Миражи искусства

Строя своё централизованное государство, Россия шла в направлении, по которому народное песенное искусство должно было вырастать в искусство профессиональное. Это, конечно, иная, более высокая ступень. Плохо только то, что после появления уже профессионального ряда почти резко было сброшено в пустоту оберегавшееся народом. Русские песни, особенно те, что появлялись на пространствах европейского юга страны, в огромном большинстве сходные по мысли и по интонированию с напевами степняков, теперь забыты и, может быть, забыты навсегда, навеки. Если все их напечатать вместе, набралась бы великолепная антология о множестве мощных томов.

Нам только кажется, что в этом огромном источнике мы уже хорошо разобрались. Историки совершенно не обращали пока внимания на тот факт, что в нашем прошлом уже имел место стиль исполнения, сходный с профессиональным. Это – эпические, былинные и боянные распевы. Им, по насыщению поистине могучим, как и всему народному, простора не хватало. Высокая лирическая настроенность, преобладавшая над житейской драмой, перехлёстывала за края, часто разливаясь и в обычной устной речи, и уже очень заметно – в знакомых нам текстах прозы. Лучший из них – «Слово о полку Игореве», где документальное повествование о событиях неотделимо от поэтического изящества. Откуда сей феномен? Комментаторы немало успели наговорить о таких вещах как осознание автором беды перед лицом врага, о стремлении к единству, к единой государственности. Но они совершенно не хотели замечать в этом и в других лучших древних текстах их особенности, исходившей от свободы, той ипостаси, в которой пребывали далёкие предки. Понятие боевых княжеских дружин, действительно, хорошо воспринимается в связи с какими-то их яркими подвигами и даже с поражениями. Но, как единицы, они формировались не развёрсткой, а по доброй воле. При суровой необходимости, но всё-таки – без принуждения, свободно. Была такая свобода ещё, как правило, дикой, порою близкой к анархии, к бесшабашной буслаевской вольнице. Но это вовсе не значит, что в расстановке исторических акцентов её можно сбрасывать со счёта.

Песенная культура Киевской Руси гибла вместе с тогдашним сообществом. Однако после того, как было покончено с Золотой Ордой, свобода, сходная с прежней, вновь заблистала на тех же пространствах и территориях. Крестьянина помещик на работы звал, а не тянул за шею. Если кто не соглашался, мог в наём не идти или же пойти куда-то в другое место. И перемещение также было свободным. Позже по образцу Польши произошло закрепощение бедняков крестьян. И с этого-то времени русская народная песня начинала истекать мелодикой трагизма и бедовой душевной подавленности. Они хорошо распознаются по сей день. Ничто не мило человеку. Всё не так. Скверно всем. Хуже всего – молодым. Невесту норовят выдать замуж не за того. У парня такая же проблема, а позже ещё и военная каторга длиною чуть ли не во всю жизнь. Песня об этом проста и, как правило, без длиннот, понятна и доступна для исполнения каждому, легко ложится на сердце, утихомиривает ярость от нескончаемой безысходности, от тоски, от огорчений, от неподвижности.

Когда народная песня повергалась профессиональностью, то были ещё иногда очень удачные попытки удержать её в жизни, уже, разумеется, в изящных профессиональных рамках. Вы только вслушайтесь в искрящиеся переливы импровизаций и вариаций, созданных для семиструнной гитары Сихрой. Его современники поторопились отвернуться от другого, чудовищно одарённого гитариста, самоучки Высотского, развивавшего вариации до невероятного разнообразия и поразившего ими самого Лермонтова. Они брали за основу мелодийный резерв обычных, по преимуществу даже просто бытовых песен, и, разрабатывая вариации, восходили с ними к высотам, недосягаемым во многом до настоящей поры. Таковы, без преувеличения, разработки песен «Из-за леса-лесочка», «Взвейся выше, понесися», «Получил от девушки письмецо сейчас», «Люблю грушу садовую», «Уж как пал туман», «Возле речки, возле моста», «Ах ты, матушка, голова болит» и десятки других. Эти мелодии восходят к той поре, когда тема, окунаясь в купель народного духа, вбирала в себя всю возможную гамму человеческой искренности и этнической тонировки.

