Будущее ностальгии

Соблазн невозвращения – очарование Цирцеи и сирен – играет более важную роль в некоторых древних версиях цикла «Одиссеи», где история возвращения на родину еще не до конца кристаллизовалась. Архаические истории, существующие в широком контексте этого мифа, но не зафиксированные в гомеровском переводе истории, предполагают, что пророчество исполнится и Одиссей падет от руки своего собственного сына – но не Телемаха, а сына, которого он произвел на свет с Цирцеей – который позже должен будет жениться на супруге Одиссея, Пенелопе. Таким образом, в гипотетическом мире мифологического повествования может существовать кровосмесительная связь между верной женой и волшебницей, которая откладывает возвращение героя на родину. В конце концов, остров Цирцеи – это тотальная утопия регрессивных утех и божественного бестиария. Нужно оставить его, чтобы снова стать человеком. Коварные колыбельные Цирцеи эхом отражаются в мелодиях дома. Поэтому, когда мы исследуем варианты сказания о возвращении Одиссея, мы рискуем превратить историю приключений со счастливым концом в греческую трагедию. Следовательно, даже образцовая классическая для западной культуры история возвращения на родину далека от простого цикла; она пронизана противоречиями и зигзагами, ложными возвращениями домой, неузнаванием.

Ностальгия эпохи модерна – это оплакивание невозможности мифического возвращения, утраты зачарованного мира с четкими границами и ценностями; быть может, это светское выражение духовной тоски, ностальгии по абсолютному, дому, который является как физическим, так и духовным, – райским единством времени и пространства перед вратами истории. Ностальгирующий человек ищет духовного адресата. Сталкиваясь с молчанием, он пытается отыскать знаки памяти, делая отчаянные ошибки в попытке их прочесть.

Диагноз болезни ностальгии в конце XVII века был впервые поставлен примерно в тот исторический момент, когда концепция понимания времени и истории претерпевала радикальные изменения. Религиозные войны в Европе подошли к концу, но многократно предсказанные конец света и Судный день так и не наступили. «Только когда христианская эсхатология отринула постоянные ожидания имманентного наступления конца света, стало ясно, что может быть найдено такое понимание времени, которое будет открыто всему новому без ограничений»[33]. Обычно принято воспринимать «линейное» иудео-христианское время в качестве противоположности «циклическому» языческому времени вечного возвращения и обсуждать их с помощью пространственных метафор[34]. То, что скрывает эта бинарная оппозиция, – это временное и историческое изменение восприятия времени, которое освобождалось от космологического видения с тех пор, как эпоха Возрождения становилась все более и более секуляризованной.

До изобретения механических часов в XIII веке вопрос «который час?» был не таким уж важным. Конечно, тогда было много бед, но нехватка времени вовсе не была одной из них; поэтому люди могли существовать «в условиях легкого отношения ко времени. Ни время, ни перемены не казались критически важными, и поэтому не было большого беспокойства по поводу контроля над будущим»[35]. В культуре позднего Возрождения Время олицетворялось в образах Божественного Провидения и прихотливой Судьбы, вне зависимости от человеческого понимания или слепоты. Разделение времени на прошлое, настоящее и будущее не было столь актуальным. История воспринималась как «учитель жизни» (как в знаменитом изречении Цицерона: «historia magistra vitae est»[36] и совокупность образцов и ролевых моделей для будущего. Альтернативный вариант – в формулировке Лейбница: «настоящее всегда скрывает в своих недрах будущее, и всякое данное состояние объяснимо естественным образом только из непосредственно предшествовавшего ему»[37].

Французская революция ознаменовала еще один серьезный сдвиг в европейском менталитете. Цареубийство случалось и ранее, но не преобразование всего общественного порядка. Биография Наполеона стала образцовой для целого поколения новых индивидуалистов, маленьких наполеонов, мечтавших изобретать и революционировать свою жизнь. Слово «революция», изначально пришедшее из природного движения звезд и, таким образом, внедренное в живой ритм истории как метафора цикличности, впоследствии приобрело необратимый вектор: оно, казалось, высвобождало ожидания будущего[38]. Идея прогресса через революцию или, иначе говоря, промышленное развитие стала центральным элементом культуры XIX века. С XVII по XIX век представления о времени как таковом изменились; оно перестало ассоциироваться с аллегориями человеческих типажей – старик, слепой юноша, держащий песочные часы, женщина с обнаженной грудью, представляющая Судьбу, – к безличному языку чисел: железнодорожные расписания, отчеты о деятельности индустриальных предприятий. Время больше не было похоже на песок в часах; время стало деньгами[39]. Вместе с тем эпоха модерна также допускала множество вариантов понимания времени и сделала опыт осознания времени более индивидуальным и творческим.

