Тенденции новейшей китайской литературы

Отказ от прошлой истории и необходимость «нарастить кожу» новой – это основная причина и проблема идейной борьбы в социалистической литературе с момента появления «Выступлений» Мао Цзэдуна.

Мао Цзэдун рано понял существенное отличие революционного искусства от искусства буржуазного просвещения (отличие, впоследствии перешедшее в радикальное противостояние), поэтому главная проблематика «Выступлений» – именно в смене мировоззрения писателей. Председатель Мао отметил, что «вопрос, для кого писать» – это «существенный, принципиальный вопрос».

Очевидно, что служить рабочим, крестьянам и солдатам – это не только вопрос формы творчества. Как писал Вэнь Жуминь[57], более важным является то, что «изменение политической позиции работников литературы и искусства, тяготение их чувств к чувствам рабочих, крестьян и солдат – это и есть вопрос совершенствования мировоззрения»[58].

Мао Цзэдун верно отметил, что произведения литературы и искусства являются отражением жизни общества в сознании народа. Революционная же литература и искусство – отражение жизни народа в сознании революционного деятеля культуры. Вэнь Жуминь анализировал это так: «Утверждение и развитие пролетарского искусства зависит, во-первых, от субъективной причины – “сознания революционного писателя”. Избавился ли он от непролетарской идеологии, разделяет ли позицию, идеи и чувства рабочих, крестьян и солдат. Во-вторых, пролетарское искусство зависит от объективной причины – источника “народной жизни”. Только эти два фактора могут пробудить подлинную пролетарскую литературу для рабочих, крестьян и солдат»[59]. Из этих двух моментов первый – основной: полная смена социального положения и культурных взглядов революционного писателя. Погружение в жизнь народа, в ожесточенную борьбу также стремится завершить изменение мировоззрения. Лишь слияние с народом гарантирует идейную позицию рабочих, крестьян и солдат, только тогда можно, используя взгляды и методы, близкие этим слоям населения, написать произведение, которое будет им интересно.

Смена мировоззрения и позиции – это вопрос не только идейного перевоспитания, это также вопрос того, как от литературных идей и опыта, взращенных на основе просветительского модерна, перейти к революционному творчеству новой формации. Большинство писателей, которые вышли из «движения за новую культуру», твердо придерживались идей буржуазного просвещения и писали, исходя из этих позиций. Естественно, они считали, что приближаются к идеалам просвещения модерна, – свободе, демократии, науке – думали, что стоят в авангарде идейного сознания народа и идей новой литературы Китая. Теперь же они столкнулись с историческим переворотом, теперь им надо самим учиться у рабочих, крестьян и солдат, очистить свой ум от пережитков буржуазных идей. Будучи создателями революционной литературы, они вынуждены были подвергнуть сомнению свою классовую и культурную самоидентификацию, отбросить свое прошлое, свое главенствующее положение, литературный опыт, войти в новую историческую реальность, принадлежащую рабочим, крестьянам и солдатам, и начать творчество с чистого листа.

Мао Цзэдун точно подметил, что на начальном этапе развития революционной литературы самое главное – завершить формирование субъекта творчества. Только тогда революционное искусство сможет активно развиваться. Вкупе с перестройкой мировоззрения это являет собой задачу объективизации истории: на основе массивного революционного исторического нарратива нужно сформировать свое творческое кредо. Поскольку задача формирования революционного творческого кредо по-прежнему возложена на плечи интеллигенции, а большинство интеллектуалов из освобожденных районов были воспитаны на идеях модернизма и просвещения – корень противоречий и трудностей трансформации заключается именно в этом. Успех китайской революции не был бы возможен без интеллектуальной элиты страны, как и формирование современной интеллигенции не случилось бы, если бы интеллектуалы отказались от идей модернизма и просвещения. Китайская революция – это одна из форм выражения все тех же идей модернизма и просвещения. В самом начале она, безусловно, воспользовалась идеями буржуазного просвещения, а на этапе активного развития отринула их. Только отказ от мелкобуржуазной идеологии может положить начало революционному творчеству.