В их содержании не могло быть высокомерия, случайного удальства, нападок и переложений вины на кого-нибудь, даже чрезмерных жалоб. Также не было в них выспренней патриотичности, уверений кого-то в любви к родине, неумеренного повтора названий своей государственной общности и всего такого подобного, что в излишествах присутствует в песнях нынешней современности, сочинённых и исполняемых на заказ. Устойчивое, ровное, почти что тихое выражение эмоций и душевных состояний. И этого было вполне достаточно, чтобы вызывать ответные глубинные выплески эмоционального и близкого в любом, кто слушал, а также и в самих исполнителях. Песни суровой крепостной эпохи, почти сплошь безымянные, и сейчас рождают благоговейный трепет искреннего сочувствия, в котором нуждались люди порабощённые, но сохранявшие свободной свою духовность; верится, тем их отличием они будут покорять нас и в дальнейшем.

Странное дело: когда вариации сочинялись уже «от» песен профессиональных, авторских, то нередко они получались, конечно, яркими и хорошо сработанными. Но в них уже отсутствует то, что было присуще напевам иных времён. Если говорить о профессиональном обогащении только современных русских мелодий, то оно происходит уже в ином измерении, где, кажется, не осталось ничего национального. Оно размыто и скрыто. Великолепное произведение, каким я считаю, например, вариации на тему песни «Подмосковные вечера», воспринимается как-то почти фигурно, будто изваяние. Чувственность при его слушании движется скорее от осознания завидной мудрости поколения, сумевшего принять достойно взрощенную мелодику без корней. Нельзя, конечно, не восхититься и этим направлением в искусстве. Не найдётся, наверное, человека, будь он даже трижды модерновым, кому не нравилась бы простенькая и запутанная в своих же словах песня «На заре ты её не буди». Виртуозу Иванову-Крамскому в его вариациях удалось придать ей такое устойчивое многомерное очарование, какого, на мой взгляд, лишены даже многие симфонические пассажи. Но примеров таких безусловных удач не столь уж и много.

Временные разделы в развитии песни – это в наши дни предмет, остающийся за семью печатями. Непонимание и безразличие проявляют здесь и композиторы, и теоретики песенного искусства, и исполнители. Тому есть объективные причины. Всю гигантскую, необъятную сферу песенного творчества за пределами непосредственного создания авторской песни и её ларькового исполнения укрыл собою тяжёлый утупляющий академизм. Он претендует ни много ни мало как на роль ведущего в определении всей текущей судьбы песенного искусства, не давая себе труда помнить о том роде творчества, где оно не может быть иным, кроме как свободным.

Те разновидности государственных, научных, общественных и даже неформальных объединений, куда сегодня входят люди, занятые культурой песни, они ведь как бы по праву распоряжаются теперь и наработками прошлого, и анализом свежего песенного багажа. В их удушливых объятиях песенное творчество чем далее, тем больше приобретает черты ненародные, черты искусства для искусства, да к тому же не в меру настоенного на административных пристрастиях. Чуть ли не в высший пилотаж возведено при этом сочинение гимнов, патриотических, местечковых, корпоративных, подростковых и прочих распевов, чему следовало бы по-настоящему устыдиться в первую очередь сочинителям.

По всей видимости, пропаганда песни заведена сейчас в такой отдалённый тупик, где уже можно, не церемонясь, валить в одну кучу всё, что только поётся в пределах жанра, – от примитивных поделок для детворы до усложнений мертвящего академического толка. Неясны цели, неубедительны приёмы, нет, бывает, элементарных понятий о назначении и об истоках бытования песни.

