Современная литература Великобритании и контакты культур

Не стоит думать, что мисс Джин Броди в пору расцвета была исключительным явлением… В тридцатые годы таких, как мисс Броди, были легионы: женщины от тридцати и старше, заполнявшие свое обездоленное войной стародевическое существование поисками и открытием для себя новых идей, энергичной деятельностью в сфере искусства и социального обеспечения, просвещения и религии… Некоторые участвовали в Шотландском националистическом движении, другие, как, например, мисс Броди, называли себя европейцами, а Эдинбург – е вропейской столицей, городом Юма и Босуэлла [Спарк, с. 210].

Эдинбург в романе – сложный, многогранный образ:

Много раз в своей жизни Сэнди, разговаривая с людьми, чье детство прошло в Эдинбурге, с удивлением осознавала, что существуют другие Эдинбурги, совсем не похожие на ее Эдинбург и связанные с ним только общими названиями районов, улиц и памятников [Спарк, с. 204].

Топография романа очень плотная: текст насыщен названиями и описаниями конкретных улиц, площадей, соборов, исторических мест, знаменитостей, чья жизнь была связана со столицей Шотландии. Действие романа неотделимо от этого окружения, и характер главной героини обусловлен не только временем, но и местом действия. Эдинбург в романе – это еще и особый стиль жизни, своя религия (кальвинизм), свой акцент, свои пристрастия и правила:

Сэнди иногда смущало, что ее мать‐англичанка зовет ее «милочка», потому что эдинбургские мамы так не говорили, а говорили «дорогая».

У матери Сэнди было яркое зимнее пальто, отороченное пушистым лисьим мехом, как у герцогини Йоркской, а матери других девочек носили твидовые пальто или в лучшем случае ондатровые шубки, которых им хватало на всю жизнь [Спарк, с. 194].

Шотландия как страна со своей литературной традицией возникает в тексте романа М. Спарк постоянными аллюзиями и цитатами из Р. Бёрнса, В. Скотта и особенно Р. Л. Стивенсона. Само имя главной героини – историческое и литературное одновременно. Дикон Броди, молодой человек, живший в XVIII в., долгое время вел двойную жизнь: днем он был респектабельным джентльменом, а по ночам предавался тайным порокам, включая грабежи и убийства. Разоблаченный, он был публично казнен в центре города. Там до сих пор существуют и пользуются большой популярностью паб, куда он любил приходить, и дом, принадлежавший его семье. Но Дикон Броди живет еще одной жизнью: шотландец Р. Л. Стивенсон увековечил его в образе доктора Джекила и мистера Хайда, показывая, как добро и зло могут сосуществовать в одном человеке, в одном мире. Эту традицию продолжает и М. Спарк.

Автобиография писательницы, опубликованная в 1992 г., вновь воссоздает атмосферу ее эдинбургского детства. Читатель узнает знакомый ему по роману город, его колорит, акцент, обращения героев друг другу и даже синее пальто с лисой, как у герцогини Йоркской. Конкретное географическое пространство, таким образом, входит в литературу в качестве пространства литературного, образного, как город литературы, город мисс Джин Броди и ее учениц.

Знаменательно, что обращение к своей литературной истории, использование шотландского английского и «укоренение» литературы в определенном географическом пространстве, которое все больше приобретает статус пространства литературного (воображаемого, символического, даже мифологизированного), что не делает его менее реальным, – э ти черты характерны сегодня не только для серьезных, но и для популярных литературных жанров шотландской прозы. Так, тема Эдинбурга разрабатывается в серии детективных романов Иэна Рэнкина (Ian Rankin) об инспекторе полиции Джоне Ребусе (отметим также, что среди полицейских в романах Рэнкина есть суперинтендант Ватсон и молодой полицейский Холмс).

Произведения Рэнкина, который родился в одном из центральных графств Шотландии в 1960 г., закончил Эдинбургский университет и постоянно живет в Эдинбурге, сегодня широко известны по всей Британии. Джон Ребус – с воеобразный шотландский аналог героя К. Декстера инспектора Морса: он так же плотно вписан в эдинбургское окружение, как Морс – в жизнь преуспевающей южной части Англии, при этом Ребус не уступает герою Декстера, представляя собой достаточно характерный для британской литературной традиции тип детектива‐интеллектуала. Все это дает основание рецензенту газеты «Дейли Телеграф» писать: «Иэн Рэнкин вносит (в литературу) новую струю. Берегитесь, Морс» (op. cit.: [Rankin]).