Разумеется, просвещение – не только процесс культурного воспитания, при котором интеллигенция возвышается над просвещением народных масс. Это также процесс, при котором интеллигенция сливается с народными массами в едином порыве. Лозунги «движения за новую культуру» – «Долой империализм!» и «Долой феодализм!» – и пропаганда новой культуры в значительной степени ориентированы на формирование демократии. Просветительское движение содержало мощные призывы к популяризации и национализации культуры. Чжу Цзыцин[60] писал: «Установки модерна ориентированы на обывателей»[61]. Популяризация и национализация, к которым стремилось «движение 4 мая», являются несомненным фактом, однако эти тенденции «спускались» от интеллигенции народу. Интеллектуалы имели превосходство в знаниях и культуре и были главным субъектом истории.

Во второй половине 1936 года Ай Сыци, Чэнь Бода, Чжан Шэньфу, Ху Шэн[62] и другие от имени прогрессивной интеллигенции, подвергшейся влиянию коммунистических идей, продолжили дело «движения 4 мая», но уже другим, более радикальным методом. Они выступили с инициативой идейного движения «Новое просвещение», желая привлечь к идеям «движения 4 мая» больше внимания населения, чтобы сделать его главным патриотическим движением в Китае. Ай Сыци в восьмом номере журнала «Гоминь чжоукань» за 1937 год опубликовал статью «Что такое движение за новое просвещение», в которой подчеркнул его массовость. Очевидно, что коммунистическое «новое просвещение» и так называемое «старое просвещение» не идентичны друг другу. Новое движение, инициированное Чэнь Бода и остальными литераторами, изменило суть, обратило внимание на коммунистическую революцию.

Объясняя культуру новой демократии, Мао Цзэдун не выделял особую историческую роль и положение интеллигенции. Он ясно сказал, что «так называемая культура новой демократии – это антиимпериалистическая, антифеодальная культура народных масс, руководимых пролетариатом»[63]. Мао Цзэдун представлял себе новодемократическую культуру как национальную культуру, в которой пролетариат – главный субъект истории и в которой участвуют широкие народные массы.

Трудность заключается в том, что из этой исторической конструкции нельзя исключать интеллигенцию. Более того, интеллигенция должна оставаться субъектом истории. Следовательно, самая сложная проблема – переменить мировоззрение этого субъекта. Это тот выбор, который делает история, находясь в критическом положении: пассивный субъект вынужден согласиться на участие, вынужден самостоятельно, активно перевоспитывать самого себя, слиться воедино с массами рабочих и крестьян и изменить свои мысли, чувства, язык и форму выражения, ориентируясь на эти слои общества, или хотя бы создать видимость того, что он уже не интеллектуал, а настоящий представитель рабочих и крестьян (но если это всего лишь видимость, со временем она может исчезнуть). Только так у интеллигенции появлялось право и возможность выстроить новую историю пролетарской литературы (хотя это право у них могли бы и отнять в ходе какой-нибудь следующей кампании). По сути это было влиятельное литературное движение революционного романтизма, хотя этот романтизм далее обернулся суровой реальностью.

Утверждение революционного направления и формирование субъекта в литературе и искусстве

Со 2 по 23 мая 1942 года в разгар политической кампании по упорядочению стиля работы в Яньани Мао Цзэдун лично председательствовал на совещании по вопросам литературы и искусства, собравшем более ста работников этой сферы и ответственных лиц из ЦК КПК и Госсовета. В совещании участвовали члены Политбюро ЦК КПК Чжу Дэ, Чэнь Юнь, Жэнь Биши, Ван Цзясян, Бо Гу и др. 2, 16 и 23 мая были проведены три пленума, на которых выступили с речью более десяти писателей. Мао Цзэдун принимал участие во все дни совещания, на первом пленуме выступил с приветственной речью, а 23 мая – с заключительной. По завершении совещания его речи были объединены под названием «Выступления на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани». Эти «яньаньские тезисы» стали теоретическим фундаментом для китайской революционной литературы, определили ее сущность, задачи, направление, повлияли на переход от современности к новейшему времени. «Выступления» затрагивают следующие вопросы.