Кант считал, что пространство является формой нашего внешнего опыта, а время – формой внутреннего опыта[40]. Чтобы понять человеческий антропологический аспект нового понимания времени и способы интернализации прошлого и будущего, Райнхарт Козеллек[41] предложил две категории: пространство опыта и горизонт ожидания; оба понятия являются личными и межличностными. Пространство опыта позволяет учесть ассимиляцию прошлого в настоящем. «Опыт – это присутствие в настоящем прошлого, события которого были впитаны и могут быть запомнены». Горизонт ожидания открывает способ мышления о будущем. Ожидание – «это будущее, сделанное настоящим; оно направлено на „еще-не“, на „не-пережитое“, на то, что еще только должно быть раскрыто»[42]. В начале эпохи модерна новые возможности индивидуального самосовершенствования и стремление к личной свободе открывали пространство для творческих экспериментов со временем, которое не всегда оказывалось линейным и однонаправленным. Идея прогресса в тот момент, когда она перешла из сферы искусства и науки в идеологию индустриального капитализма, стала новой теологией «объективного» времени. Прогресс – «это первая подлинно историческая концепция, которая редуцировала временную разницу между опытом и ожиданием до единой концепции»[43]. Что реально имело значение в концепции прогресса, так это – улучшение в будущем времени, а не в размышлениях о прошлом. Незамедлительно многие писатели и мыслители того времени задались вопросом, может ли прогресс быть единовременным во всех сферах человеческого опыта. Фридрих Шлегель писал: «Реальная проблема истории – это неравномерность прогресса в различных элементах человеческого развития, в частности большое расхождение в степени интеллектуального и этического развития»[44]. Имело ли место подлинное развитие в области искусств и гуманитарных наук и в человеческом бытии как таковом – это остается открытым вопросом. Тем не менее прогресс стал новым «глобальным нарративом в качестве секулярного аналога универсальных устремлений христианской эсхатологии». В течение прошлых двух веков идея прогресса распространялась на все: от времени до пространства, от нации до индивидуума.

Таким образом, ностальгия как историческое переживание – это стремление к сокращающемуся «пространству опыта», которое больше не соответствует новому «горизонту ожиданий». Ностальгические проявления являются побочными эффектами телеологии прогресса[45]. Прогресс – не только нарратив о последовательном течении времени, но и пространственное расширение. Путешественники с конца XVIII столетия рассказывают о других местах, сначала на юге, а затем на востоке Западной Европы, как «полуцивилизованных» или откровенно «варварских». Вместо того чтобы равноправно оценивать местные культуры в соответствии с различными представлениями о времени, любая местная культура оценивалась в отношении к основному нарративу прогресса. Прогресс был маркером глобального времени; любая альтернатива этой идее воспринималась как локальная эксцентричность.

Домодернистское пространство пользовалось для измерения относительными величинами частей тела человека: мы могли держать вещи «на расстоянии вытянутой руки», применять «эмпирическое правило», подсчитывать количество «ступней»[46]. Понимание близости и расстояния имеет много общего со структурами родства в данном обществе и обращением с домашними и дикими животными[47]. Зигмунт Бауман[48] пишет, с несколько ностальгическим оттенком, «то самое расстояние, которое мы теперь должны называть „объективным“ и измерять, сравнивая его с длиной экватора, а не с размерами частей человеческого тела, телесной ловкостью или симпатиями/антипатиями его обитателей, измерялось параметрами человеческого тела и человеческих отношений задолго до того, как появился металлический стержень – эталон метра, воплощение безликости и бестелесности, отданный на хранение в палату в городе Севр, с тем чтобы его все чтили и ему повиновались»[49].

