиться с ее феминистской трактовкой английской классики, поскольку в текст произведения включена лекция, которую Робин читает студентам. Таким образом, индустриальный роман присутствует в романе «Хорошая работа» в дважды отраженном виде. Любопытно, что и университетский роман представлен в тексте в своем «производственном» варианте. Нематериальный характер описываемого «производства» придает известную условность самому термину применительно к университетской среде, но описание процесса научной, педагогической и административной работы, отношения преподавателей со студентами и с коллегами – э ти элементы, присутствующие в произведении, напрямую сопоставляются с процессом производства материальных ценностей. «Две нации» Б. Дизраэли получают у Д. Лоджа новое воплощение. Повторяя парадоксы героев Д. Лоджа, рискнем предположить: кто из читателей, познакомившись с романом «Хорошая работа» или посмотрев поставленный на его основе телесериал, в котором писатель выступил автором сценария, сможет интерпретировать индустриальные романы викторианцев, не вспомнив Робин Пенроуз и Вика Вилкокса (отметим также, что английское Vic одинаково возводится и к Victor, и к Victoria)?

Итак, три романа Д. Лоджа объединяются в трилогию на основании ряда признаков. Во‐первых, это несколько сквозных героев, которые действуют во всех трех произведениях (прежде всего Филипп Своллоу, Морис Запп и их жены), которые существуют не только в замкнутом пространстве университета, но и за его пределами – в большом мире. Так или иначе, в каждый роман трилогии входит политика – черта, появившаяся в университетской прозе только в середине ХХ в.: это студенческие волнения 1960‐х гг. в «Академическом обмене», терроризм 1970‐х гг. в романе «Мир тесен», политика и экономика тэтчеризма 1980‐х гг. в «Хорошей работе». В целом же романы Д. Лоджа создают панораму жизни университетов на протяжении почти трех десятилетий. Единым прототекстом для всех трех произведений служит английская университетская проза в своих разнообразных воплощениях: роман‐бытописание, сатирический и «производственный» университетский роман. Встречаются в романах Д. Лоджа также и традиционные для университетской прозы типы.

Интертекстуальные связи трилогии осуществляются, таким образом, в рамках канона университетской прозы, но автор одновременно расширяет жанровое и культурное пространство своих текстов, соединяя университетский роман с рыцарским романом, с викторианским индустриальным романом, с современной литературной теорией, которая приобретает статус сюжетообразующего элемента. Три произведения Д. Лоджа объединяются в единый гипертекст, поскольку принципы кодирования, лежащие в их основании, едины. В основе текста Дэвида Лоджа заложены тщательно и целенаправленно отобранные элементы филологического знания. «Обычный» читатель Бена Джонсона должен быть основательно оснащен знаниями в области теории и истории литературы, чтобы суметь глубоко проникнуть в текст Д. Лоджа, декодировать его. Если же он этого не сумеет сделать, особой беды нет – он сможет получить удовольствие от чтения ярких, смешных, интересных романов автора.

2000

Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессе эволюции поэтического языка. Екатеринбург : Изд‐во Урал. ун‐та ; Омск : Изд‐во Омск. гос. ун‐та, 1999. 268 р.

Люксембург А. Англо‐американская университетская проза. Ростов н/Д : Изд‐во Ростов. ун‐та, 1988. 288 с.

Цветков А. Огонь на себя // Иностр. лит. 1998. № 12. С. 191–194.

Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М. : Книж. палата, 1989. С. 426–467.

Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX веков : трактаты, ст., эссе / сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М. : Изд‐во МГУ, 1987. 512 с.

Lodge D. Small World. L. : Penguin Books, 1985. 339 р.

Lodge D. The Art of Fiction. L. : Penguin Books, 1992а. 240 р.

Lodge D. The novelist today : Still at the Crossroads // New Writing / ed. M. Bradbury and J. Cooke. L. : Minerva, 1992b. P. 15–52.

§ 9. Повествование на излете века: роман Д. Лоджа «Терапия»

Последнее десятилетие века – это время подведения итогов.

Об этом недвусмысленно говорят книги известных английских писателей и литературных критиков, монография Малькольма Бредбери «Современный британский роман» (первое издание – 1993 г., второе издание, дополненное «Послесловием из девяностых», – 1995 г.) и роман Дэвида Лоджа «Терапия» (1995). Возвращаясь в «Послесловии» к вопросам, поставленным им еще в монографии 1972 г. «Социальный контекст современной британской литературы», М. Бредбери отмечает, что прошедшие с того момента два с лишним десятилетия в определенной степени подтвердили его собственные весьма оптимистичные прогнозы: несмотря на все более суетливый темп жизни, на заметную смену приоритетов, на тот факт, что книга стала предметом потребления, несмотря на конкуренцию со стороны прессы и особенно телевидения, художественная литература жива. «Мы не испытываем недостатка в художественной литературе: магазины заполнены новыми произведениями, написанными по‐новому новыми писателями. Может быть, только один аспект современного романа тревожит нас по‐настоящему: это его феноменальный успех. Кажется, романы сейчас читают больше, чем когда‐либо раньше, и его разновидности постоянно умножаются. Самым наглядным свидетельством состояния романа сегодня является его многообразие» [Bradbury, p. 456].