Одной из причин этого слепого процесса надо, видимо, считать то, что песенное творчество в его традиционном, народном, национальном виде довольно уже давно преобразовано в другую, непохожую ступень. Это становилось заметным ещё на этапе возрастания профессиональных начал. Но суть вопроса находится, конечно, глубже. Может ли сохраниться традиционное, проявлявшееся в гуще полноценного этноса, тогда как сам этнический элемент изменился, можно сказать, принципиально? Как бы кто ни хотел продолжить развитие мелодийного стиля той же, скажем, нашей крепостной эпохи, этот стиль так и останется уже на том месте, где он больше не смог развиваться. Новые поколения образовали уклад, совершенно отличный от прежнего, тем самым создана и другая моторность общественной культуры. Если хотите, нет больше прежнего русского народа, как бы много сегодня мы ни приносили ему признательностей и возвышенных умилений. От прошлых высот пока сохраняются лишь отрывочные остатки, подобно тому как продолжают ещё жить речевые особенности и интонации в языковых диалектах отдельных провинций или их частей. Городская сфера, беспощадная к старине, полностью растворяет в себе эти выдержки. На либеральном и патриотическом флангах искусства их уже легко переводят в низменные перетолки авангардизма, а то и в насмешку. Порой не знает, что с ними делать, искусствоведческая наука, от которой ворохами сыплются увещевания приумножать всё, что она сама предложила занести в арсеналы народного и национального. Ради чего к этому надо стремиться, пока не смог объяснить никто.

Население, освоившее огромные территории, создавшее себя как нацию и установившее оцентрованную государственность, больше не есть нация в её прежнем, традиционном понимании. Это теперь народ-конгломерат, в недрах которого, что ни день, то набирает больше скорости освобождение от признаков прошлого. Можно выражать негодование тем, как песенное искусство, полнее, вероятно, всего выразившее лучшее в национальной русской культуре и духовности, гибнет под напором извращённых востребований современных стилей. Но нельзя также не отдавать отчёта в том, что немало тому способствовало и профессиональное начало, торопившееся вырваться подальше вперёд. Великолепные и, прямо скажем, очень редкие задачи для сопрано, примером которых нельзя, кажется, не считать, алябьевского «Соловья», остались образцами такого творчества, где национальное сокровенное оказалось воплощённым в наибольшей возможной для него и высоте, и красоте. Народ не стал возражать на такое искусство и полюбил его, несмотря на то, что исполнение шедевра посильно не то что не каждому, но даже не каждому профессионалу, блестяще обученному пению сопрано. В данном случае сопрано колоратурному. Время, пожалуй, оглянуться и признать, что, начиная с Глинки, создавшего первую русскую оперу («Жизнь за царя»), композиторы в большинстве не смогли развить вокал в том совершенстве, какое было продиктовано при переходе в новое время. Песни Глинки, скажем, на стихи Пушкина ввиду их малопонятной усложнённости и непродуманной голосовой тонированности ещё никто не пропел ни в дороге, ни в избе, ни на подиуме в летнем саду. То же можно заметить об его ариях и других подобных произведениях. Вне роскошных залов с идеальной акустикой, без их исполнения профессионалами они собой ничего не представляют, они – мертвы. Их нарядное и внушительное преподнесение оказывается эстетическим обманом, не согревающим сердец. Нет тут места и хоровому житейскому исполнению. Это, собственно, то, в чём уже в самом начале не мог не проявить себя самоуверенный академизм. После Глинки много арий, романсов и прочей вокальной продукции сочинили такие великие мастера как Чайковский, Рахманинов, Рубинштейн, но что спеть из их репертуара на простой сцене или в домашней обстановке, не заходя в прославленные концертные помещения, – об этом просто нечего сказать. Исправить ситуацию брались уже в недалёкие от нас времена Дунаевский, Хренников и ещё ряд сочинителей, но то просто был такой наш срок, в котором без их поддержки наша духовность могла бы истлеть до основания, до самых крайних пределов.

Заслуги этой великой советской когорты тем более значительны, что в указанном окаянном сроке почти совсем не имело возможности развиваться массовое полупрофессиональное и самобытное любительское песенное творчество, уже нуждавшееся не только в новом репертуаре, но и в соответствующих атрибутах сопровождения. Искусство низов той поры, каковое представлено, к примеру, эфирной программой «В нашу гавань заходили корабли», по-настоящему, есть искусство изгоев, насильно выброшенное из общества вместе и с самими изгоями, и с их замятой и жестоко растоптанной чувственностью.