Занимательный сюжет, хороший язык, яркий характер главного героя делают романы Рэнкина действительно привлекательными для любителей остросюжетной прозы. Представляется, однако, что произведения этого автора выходят за рамки детективного романа, поскольку писатель создает серию эдинбургских романов, вводя в свои тексты город как очень конкретное место действия и как сложный, неоднозначный образ, как город‐легенду и как город литературы. Британские издатели книг Рэнкина (издательство «Орион») стараются подчеркнуть это самим оформлением произведений: так, например, на обложку романа «Кошки‐мышки» они помещают фотографию эдинбургского залива Форт с двумя мостами, перекинутыми через него (одной из достопримечательностей города), но мосты едва различимы в дымке серого тумана, и эта тревожная фотография напоминает прежде всего непременные рассказы экскурсоводов о том, что чудо инженерной мысли начала XX в. – железнодорожный мост – стоил жизни более чем 50 рабочим, тела которых так и остались лежать в основании его опор на дне залива.

Читатели романа Рэнкина, хоть немного знакомые со столицей Шотландии, легко узнают конкретное место действия того или иного эпизода: Новый город, где живет сам инспектор, замок, залив, холм Кэлтон Хилл, университет, библиотеку университета, парки и даже отдельные рестораны, пабы и полицейские участки. Эдинбург – о дин из красивейших городов Северной Европы, город музеев и университетов, северные Афины. Но кроме этого хорошо известного образа города, существует в тексте романа и его двойник, город‐оборотень, город темных трущоб, столица СПИДа и наркоманов – п о словам инспектора Ребуса, их в Эдинбурге больше, чем в любом другом городе Британии, и этому заявлению литературного героя веришь, как статистической сводке.

Один лишь диалог из романа:

«Я встретился с ним во время сессии на первом курсе. Это было, когда я начал интересоваться настоящим Эдинбургом». – «Настоящим?» – « Да. Не только волынщиком, который играет на крепостном валу, не улицей Роял Мейл и не памятником Скотту». – Ребус вспомнил фотографии Эдинбургского замка, сделанные Ронни. – «Я видел фотографии у Ронни на стене». – Ч арли скривился: «Ах, эти. Он хотел стать профессиональным фотографом. Делать дурацкие фотки для туристских открыток…» – « Так что ты говорил про настоящий Эдинбург?» – « Дикон Броди, – ответил Чарли, оживая снова, – …оправданные преступники, вся эта толпа. Конечно, все убрали подальше от глаз туристов. Но я подумал, черт возьми, вся эта тайная жизнь должна существовать. И я начал ходить по агентствам недвижимости… И конечно, все живо, прошлое живет в настоящем» [Rankin, p. 51–52].

Не в первый раз в прозе современного шотландского автора возникает отсылка к Дикону Броди, который, кажется, прочно отвоевал себе место среди литературных героев, маркирующих национальную идентичность.

«Мой дьявол слишком долго был заперт в клетке, он вырвался оттуда с ревом», – эту цитату из повести Р. Л. Стивенсона Рэнкин выбирает эпиграфом к роману «Кошки‐мышки» (Hide and seek – досл. «Прячьтесь и ищите»). Hide – H yde (имя героя Стивенсона) – эта языковая игра многократно реализуется в тексте романа. В финале инспектор Ребус находит тайный притон, названный с мрачной иронией «Хайд» в честь литературного героя, а его владельцем оказывается респектабельный джентльмен, торговец недвижимостью, жертвующий значительные суммы на борьбу с наркотиками. Благостная легенда о чудесном городе сосуществует в романе с легендой о другом Эдинбурге. Дикон Броди действительно жив, поскольку он получает новое воплощение, как и его город. Образ города, таким образом, входит в шотландскую литературу и становится одной из ее особенностей.