Объективность эпохи модерна складывалась одновременно с развитием перспективы в эпоху Возрождения и необходимостью нанесения на карту вновь открытых миров. Раннее государство эпохи модерна полагалось на определенную «четкость» пространства и его прозрачность, чтобы собирать налоги, рекрутировать солдат и колонизировать новые территории. Поэтому конгломерат запутанных местных обычаев, непроницаемая и вводящая в заблуждение посторонних система приводилась к общему знаменателю, общей карте. Таким образом, модернизация означала превращение обитаемого мира в благоприятную среду для сверхсогласованной, управляемой государством административной бюрократии и переход от сбивающего с толку разнообразия карт к единому общему миру. С развитием позднего капитализма и цифровых технологий универсальная цивилизация превращается в «глобальную культуру», а локальное пространство становится не просто выходящим за рамки, а воображаемым. Однако не стоит поддаваться искушению и впадать в ностальгическую идеализацию домодернистских концепций пространства с разнообразными местными обычаями; в конце концов, у них была своя собственная традиция насилия; «сверхкоммуникационный язык», таким образом, означал не только наличие бюрократии, но и прав человека, он являлся своеобразной формой привнесения демократии и свободы. Важно то, что ностальгия была не просто выражением локальной тоски, а результатом нового понимания времени и пространства, которое сделало возможным разделение на «локальное» и «всеобщее». Ностальгическое существо интернализировало это разделение, но вместо стремления к глобальному и прогрессивному оно оглядывается назад и жаждет конкретики.

В XIX столетии оптимистичные врачи считали, что ностальгия будет излечена благодаря всеобщему прогрессу и развитию медицины. Действительно, в некоторых случаях это происходило, поскольку определенные симптомы ностальгии порой путали с туберкулезом[50]. В то время как туберкулез в конечном итоге стал излечимым, ностальгия таковой не стала; с XVIII века неразрешимая задача изучения ностальгии перешла от врачей к поэтам и философам. Симптомы болезни стали рассматриваться как признаки чувствительности или как выражение новых патриотических чувств. Эпидемию ностальгии уже не предполагалось побеждать, считалось, что она должна распространиться как можно шире. В этом новом качестве ностальгия рассматривается не как повествование о предполагаемом исцелении, а как роман с прошлым. Новый сюжет ностальгии оказался не полем битвы, не больничной палатой, а туманными перспективами с отражающими прудами, проходящими облаками, а также средневековыми или античными руинами. Там, где не было настоящих руин, соорудили новые, изначально наполовину разрушенные, воссозданные с предельной точностью, в память о реальном и мнимом прошлом новых европейских народов[51].

В ответ на Просвещение, с его опорой на всемогущий разум, романтики начали прославлять ценность чувственного начала. Тоска по дому превратилась в центральный образ романтического национализма. Романтики искали «памятные знаки» и соответствия между собственным духовным ландшафтом и формами окружающего мира. Они чертили духовную географию родной земли, которая часто отражала меланхолический ландшафт их собственной души. Первобытная песня превратилась в урок по философии. Иоганн Готфрид Гёрдер[52] написал в 1773 году, что песни латышских крестьян обладали «эффектом живого присутствия, с которым не сравнится ничто, начертанное на бумаге». Именно это живое присутствие, существующее помимо капризов современной истории, становится объектом ностальгической тоски. «Все неотесанные простолюдины поют и действуют, они поют о том, что они делают, и таким образом поют историю. Их песни – это архивы своего народа, сокровищница их науки и религии… Здесь каждый изображает себя и предстает таким, каков он есть»[53].