У нас в такой связи не мог не появиться Высоцкий, и ещё надо посмотреть, как бы он нам показался без гитары. Скорее, Высоцкого просто бы не было. При полнейшем отсутствии подходящего инструментария для развития оркестрового стиля гитара именно в этот раз, что называется, отыграла свою наилучшую историческую роль как средство технического сопровождения в сольном пении. Но сольное пение в данном случае выходило уже не образцом, который легко повторить, а явлением строго уникальным. Оно вовсе и не русское, не такое, в чём могло выражаться национальное. Дело ведь тут вовсе не в том, что у Высоцкого такой-то голосовой тембр или такой-то хрип, что он весь открыт изнутри, напряжён, честен, доброкачествен в этическом измерении всего его творчества. Эти параметры нельзя рассматривать как составляющие этнического ввиду особенностей новой истории общества. Народ-конгломерат выработал в себе весь этнический самобытный потенциал, и теперь он скреплён уже совершенно иным чувственным каркасом. Нет больше любования своим происхождением, своей удалью. В жизни от них невелика польза. Зато есть глубинное осознание каждым самого себя и всех, кто попадает в поле зрения. Кто мы все такие? Чего живём? Из-за чего порой так неуживчивы? На каких основаниях лезут к нам в души кто ни попало, а пуще всего наши малопонятные в своей бездушной логике власти?

Пример с Высоцким говорит нам о том, что песенное искусство, как наличность переменчивого социума, объединяющее в себе в том числе и бардовские пласты, в наши дни взывает к выделенности исполнения и сочинительства, к высшим строчкам оригинальности. Именно в таком приготовлении искусство может отвечать содержанию нового общества. Мы знаем, что как раз этого слишком часто не происходит.

Что за радость нам, скажем, от пения Джигурды, у которого будто скопированный хрип есть почти как храп? Или – Розенбаума, кажется, напрочь изгнавшего из песенных строк не только рифму, но и сам их смысл.

За пределами песен псевдопатриотических, услужливых, что, собственно, песнями-то и считать иногда всем стыдно, остаётся узкий репертуарный закром, где почти нет разнообразия. Любовная тема тут преобладает, и в этом ничего бы не могло быть плохого, если бы её постоянно не пачкали смакованиями эротических вывертов. В соединении с пошлым песня о любви, повторённая на тысячах арен, воспринимается отчаянным бесцельным блеянием большого стада заблудших больных овец. В этом исполнительском потоке слушатель ничему не учится, ничего не постигает, ему не в чем сопереживать содержанию. От него никто уже и не ждёт ничего. Кроме бодрого, молодецкого, шумливого одобрения. Ошеломлённый, он готов аплодировать чему угодно, соглашаться на любую незаслуженную высокую оценку действу, какую только в состоянии выдумать то или иное жюри. Та группа оценщиков, которая имеет обыкновение быть неотделимой от корпораций, устраивающих представления.

Назначение песенного искусства, конечно, всегда должно оставаться высоким и как возможность, и как цель. Какие формы здесь желательны? Не стоит, наверное, заострять внимание только на аспектах качества; тут всё заметно и очевидно. На каком-то этапе люди или перестанут слушать низкопробное, или не будут его поддерживать. Но процесс пения вряд ли кто сможет остановить или хотя бы придержать. Чем он характерен сегодня? Если он уже ни в какой плоскости не сопоставим с традиционным народным искусством пения, то всё же нельзя не отметить в нём и отдельных черт, хорошо знакомых в прошлом и выражающих социальные особенности. В первую очередь это, конечно, необычайная его готовность быть по-настоящему полезным – без дурманной оболочки.

Задушевная песня, сходная с той, которую когда-то исполняли в светлицах и на завалинках, нужна сегодня нисколько не меньше, чем когда-либо.

Речь вовсе не о том, чтобы продолжать слушать из распахнутых окон бьющие из аппаратуры барабанистые дроби, что уже отошло в историю, или – у каждого подъезда заводить по десятку вокально-инструментальных ансамблей, к чему, возможно, понадобится ещё подойти. Неостановимая разудалая технизация исполнения вкупе с пошлым содержанием способны за короткое время отбросить песенное искусство на потребительские задворки, в омуты всёопустошающего бизнеса. Но даже в этих условиях она всё же, будем надеяться, выживет и вернётся. Народ-конгломерат ни в коем случае не следовало бы воспринимать как народ-урод. Такое своеобразное реакционное понимание было бы наруку только брезгливому академизму, не способному отличить детскую соску от полновесной ложки для взрослых.