Традиционная концепция английской литературы, сменившаяся во второй половине ХХ в. на концепцию литературы британской, все чаще рассматривается в последнее десятилетие как литература постколониализма. Многие ведущие британские писатели – выходцы из бывших колоний, они привносят в литературу новые образы, язык, взгляды. Развитие шотландской прозы идет в этом же русле. Своя история, язык, свое пространство, жанровое и стилевое разнообразие и многие другие особенности выводят ее на уровень европейской литературы.

2000

Анджапаридзе Г. Причудливость вымысла и строгость правды // Спарк М. Избранное. М. : Радуга, 1984. С. 5–24.

Спарк М. Мисс Джин Броди в расцвете лет // Спарк М. Избранное. М. : Радуга, 1984. С. 179–278.

Bold A. Modern Scottish Literature. L. : Longman, 1983. 332 p.

Gray A. Lanark. L. : Glasgo : Paladin, 1982. 561 p.

Kemp P. Muriel Spark. L. : Paul Elek, 1974. 167 p.

Lodge D. The Art of Fiction. L. : Penguin Books, 1992. 240 p.

Rankin I. Hide and Seek. L. : Orion Books, 1999. 261 p.

§ 6. Голос и образ Глазго в прозе Дж. Келмана

Динамичное развитие шотландской литературы в конце ХХ в. – феномен, многократно привлекавший внимание критиков. То явление, которое получило в критике название «третье шотландское Возрождение», представляет собой бурный всплеск в развитии литературного процесса, творимый многими писателями, произведения которых получили широкое международное признание, таких как А. Грей, Дж. Келман, И. Уэлш, Д. Маклин, А. Уорнер, И. Бэнкс, И. Рэнкин, А. Л. Кеннеди. Каждый из них стоит на собственных эстетических позициях, работает в разных жанрах, но общими стимулами их творчества стали осознание значимости шотландской культуры и переосмысление ее роли в современном мире.

Глазго как город литературы появился в творчестве современных шотландских писателей в 1980‐е гг. Это относится прежде всего к творчеству Аласдера Грея и Джеймса Келмана (James Kelman), которые, по общему мнению, являются лидерами нового направления современной шотландской литературы. Так, Д. Бёнке пишет: «Творчество Джеймса Келмана важно прежде всего… в связи с тем положением, которое он занимает в современной шотландской литературе. Аласдер Грей однажды назвал его “наследным принцем шотландского авангарда”, тогда как сам А. Грей по праву считается его лидером. Имена двух писателей сейчас стали практически синонимами нового возрождения шотландской литературы начиная с 1980‐х годов» [Bohnke, p. 15]. Оговоримся, что широко используемый термин «новое, или третье шотландское Возрождение» подвергается активной критике со стороны Дж. Келмана: в интервью журналу «Современная литература» он заявил, что данный термин является «полной ерундой» (just junk), поскольку демонстрирует незнание традиций шотландской литературы и неверие в нее, ее отрицание (op. cit.: [Toremans, p. 567]). С другой стороны, в том же интервью А. Грей говорит, что до 1980‐х гг. «для остальных жителей Британии Шотландия находилась вне зоны художественной литературы», то есть существуют основания полагать, что данный термин следует понимать не только в литературном, но и в социокультурном смысле [Ibid., p. 573].