Вовсе не удивительно, что национальное самосознание находит источник вдохновения за пределами сообщества, а не ищет его внутри. Это романтический путешественник, который созерцает издалека целостность уходящего мира. Путешествие дает ему перспективу. Отстраненный взгляд чужака-наблюдателя напитывает национальную пастораль новой информацией[54]. Ностальгирующий никогда не является местным, он является приезжим человеком, который становится посредником между локальным и глобальным мирами. Множество национальных языков, благодаря страстным усилиям Гёрдера, нашли свои особые образы патриотической тоски. Любопытно, что многие интеллектуалы и поэты, принадлежащие к разным национальным традициям, стали утверждать, что в их родных языках обязательно было какое-то специальное слово для выражения тоски по родине, которое оказывалось абсолютно непереводимым. В то время как немецкое «heimweh», французское «maladie du pays», испанское «mal de corazón» стали частью ностальгического эсперанто, молодые нации стали настаивать на своей культурной уникальности. У чехов было слово «litost», что означало одновременно сочувствие, горе, раскаяние и неопределимую тоску. По выражению Милана Кундеры[55], litost – это «беспредельное, как растянутый аккордеон, чувство» – слово, в котором «его первый слог, произнесенный под ударением и протяжно, звучит как стон брошенной собаки»[56]. Шепчущие сибилянты в русском слове «тоска», прославленном в литературных произведениях изгнанников, вызывает чувство клаустрофобической интимности тесного пространства, из которого человек устремляется в бесконечность. Тоска предполагает буквально удушающее, почти астматическое ощущение невероятной обездоленности, которое встречается и в мерцающих звуках польского слова «tesknota». Обычно противопоставляемое русскому слову «тоска» (хотя они и происходят из одного и того же корня), tesknota дает сходное чувство ограниченности и подавляющего желания, смешанного с угрюмой жеманностью, неизвестной русским, влюбленным в гигантоманию и абсолют. Эва Хофман[57] описывает понятие tesknota как ложную беременность, «обременение отсутствием» всего того, что было утрачено[58]. У португальцев и бразильцев есть понятие – saudade, томная печаль, освежающая и эротичная, не столь мелодраматическое, как его славянский собрат, но не менее глубокое и навязчивое. Румыны утверждают, что слово dor, звучное и острое, как кинжал, неизвестно другим народам и выражает особую специфику румынского скорбного терзания[59]. Притом что каждое из этих понятий несет специфические ритмы языка, поражает тот факт, что все эти непереводимые слова по большому счету являются синонимами; все их объединяет претензия на непереводимость и неизменная тоска по уникальности. В то время как детали и особые тонкости различаются, грамматика романтизирующих видов ностальгии по всему миру очень похожа[60]. Так, выражение «я тоскую, следовательно, я существую» стало девизом романтиков.

Ностальгия, подобно прогрессу, базируется на модернистской концепции, утверждающей неповторимость и необратимость времени. Ностальгирующий субъект-романтик неизменно настаивал на непохожести объекта его ностальгии его нынешней жизни и держал его на безопасном расстоянии. Объект романтической ностальгии должен находиться за пределами текущего пространства опыта, где-то в сумерках прошлого или на утопическом острове, где время радостно остановилось, как на циферблате старинных часов. В то же время романтизирующая ностальгия – не просто антитеза прогресса; она противоречит не только линейной концепции прогресса, но и диалектической телеологии Гегеля. Ностальгик обращает свой взор не только вспять, но и вбок, и самовыражается в жанре элегической поэзии и ироничных отрывков, а не в формате философских или академических научных трудов. Ностальгия продолжает оставаться несистематизированной и несинтезируемой; она скорее соблазняет, нежели убеждает.

В романтических текстах ностальгия приобретает оттенок эротизма. Партикуляризм в языке и природе был чем-то сродни индивидуальной любовной привязанности. Молодая красивая девушка похоронена где-то на просторах родной земли; светловолосая и тихая, темноволосая и дикая, она становилась олицетворением природы: Сильвия в воображении жителя лесов, Ундина – в приморских землях, Люси – в озерных краях и Бедная Лиза – в русской деревне. (Мужские персонажи тяготеют скорее к бестиальной репрезентации, нежели к пасторальной: в диапазоне от литовских медведей-оборотней в романах Проспера Мериме до украинских и трансильванских вампиров.) Романтизм превратился в основополагающую литературную основу, вдохновлявшую новые движения национального возрождения в Латинской Америке, где бесчисленные романы, как правило, озаглавливались женскими именами.

Тем не менее песня национального освобождения была не единственной мелодией, избранной в XIX столетии. Многие поэты и философы исследовали ностальгическую тоску из чистого интереса, а не в целях использования ее в качестве средства для достижения земли обетованной или создания национального государства. Кант узрел в сочетании меланхолии, ностальгии и саморефлексии уникальный эстетический смысл, который не овеществлял прошлое, а скорее усиливал чувствительность индивида к дилеммам жизни и моральной свободы[61]. У Канта философия рассматривается как ностальгия по лучшему миру. Ностальгия – это то, что люди разделяют друг с другом, а не то, что должно разделить их. Подобно Эросу в концепции Платона, тоска у философов и поэтов эпохи романтизма стала движущей силой человеческого бытия.