1. Позиция и мировоззрение. «Выступления» определяют позицию писателей. Об этом сказано в приветственной речи. Традиционно заключительной речи уделялось больше внимания, чем приветственной, однако это создавало трудности в понимании самой сути «Выступлений». Во вступлении Председатель Мао заявил: «Мы стоим на позициях пролетариата и широких народных масс. Для коммуниста это значит, что он должен стоять на позициях партийности и верности политике партии. Позиция обусловливает и отношение к различным явлениям. Например: что мы должны делать – воспевать или обличать? Это зависит от нашего отношения к явлению»[64]. Позиция и отношение есть отражение реального мировоззрения писателя, то есть какую позицию он занимает, какое отношение он проповедует. В дальнейшем во время длительных идеологических движений в среде работников литературы и искусства основные сомнения всегда вызывала именно позиция писателей: выступает ли писатель от имени партии и народа или от имени буржуазии, соответственно, против партии и против народа? Если ставить идейную позицию писателя во главу угла, тогда не остается ни единой возможности для свободной дискуссии. Тогда все творчество писателя будет продиктовано его позицией.

Большинство писателей эпохи модерна вышли из просветительского «движения 4 мая», прошли боевое крещение во время борьбы против японской агрессии и придерживались левых взглядов. Индивидуализм, либерализм, анархизм и другие теории оставили отпечаток в душе многих из них. Мао Цзэдун говорил в интервью Сноу[65]: «Я читал несколько брошюр про анархизм, поддался его влиянию. В то время я одобрял многие идеи его сторонников»[66]. Если уж Мао Цзэдун в свое время разделял эти идеи, то писатели и подавно. Благодаря тому, что Мао Цзэдун впитал идеи свободы и демократии, он понимал всю важность позиции и мировоззрения писателей для строительства революционной литературы. Просветительский характер литературы модерна в Китае обусловил ее индивидуальную восприимчивость и субъектную активность. Таким образом, революционной литературе требовалось прежде всего решить вопрос позиции и отношения писателей, то есть их мировоззрения. Согласно «яньаньским тезисам», писатели должны отречься от индивидуалистической позиции, от буржуазного мировоззрения, проповедующего личностную свободу, встать на позиции рабочих, крестьян и солдат, повернуться к партии и народу. В этом состоит главнейший переворот.

Мао Цзэдун понимал, что обратить писателей, сформировавшихся во время просветительского «движения 4 мая», к революции будет трудной задачей. Он говорил, что идейно перевоспитать интеллигенцию – задача долговременная, только при условии полного погружения в реальную жизнь рабочих, крестьян и солдат возможно изменить ее мировоззрение. «Наши работники литературы и искусства обязаны справиться с этой задачей, обязаны стать на иную почву, обязаны, с головой окунувшись в борьбу, в процессе изучения марксизма, общества, постепенно перейти на сторону пролетариата. Только так мы сумеем создать литературу и искусство, по-настоящему служащие рабочим, крестьянам и солдатам»[67]. Много позднее развернулась кампания против Ху Фэна[68]. Причина конфликта заключалась в том, что Ху Фэн и Лу Лин[69] подчеркивали дух объективной борьбы и стремились в революционной литературе сохранить индивидуальность. Это противоречило основным положениям революционной литературы. Позиция и мировоззрение имели большое значение, компромиссам не было места.