Отношение к творчеству Дж. Келмана за пределами Шотландии является в этом смысле показательным: мнения критиков и читателей резко разделились. Отмечая новаторский характер его творчества, привнесение в литературу новых тем, сюжетов (или их отсутствие, поскольку одной из характерных особенностей прозы Дж. Келмана является ее бессюжетность), героев, языка простых обитателей Глазго, критики склонны давать ему прямо противоположные оценки. «Это язык сантехников и таксистов, и я не знаю, как его оценивать», – пишет один из них (op. cit.: [McDonald]). В 1994 г. Дж. Келман получил Букеровскую премию за роман «До чего же все оно запоздало» – «первый шотландец, получивший премию Букера за неоспоримо шотландский роман» [Pitchford, p. 697], – при этом и дебаты жюри, и сама церемония вручения не обошлись без скандала: один из членов Букеровского комитета Р. Дж. Неберджер, не согласившись с мнением своих коллег, подала в отставку. Критики усмотрели в спорах, возникших вокруг романа, политический подтекст: «Шотландскость Келмана – и , что еще более поразительно, вызывающая шотландскость его романа – в ыдвигает на первый план отношения между “Британией” и “Англией”» [Ibid., p. 695]. Несмотря на то, что роман был удостоен самой престижной литературной премии Великобритании, о нем отзывались как о «монотонном и полном ругательств», «плохом и нечитабельном», «неудобоваримом», «чепуховом» и даже как о «стенаниях пьяного шотландца по поводу бюрократии» [Ibid.]. Сложно отрицать эпатажный характер творчества Дж. Келмана, хотя сам писатель в интервью, лекциях и публицистических произведениях пытается это делать, но так же невозможно не увидеть иронию и глубокий смысл в том, что Дж. Келман получил премию Букера, самую престижную награду того литературного истеблишмента, который он постоянно критикует. Добавим также, что на церемонии вручения премии писатель появился в обычном пиджаке, в рубашке с расстегнутым воротом без галстука и произнес речь, разоблачающую английский культурный империализм [Ibid.].

Дж. Келман родился в Глазго в 1946 г. Как прозаик дебютировал в 1983 г., опубликовав сборник рассказов Not Not While the Giro, в котором, используя язык улиц, рассказывал о жизни своих сограждан. В 1984 г. появился его первый роман «Водитель автобуса Хайнс», за которым последовали другие романы («Ловец удачи», 1985, «Несогласные», 1989, «До чего же все оно запоздало», 1994, «Перевод показаний», 2001, «Мальчик Кирон Смит», 2008 – Книга года в Шотландии), несколько сборников рассказов, пьесы и публицистика.

Как правило, в своих художественных произведениях Дж. Келман, по выражению Д. Бёнке, выступает хроникером современной жизни шотландских низов и не представляет, таким образом, весь спектр жизни страны [Bohnke]. В художественных произведениях писателя нередко можно встретить рассуждения его героев относительно современного состояния Шотландии, например, такие:

The way ye mention Britain for instance.

What about it?

Just that there’s no separation up here. It’s always Scotland. No just one minute and Britain the next.

What did I say?

Aw nothing really, it’s only the way ye say Britain all the time.

I didn’t know I was saying Britain all the time.

Aye, I mean like it was one country. See naybody does that here. Naybody.

<…>

I’ll tell ye something but; see down there, people wouldni know what were on about. To them Scotland’s nothing at all, it’s just a part of England. No even a country man they think it’s a sort of city. Yous are all just paranoiac as far as they are concerned, a big chip on the shoulder.

From: “events in yer life” [Kelman, 1991, p. 78]5.

Данный отрывок приводится в авторской графике и орфографии, курсивом мы выделили характерные для говора Глазго формы, которые постоянно встречаются в текстах произведений Дж. Келмана. Первая часть приведенной цитаты представляет собой диалог, в котором англоязычный читатель без труда услышит два акцента: «широкий» акцент жителя Глазго и стандартный английский. Кроме выделенных шотландизмов, в произведениях Дж. Келмана также постоянно встречаются формы the now вместо стандартного английского now, yin вместо one, nah, naw вместо no, отрицания didnay и couldnay, auld как old, gony как going to, aye как yes, wean в значении child, the morrow – tomorrow, sodjers – police, wee – small и многие другие ненормативные формы, слова и выражения.