При всём том, что нам по-прежнему дороги и милы точные по назначению и скромные выпевки уже отдалившихся сотен лет, мы сегодня определённо располагаем такой мелодийной фактурой, где хоть и рядом с шелухой, но существуют-таки образцы желательные, имеющие, так сказать, перспективу. Богатой и разнообразной мелодичности русской современной песни могут позавидовать многие страны. То, что она выражена сущностью самого нынешнего социума, а не есть предмет только предположенный, условный, легко подтверждается заметными переменами в песенном искусстве многих других стран.

Возьмите японские или индонезийские песни. Многие из них весьма привлекательны для нашего слуха как раз тем, что мы больше всего любим и ценим в искусстве собственном. Ещё немало там национальной, подчёркнуто восточной интонированности, и ею же прекрасно дополняется уже основательно уложенный современный убор.

Такого сочетания нового с прежним, выходившим исключительно из этноса, вы уже не почувствуете в сегодняшней русской песне, и как раз это доставляет нам непреходящую чувственную боль. Мы ушли, возможно, дальше других, слишком торопились уйти, роняя богатство. Насколько этот момент важен, легко убедиться, слушая итальянские мелодии.

Их сразу узнаёшь, будь то оперная партия или простенький уличный напев. Как и в других странах, имеющих глубокую историю и довольно успешно развивавшихся экономически в последние полтора столетия, в Италии давно растворено в едином бывшее разрозненное узконациональное. Народ страны стал народом-конгломератом. Но в качестве главного в песенном искусстве он удерживает в себе не рыхлую глыбу наслоек вызывающего модерна, а развитую до блеска народную исполнительскую и мелодийную традицию. В рамках этой общей бесценной ипостаси одинаково удобно чувствовали себя и непревзойдённый Карузо, и шансонный Лоретто, и самый близкий к нашему времени Паваротти.

Когда мы слушаем нашего Хворостовского, то нам становятся, конечно, дороги и его бережно взрощенный голос, и выбранный им репертуар, и привлекательная харизма – как тонкой, интеллигентной личности. Но мелодика и гармония национального здесь хотя и заметны, однако уже не имеют такой броской наглядности и выразительности как в итальянском море.

Не только целые страны, а уже и континенты оказались неспособными сохранить в себе этническое. Утратить его – едва ли не худший из уделов. Не лучше удел и в том случае, когда этнического недостаточно.

Судьба устраивает так, что многим не успевшим развить национальное совсем непросто оказалось определиться и с его заменой, становившейся безотлагательной. И, поскольку нового нельзя было набрать или развить из своего, не оставалось ничего другого, кроме заимствований. Песенная культура Соединённых Штатов, воспринявшая богатейшую африканскую ритмику, – классический пример в этом сложном процессе. Во многом дело здесь ограничилось, к сожалению, только ритмикой. Выставленная в своей однобокости и в назойливом державном апломбе, она такой и остаётся уже в течение продолжительного периода.

Как бывает неприятен отдельный певец, демонстрирующий иерархичность, так же точно малопривлекательной может оказаться песенная культура спесивой страны. Устремившись в отрыв от культур других стран, она теперь предстаёт перед ними задающей моду и тон. Цена им не столь уж и велика. Исполнение песни хоть и кажется вполне свободным, однако не очевидно ли, что свобода может иногда создавать оковы сама себе. Во многих песнях североамериканского репертуара голосовые потенции устанавливаются неподъёмными даже для исполнителей высокой квалификации. Певцы в этом случае от пения переходят на крик. Слушателей раздражает сверхдинамичная сценическая разболтанность и поющих, и подыгрывающих, и статистов. Шумовое оформление преобладает над восприятием, что уже равносильно кончине песенного искусства как такового. Там – одна муляжность. Более-менее ценное, если оно иногда появляется, тут же превозносится до небес. Как раз отсюда вырастают волны той бешеной квазипопулярности так называемых звёзд, которые в условиях сопутствующего пиара в один момент накрывают собою и Соединённые Штаты, и всех за их пределами, кто не устоял перед наркотической силой бросовой моды.