Лишь устранив самосознание индивида, можно приступить к описанию объективной истории. Только писатели, изменившие свое мировоззрение, способны написать «подлинно объективную» историю народных масс – «подлинно отразить» жизнь народа в его ожесточенной борьбе. Лян Бинь так описывал процесс создания сюжета «Истории красного знамени»: «По моему мнению, главная идея произведения создается одновременно с его содержанием. Еще в молодости я получил классовое воспитание в партии, сам пережил движение против налога на забой скота и студенческие волнения[70], видел государственный переворот и насилие 12 апреля[71], все эти события закалили меня. Затем, благодаря воспитанию партии, я читал книги по марксизму-ленинизму, осознал, что главное положение революционной философии марксизма-ленинизма – это классовая борьба. Она свергает правителей, стимулирует общественный прогресс. Так я определился с сюжетом романа. Я решил, что классовая борьба как главная тема обладает партийным и классовым подходом, народным характером. КПК с самого основания – партия марксизма-ленинизма. На каждом этапе, что она руководила нами, она проводила классовую борьбу и вела нас от одной победы к другой. Мао Цзэдун гармонично соединил практику марксизма-ленинизма и китайской революции, обогатил революцию народной энергией и национальной самобытностью. Я подумал, что если глубоко отобразить революционную борьбу в Китае, то революция под руководством всеобщих истин марксизма-ленинизма сможет обнажить историческое своеобразие и национальные особенности Китая». Эти слова Лян Биня свидетельствуют о постепенной утрате писателем индивидуального характера, показывают процесс принятия им революционных истин.

2. Направление и сущность. После того как «Выступления» решили проблему позиции и мировоззрения, следующим в повестке стал вопрос направления и сущности творчества.

Направление в этом случае – это конкретизация вопроса о смене мировоззрения и позиции. «Для кого писать – вопрос принципиальный»[72]. Мао Цзэдун подробно разъяснил проблему направления и сущности революционной литературы. Он отметил, что мелкобуржуазные чувства занимали важное место в литературе после «движения 4 мая», поэтому, только решив вопрос направления литературы и искусства, можно положить конец этим мелкобуржуазным, индивидуалистическим чувствам. Исходя из этого вопроса – «для кого писать» – Мао Цзэдун поднял тесно связанный с темой индивидуализма вопрос о школах в литературном мире. Это серьезная проблема, которая существовала в литературных кругах со времен «движения 4 мая».

Во время «движения 4 мая», которое подчеркивало личностную свободу и свободу творчества, существовали школы, придерживавшиеся разных позиций. Несмотря на то что «движение 4 мая» разделяло концепцию «для народа», каждая школа понимала ее по-своему. Подобное расхождение во взглядах – отличительная черта литературы и искусства в 1930–1940-х годах. Индивидуализм и либерализм были лишь одной из нескольких причин этого. Ситуация была намного сложнее. Общественные союзы и творческие школы, основывавшиеся на индивидуализме и либерализме, образовались из небольших организаций, возникших во время просветительского «движения 4 мая», и обладали буржуазными просветительскими свойствами. У них сложились определенные литературные воззрения, в основе которых лежали либеральные ценности. Это был прочный оплот буржуазного модернизма. Мао Цзэдун, выступая по вопросу направления творчества («для кого писать»), связал эти две проблемы и, несомненно, ухватил самую суть вопроса. Мао Цзэдун рассчитывал ликвидировать эти организации. Разнородная структура не способствовала сплоченности литературы и искусства и не помогала руководству партии в этой сфере. Только разгромив творческие организации и подорвав идеалы индивидуализма и либерализма можно было подчинить творческую общественность Коммунистической партии.