Дж. Келман привносит в литературу новый голос – г олос простых, не очень образованных жителей Глазго, которые до этого оставались за пределами внимания литературы. Рассказы Дж. Келмана и некоторые его романы написаны в форме сказа, то есть выстроены как монологические повествования с использованием характерных особенностей разговорно‐повествовательной речи жителей Глазго. Писатель расширяет сферу изображения литературы географически и социально – этим объясняется своеобразие лингвистических выразительных средств в его произведениях: смешение лексики (сленг, диалектизмы, почти табуированные инвективы практически в каждой строчке), разговорный синтаксис, своеобразная фонетическая орфография, почти полное отсутствие знаков препинания внутри фразы, монотонные повторы. Графически текст Дж. Келмана не разделяется на части и абзацы, отражая поток сознания героев, даже если повествование ведется от третьего лица. Центральный рассказ сборника The Burn, давший название всей книге, представляет собой именно такую сложную комбинацию повествовательных форм. Сплошной текст на шести страницах – это срез сознания героя, высвечивающий его прошлое, настоящее, планы на будущее, но, что важнее, его внутреннее состояние, горе и ужас постигшей его беды, мужество и любовь к близким. Местоимение «он» по отношению к герою – э то не только попытка объективизировать картину жизни, вывести трагедию индивидуального существования в другой масштаб, но и оценка лингвистической (не эмоциональной!) неразвитости героя, невычлененности его «я» из коллективного бессознательного. Приведем краткую цитату из рассказа, чтобы показать, как автору удается переключать перспективу повествования:

The rain now definitely getting heavier. He walked as fast as he could along the peak of the bank without slipping on the fucking mud, arse over the elbow into the burn – probably he wouldnt have been able to save himself from drowning for Christ sake. Once upon a time aye, but no now [Kelman, 1991, p. 240].

Очевидно, что повествование, которое формально представляет собой рассказ от третьего лица, включает не только целые фразы (третье предложение в цитате), но и вкрапления внутри фраз, отражающие сознание безымянного героя (во втором предложении: the fucking mud, for Christ sake). Монологи Дж. Келмана – голоса людей, которыми литература традиционно не интересуется. За их неумением говорить стоят драмы повседневного существования и трагедии без внешних эффектов.

Сам писатель утверждает:

В разных культурах существуют разные предрассудки. Никто не существует вне того языка или языков, на которых он говорит. Как бы ни старались писатели, они, как и все остальные люди, остаются частью языка. Это не значит, что у них нет возможности освободиться от… предрассудков той культуры, в рамках которой они существуют по праву рождения, это значит, что им придется побороться, чтобы освободиться от предрассудков… Для писателя полем битвы является язык [Kelman, 1992a, p. 18].

Используя в своих произведениях язык улиц, автор вводит в литературу новых героев и новую философию, новый взгляд на мир и новое, конкретное пространство. Он отстаивает право писателя «творить изнутри собственного социально‐культурного опыта» и заявляет: «Я хотел писать, как это делал бы близкий мне человек, я хотел писать и при этом оставаться в своей среде». Придя в литературу на рубеже 1970–1980‐х гг., он обнаружил, что «в том обществе, которым является английская литература, около 80–85 % населения просто не существуют как обычные люди», и поставил для себя задачу разрешить эту проблему [Kelman, 1992б, p. 79–80, 82].

Иноязычному, в частности, русскому читателю сложно почувствовать своеобразие прозы Дж. Келмана: приходится констатировать, что шотландский акцент, а также городской говор Глазго, отчетливо узнаваемый и переданный в оригинале, невозможно сохранить при переводе. В современной теории и практике перевода выработан ряд приемов, призванных передавать разного рода отклонения от нормы в тексте языка оригинала при создании текста на языке перевода. Следовательно, тексты Дж. Келмана, как, впрочем, сказ любого рода, при переводе будут неизменно утрачивать одну из своих существенных особенностей – национальную окраску, выраженную в оригинале фонетическими, лексическими, синтаксическими средствами.

Многие исследователи творчества Дж. Келмана, в частности, Д. Бёнке и Макмиллан, отмечают, что в своем творчестве писатель выступает продолжателем двух влиятельных литературных традиций, одной из которых является так называемый шотландский рабочий роман (Glasgow novel) 1930‐х гг., его яркие примеры – «Серый гранит» Л. Г. Гиббона (третий роман его трилогии «Шотландский дневник»), «Кораблестроители» Дж. Блейка, «Бедный Том» Э. Мьюира и др. В этих произведениях складываются основные черты жанра: реализм в его классическом виде, изображение производственного процесса, описание семейной жизни персонажей как своеобразного соперничества или как оков, опутывающих мужчину. Тип героя шотландского рабочего романа – « крепкий парень» (hard man), над которым, однако, постоянно висит угроза безработицы. Его любовь к потасовкам и сквернословию рассматривается как внешнее проявление мужского начала и как социальный знак принадлежности к определенному классу. «Сексуальная вина и социалистические иллюзии – основные темы рабочего романа; авторы пытаются показать нам… ужасающую несправедливость, которой так много вокруг нас» [Bohnke, p. 45].