За короткое время в этих мутных волнах основательно уже потрепано русское публичное пение. Преимущественно это эстрада. Всё реже её образцы дотягивают до выставляемых интернациональных высот. Не помогают ни изощрения в приёмах сценического буйства, ни пение на чужих языках, ни услуги теперь уже всепроникающего телевидения. Если говорить только о режиссуре телепередач, призванных доносить нам «живое» пение, то она давно уже до крайности извращена в себе и в этом продолжает ускоренно катиться дальше вниз.

Транслируя концерты, телевизионщики, похоже, делают всё, чтобы мы не могли внимательно вслушаться в голоса и в слова исполняемых произведений. Самым крупным планом на экране то и дело подаются открытые рты поющих и их же напряжённые, часто почти обезображенные гримасами лица; наши взыскующие взоры, всегда готовые удивиться прекрасному, без конца отвлекают от сцены и исполнителей то в ряды партера, то на галёрку, то просто куда ни вздумают повернуть камеру операторы. Здесь пока совсем нет культуры. А уж пора бы заводить её. Опыт лежит недалеко. В той же Италии да и в ряде других стран в телетрансляциях песенного искусства из концертных залов давно устранены опустошающие операторские вольности. Даже фиксируя виды с исполнителями невысшего ранга, камера не давит вас неуместными подробностями, тем самым давая возможность лучше сосредоточить внимание на главном.

Возвращение песни в желательные рамки традиции сегодня обозначено как проблема, одинаково важная и для социума в целом, и для тех его составляющих, где этнические элементы, не получив ускоренного развития на предыдущих этапах, намерены выражаться в том лучшем, что сосредоточено в их или близкой к ним культуре. Вполне очевидно: заимствования были бы весьма полезны для всех направлений. Конечно, не любые. Русская песенная традиция, которую часто оставляли без поддержки наши классики-профессионалы и наш музыкальный академизм, не могла примириться с потерей самой себя. Ещё до пушкинской эпохи, наряду с разработкой импровизаций, вызревало в ней глубоко лирическое и в то же время какое-то взрывное, пламенное содержание. Нельзя, наверное, оспорить того, что здесь давал себя знать цыганский пласт.

Цыганская песня в принципе однообразна в своём потрясающем исполнении, где почти не обходится без вихревого танца и пышного струнного аккомпанемента. Тут если и есть развитие, то исключительно в пределах самого пения, но само исполнительское искусство никуда не движется. Оно замерло на своём пике, предпочитая там и оставаться. Разрешение в высшей степени мудрое.

Слова цыганской песни всегда предельно просты, и в них тоже нет движения. Цыган сидит в тюрьме, и к нему долго никто не приходит. Потом к нему всё же пришли и сказали, что жена изменила ему. Или: Гуля в лесу собирала бруснику. Подошёл к ней цыган Смоляко и говорит: «Я приду сватать тебя. Пойдёшь ли ты за меня замуж?». Сюжеты – вечные, и петь их будут ещё, наверное, века. Это та статика, которою цементируется этническое. Где-то у другого народа столь скудный багаж давно бы отбросили прочь и забыли. Но раз к нему есть непревзойдённые мелодии, он совершенно и к месту, и ко времени.

Цыганские интонации, включённые в русскую низовую песню, в ряде случаев сообщили ей столько взволнованности и блеска, что она обрела все признаки шедевра. Лучшее в этой копилке представлено русским романсом. Вертинский был одним из тех исполнителей, у которых позаимствованное уже воспринималось как самое настоящее русское. Настойчиво превращаемое в шансон, оно почти не имело творческого продолжения, и можно только посожалеть, что, постоянно возвращаясь к нему, тоскуя по нём, нынешние концертные администраторы то и дело ставят рядом с романсовыми шедеврами песни в данный момент самые обычные – песни народа-конгломерата, преподнося их тоже в виде романсов. Конечно, это глубоко ошибочно. Отсутствие в них нужных созвучий легко обнаружит любой поклонник старинного русского романса.