Мао Цзэдун процитировал слова Лу Синя[73]: «Общая линия фронта необходимым условием полагает наличие общей цели. Наша линия фронта не едина – это означает, что цели у нас разные. Это цель одной группы либо одного человека. Если бы цель была направлена на массы рабочих, крестьян и солдат, то линия фронта стала бы единой»[74]. Упоминая пролетариат, Мао Цзэдун продолжал и развивал традицию просветительской литературы «движения 4 мая», однако он стоял на позициях революционной литературы, разделяя идею о том, что литература и искусство – это неотъемлемая часть пролетарской революции, и именно в этом ключе он воспроизводил идеи «движения 4 мая». Литература и искусство «движения 4 мая» обращались к рабочим, крестьянам и солдатам, но все-таки исповедовали идеи просвещения народных масс. Мотивы и цели этого могут быть весьма многозначны. Просвещение с точки зрения модерна – это такие ценности, как свобода, равенство, социальная справедливость. Лу Синь хоть и симпатизировал коммунизму, но не исповедовал его конкретные идеи. В процитированной реплике он обращался к различным школам литературной общественности, признавая именно за интеллигенцией главенствующее положение. Единый национальный фронт против японской агрессии он призывал строить с опорой на рабочих, крестьян и солдат. Мао Цзэдун же уравнял интеллигенцию с народными массами, более того – призывал интеллигенцию учиться у народа. В свое время он четко обозначил, что революцией руководит пролетариат. Интеллигенция была опорой просвещения, теперь же ее положение изменилось. Направление творчества интеллигенции возможно лишь в сфере служения рабочим, крестьянам и солдатам.

3. Популяризация и распространение. Разъяснив вопрос, кому служить, Мао Цзэдун обратился к вопросу метода этого служения.

Популяризация идеи служения рабочим, крестьянам и солдатам имеет два значения: во-первых, изменение просветительского положения интеллигенции – она более не стоит выше народа и не уполномочена воспитывать его, она творит лишь во имя служения народу; во-вторых, популяризация обуславливается характером революционного творчества, пролетарская литература – неотъемлемая часть революции, и задача литераторов – сплачивать людей, воспитывать народ и давать отпор врагу. «Сплочение и воспитание» здесь не являются воплощением индивидуализма, который лелеют интеллектуалы, здесь это пропагандистский акт в сфере творчества под руководством партии и во имя пролетариата. Несмотря на то что идея популяризации унаследовала традицию пролетарского искусства периода антияпонской войны, когда «слово должно было идти в народ», главное заключалось в том, что Мао Цзэдун изменил статус интеллигенции и пролетариата. Он сказал, что задача революционного искусства состоит в распространении его по всей стране. Писатели должны справиться с этой задачей, учась у рабочих, крестьян и солдат, знакомясь с их жизнью, разделяя их интересы.

Однако это было теоретически сложной задачей – подогнать китайскую тысячелетнюю традицию письменного слова под культурный уровень простого народа, который тогда был довольно низким. Мао Цзэдун решил ее оригинально. Он заявил, что всякое творчество должно проистекать из реальности. Он внедрил принципы объективной жизни в творчество, подорвал традиционный авторитет и избранность индивидуального таланта. Под объективной жизнью подразумевалась бытовая и военная жизнь рабочих, крестьян и солдат. Такая концепция позволила народным массам, у которых не хватало литературной подготовки, перестать стыдиться себя, придала им уверенность в собственной значимости. В литературе и искусстве пролетарской революции всякий, кто жил и изменил собственное мировоззрение, мог создавать шедевры. Мао Цзэдун утверждал: «Произведения литературы и искусства, как идеологические формы, являются отражением жизни общества в сознании людей. Революционная же литература и искусство являются отражением жизни народа в сознании революционного деятеля культуры. Жизнь народа содержит богатейший материал для литературно-художественного творчества. Это материал необработанный, но в то же время самый живой, самый богатый материал. И в этом смысле перед ним бледнеет всякая литература, всякое искусство. Это единственный неистощимый и неисчерпаемый источник всякой литературы, всякого искусства. Единственный источник, ибо он является единственно возможным»[75]. Литература перестала быть миром ученых и книжников, она проистекает из самой жизни, из объективной действительности. Это отражение теории материализма в практике революционной литературы и искусства.