Б. Уитчи в статье под названием «Городская литература Глазго и постмодернизм» пишет: «Именно в романе о Глазго в 1930‐е годы и позже экономическая депрессия, которая особенно сильно поразила промышленные районы Шотландии, отразилась наиболее отчетливо» [Witsci, p. 65]. Следует также отметить, что традиция шотландского рабочего романа, действие которого происходит в Глазго, была продолжена и в послевоенные десятилетия. Нет сомнений, что в прозе Дж. Келмана присутствует ряд характерных особенностей этого жанра, хотя многие его герои по своему социальному статусу – почти деклассированные элементы (так, герой самого известного произведения писателя «До чего же все оно запоздало» Сэмми – мелкий жулик). Несмотря на это, герои Дж. Келмана генетически связаны с рабочим Глазго, исповедуют этику, мораль и нормы поведения «крепких парней», в его прозе женские персонажи находятся на периферии повествования. Автор детально описывает каждодневную жизнь самых обыкновенных людей с ее монотонными отупляющими делами и заботами: их работу, быт, отношения с друзьями и официальными структурами – жестокость полиции и черствость социальных служб («До чего же все оно запоздало»), коррупцию внутри тред‐юнионов («Кондуктор Хайнс»), жилищные проблемы и многое другое. Описание драм и трагедий его героев – э то вызов, который писатель бросает сложившейся в британской литературе системе ценностей среднего класса: «В целом он литературный террорист, поскольку утверждает, что важнейшим аспектом терроризма в некотором роде является ниспровержение в искусстве» [Bohnke, p. 46]. Одним из аспектов данного ниспровержения и важной частью его терроризма является осознанное усилие осмыслить и «приподнять» обычную жизнь, создать искусство на материале отупляющих будней простых людей.

Глазго – м есто, пространство, топос, мифологема, символ всей прозы Дж. Келмана. В книге «Три писателя из Глазго» он провозглашает:

Я родился и вырос в ГлазгоЯ прожил большую часть жизни в ГлазгоЭто место, которое я знаю лучше всегоМой язык английскийЯ пишуВ моих произведениях акцент ГлазгоЯ всегда из Глазго и я всегда говорю по‐английскиИ это правда [Kelman, 1976, p. 83] (перевод наш. – О. С.).

Исследователи творчества Дж. Келмана отмечают, что топография города воспроизводится в прозе писателя с детальной точностью, она реальна и узнаваема (например, путь ослепшего Сэмми из полицейского участка домой в романе «До чего же все оно запоздало» описан с точностью до каждого поворота и фонарного столба). Но, что не менее важно, его герои привязаны к Глазго и ощущают эмоциональную связь с городом:

How d’you fancy a potted history of this grey but gold city, a once mighty bastion of the Imperial Mejisteth son a centre of Worldly Enterprise. The auld man can tell you all about it. Into the libraries you shall go. And he’ll dig out the stuf,f the real mccoybut son the real mccoy, then the art galleries and museums son the palacies of the people, the subways and the graveyards and the fucking necropolies, the football parks then the barrows on Sunday morning you’ll be digging out the old books and clothes and that… [Kelman, 1984, p. 90].

Вторая литературная традиция, реализующаяся в прозе Дж. Келмана, – его связь с исканиями авторов так называемого второго шотландского Возрождения – проявляется прежде всего в его отношении к языку. Напомним, что литературные деятели «нового Возрождения» первой половины XX в. выступили с лозунгом No Traditions – Precedences, «что означало отказ от свободного сочетания английского литературного языка с элементами скотс, предприняли попытку возродить шотландский язык путем синтеза скотс (отбиралась лексика из разных диалектов, а также из этимологического словаря шотландского языка Дж. Джемисона), оживления архаичной лексики… а также непосредственного обращения к гэльскому языку» [Бубенникова, с. 13].