Итак, роман жив, но он живет и развивается в быстро меняющемся мире (а для М. Бредбери связь литературы с жизнью общества была очевидной с самого начала его творческого пути) столетие спустя после возникновения романа модернистского и даже, по мнению критика, фактически после романа постмодернистского: «Возможно, проблемой современного писателя, и не только в Британии, является то, что мы дожили до конца эпохи постмодернизма и входим в период, который еще не имеет ясной формы, отчетливых перспектив и четко сформулированного названия» [Bradbury, p. 458]. Общество, по мнению М. Бредбери, как и сто лет назад, продолжает ставить перед литературой задачи не только чисто эстетические: роман – э то высшая форма знания, а не только и не столько форма развлечения.

Наряду с новыми писателями, в литературе Великобритании продолжают активно работать и хорошо известные читателям авторы. Среди тех, кто вошел в литературу в 1950–1960‐е гг. и продолжает писать сейчас, М. Бредбери называет и Дэвида Лоджа.

Первый из трех эпиграфов, которым Д. Лодж предваряет роман «Терапия», это определение, взятое из толкового словаря Коллинза: «Терапия – л ечение физических, умственных или социальных расстройств или заболеваний». Оно напрямую перекликается с «Послесловием» М. Бредбери. Хронологически произведение охватывает четко ограниченный период времени: с 15 февраля до 21 сентября 1993 г. Весь текст разделен на четыре части, и читатель входит в него медленно и нелегко: первая часть – э то своего рода дневник, написанный, впрочем, по просьбе психоаналитика, дневник наблюдений главного героя Лоренса Пассмора, который чаще фигурирует в книге как Табби (англ. tubby – « толстяк, толстый коротышка»). По совету своего врача он перечисляет все положительные и отрицательные моменты в своей жизни. Если первая колонка получается длинной (Табби добился профессионального успеха, он богат и достаточно известен, он свободен и здоров, у него прекрасная жена, взрослые дети, хороший дом в престижном районе и роскошный автомобиль), то во вторую колонку попадают лишь два пункта: Табби постоянно и необъяснимо чувствует себя несчастным, и его мучают боли в коленке, которые не могут излечить многочисленные доктора и сложные процедуры.

Пытаясь проанализировать свое состояние, Табби внимательно всматривается в окружающее и детально описывает его: Раммидж, место действия почти всех романов Лоджа («воображаемый город с воображаемым университетами и фабриками, населенный воображаемыми людьми, который занимает… то место, где на картах так называемого реального мира можно найти Бирмингем» [Lodge, 1998, p. 3]), свой дом и район, свою лондонскую квартиру, почти бесконечный процесс производства и съемок телевизионного сериала «Соседи» (Табби – и звестный телесценарист), спортивный клуб, больницу, библиотеку, рестораны – б лагополучный, преуспевающий мир преуспевающих людей, в котором, однако, все чаще звучит слово «спад». Табби ведет речь не только о своем настроении, но о состоянии общества в целом: «Люди теряют надежду». Д. Лодж описывает Британию последних лет накануне выборов, которые привели к власти лейбористов. Знаковым событием становится для его героя смерть от рака знаменитого капитана национальной футбольной команды Бобби Мура в среду 24 февраля в 11.30 утра – команды, принесшей англичанам долгожданную победу.

История из детского комикса. Кто верил в начале турнира, что после стольких лет унижений от южноамериканцев и славян… мы станем чемпионами мира в игре, которую сами изобрели? [Lodge, 1996, p. 90].

Умирает Бобби Мур, и его смерть знаменует конец эпохи надежд и свершений,

…когда можно было быть патриотом, не боясь прослыть ярым приверженцем Тори. Позор Суэца был уже позади, и мы покоряли весь мир вещами, которые действительно были важны для обычных людей: спорт и поп‐музыка, мода и телевидение. Британия – это были «Битлз», и мини‐юбки, и… победоносная английская команда. Интересно, смотрела ли в этот вечер телевизор королева и что она чувствовала, глядя на саму себя, вручающую Кубок мира Бобби Муру? [Ibid., p. 91].

Столетие спустя после героев Голсуорси, скорбивших на похоронах королевы Виктории по великой эпохе, Табби отмечает в своем сознании других героев, а королеву Елизавету считает жертвой новых времен и по‐человечески сочувствует ей.

Медленное, почти бессобытийное, полное описаний и рассуждений повествование первой части романа резко меняется во второй части, которая состоит из шести рассказов разных людей, так или иначе связанных с Табби: 1. Показания в полиции воображаемого любовника жены героя, тренера спортивного клуба, на которого оскорбленный муж совершает нападение и обнаруживает, что спортсмена вовсе не привлекают женские чары. 2. Рассказ платонической любовницы Табби Эми, из которого читатель узнает, что от героя ушла жена; чтобы утешиться, он пригласил Эми провести уик‐энд в роскошном отеле на Тенерифе, и что из этого вышло. 3. Разговор с подругой по телефону Луизы, помощника режиссера из Беверли Хиллз, в объятия которой Табби кинулся после приключения с Эми. 4. Рассказ Олли, продюсера сериала «Соседи», которым он развлекает своих приятелей в пабе, о том, что Табби задумал писать сценарий о жизни полусумасшедшего философа Кьеркегора, и объяснить эту безумную идею Олли может только сквозь призму личных неприятностей, преследующих Табби. 5. Рассказ помощницы Табби Саманты об их совместной поездке в Копенгаген, об изысканиях, посвященных Кьеркегору, о серии пикантных моментов, когда каждый из них пытался соблазнить другого, и все это представлено в форме болтовни с подругой во время посещения больницы. 6. И наконец, рассказ жены Табби Салли об их совместной жизни, который она записывает по просьбе врача.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.