В итоге все эти вопросы напрямую касаются взаимоотношений искусства и политики. Мао Цзэдун говорил, что всякие литература и искусство имеют классовость. Эта концепция сделала возможным превращение литературы и искусства в инструмент классовой борьбы. Классовость литературы таким образом стала главным критерием ее оценки. Провозглашался следующий подход: «На первом месте – политический критерий, на втором – художественный». Мао Цзэдун говорил: «Любой класс в любом классовом обществе всегда ставит политический критерий на первое место, а художественный – на второе. Буржуазия всегда отвергает произведения пролетарской литературы и искусства, как бы высоки ни были их художественные достоинства. Пролетариат должен определять свое отношение к литературному и художественному произведению прошлых эпох прежде всего в зависимости от того, какое отношение к народу данное произведение выражает и имело ли оно прогрессивное значение в истории. Бывают произведения реакционные, но в то же время, быть может, и обладающие некоторой художественностью. Но чем художественнее реакционное по своему содержанию произведение, тем сильнее оно способно отравлять народ и, значит, тем решительнее следует его отвергать. Общей особенностью литературы и искусства всех эксплуататорских классов в период их заката является противоречие между реакционным политическим содержанием и художественной формой произведений. Мы же требуем единства политики и искусства, единства содержания и формы, единства революционного политического содержания и, по возможности, совершенной художественной формы»[76]. С точки зрения теории рассуждения Мао Цзэдуна всесторонние и обстоятельные, они пронизаны диалектическим методом. Однако с точки зрения практики весьма нелегко проводить в жизнь политический и художественный критерии с помощью диалектического метода и связывать воедино политику и творчество. В истории развития революционной литературы и искусства политический критерий всегда подавлял художественный. Там, где преобладает политика, ее авторитет оставляет мало места для творчества.

«Выступления» Мао Цзэдуна заложили основу марксистской теории литературы и искусства в Китае, а также открыли дорогу для ее «китаизации». Председатель разрешил основную проблему, не позволявшую марксистской теории литературы и искусства прижиться в Китае, а именно проблему искусства для народных масс. Коренное различие между социалистической и капиталистической культурами заключается в понятии массовости как с теоретической, так и с практической точки зрения. Литература и искусство для рабочих, крестьян и солдат являлись политической необходимостью военного времени, а также открывали новый путь для развития социалистической культуры. Очевидно, что в то время массовость искусства и культуры неизбежно пользовалась политическими методами, требовала пропаганды и политического воспитания. Социалистическая культура имела очевидную политическую утилитарность, но ввиду этого она и шла в авангарде, имела преимущества. Таким образом, это способствовало насаждению массовой социалистической культуры, ее насильной, радикальной и стремительной популяризации в стране, что, разумеется, ускорило строительство социалистической культуры. Примерно через полвека капитализм, опираясь на третью промышленную революцию (цифровую), развернул движение по популяризации культуры, ее доступности широким слоям населения. Это движение также шло в авангарде, но разница в том, что на этот раз революция разворачивалась на основе современной науки и техники, а предыдущая – социалистическая – на основе политической идеологии. Научно-техническая революция подавила политический радикализм вследствие того, что ее корни еще глубже уходят в общественно-производственные отношения[77]. Когда словосочетание «народные массы», не имеющее политической коннотации, заменило «народ» и «рабочих, крестьян и солдат», стало понятно, что времена действительно изменились. Истории удалось, хоть и совершенно другим способом, воплотить в жизнь первоначальную идею. Этот факт вовсе не доказывает, что идея была утопией, как раз наоборот – доказывает, что такие идеи чрезвычайно важны.

Эстетический образец литературы и искусства освобожденных районов

Одним знойным июльским вечером (или августовским) 1948 года Мао Цзэдун с Ху Цяому, Сяо Сань[78] и Ай Сыци обсуждали только что вышедший роман Дин Лин[79] «Солнце над рекой Сангань». Мао Цзэдун произнес: «Дин Лин – хороший товарищ, но ей не хватает базовой подготовки. Поработать бы ей секретарем парткома уезда пару лет!»[80]