У Новалиса «философия есть, собственно, ностальгия, тяга повсюду быть дома»[62].

Как и их предшественники-врачи, поэты и философы не смогли точно локализовать ностальгию. Они сосредоточились на самом квесте. Поэтический язык и метафорическое путешествие казались гомеопатическим лекарством от человеческой тоски, действующим через сочувствие и подобие, в единстве со страдающим телом, но тем не менее не дающим галлюцинаторного эффекта тотального воспоминания. Стихотворение Генриха Гейне о прототипической тоске – это симпатическое зеркальное отражение ностальгии.

На севере диком стоит одинокоНа голой вершине сосна.И дремлет, качаясь, и снегом сыпучимОдета, как ризой, она.И снится ей все, что в пустыне далекой,В том крае, где солнца восход,Одна и грустна на утесе горючемПрекрасная пальма растет[63].

Одинокая северная сосна мечтает о своей ностальгической родственнице и своем антиподе – южной пальме. Это отнюдь не уютная история о любви к родине. У двух вполне антропоморфных деревьев общими являются одиночество и грезы, но не корни. Тоска о товарище по ностальгии, а вовсе не тяга к родному ландшафту в этом стихотворении – это роман между двумя «внутренними иммигрантами», ощущающими себя изгнанниками на родной земле.

Романтики первого поколения не были политиками; их ностальгический взгляд на мир был Weltanschauung[64], а не Realpolitik[65]. Когда ностальгия политизируется, то романтизм связывают с национальным строительством, а народные песни подвергаются чистке. Официальная память в националистическом государстве не допускает праздной ностальгии, ностальгии по своему усмотрению. Некоторые альпийские мелодии, к примеру, казались слишком легкомысленными и идеологически неуместными.

Чья это была ностальгия? То, что сначала было личной эмоцией, выраженной страдающим от недуга солдатом, а позднее романтическими поэтами и философами, превратилось в институциональную, или государственную, политику. С развитием швейцарского национализма (что сопровождалось созданием федеративного государства в XIX веке) народные песни были переписаны школьными учителями, которые находили крестьянские мелодии вульгарными и недостаточно патриотическими. Они писали сочинения для хорового репертуара и пытались выразить идеи патриотизма и прогресса. Слово нация было одним из новых слов, внесенных в народные песни.

«Забвение и – я бы рискнул сказать – намеренное искажение своей истории являются существенными факторами в создании нации; и, следовательно, проведение исторических изысканий представляет для нации опасность», – писал Эрнест Ренан[66]. Французы должны были забыть резню Варфоломеевской ночи и массовые убийства катаров[67] на юге в XIII столетии. Νόστος нации – это не просто потерянный Рай, а место жертвоприношения и славы, территория страданий прошлого. Это своего рода инверсия первоначальной «швейцарской болезни»: в национальной идеологии индивидуальная тоска превращается в коллективную принадлежность, которая опирается на трагедии прошлого, которые превосходят отдельные частные воспоминания. Поражения, имевшие место в прошлом, становятся победами в деле объединения нации. Национальное государство в лучшем случае основано на социальном контракте, который также является эмоциональным контрактом, осененным харизмой прошлого.

В середине XIX века ностальгия оказалась институционализированной в национальных и провинциальных музеях и городских мемориалах. Прошлое перестало быть неизвестным или непознаваемым. Прошлое стало «наследием». В XIX столетии впервые в истории памятники старины стали восстанавливать в их первоначальном облике[68]. По всей Италии храмы были очищены от барочных наслоений и эклектичных пристроек и воссозданы в формах эпохи Возрождения, это было нечто такое, что ни один архитектор Возрождения никогда и не помыслил бы в отношении памятников Античности. Дух историзма и ощущение дискретности прошлого – это новая чувственность XIX столетия. К концу XIX века разгорается дискуссия между защитниками тотального воссоздания, в ходе которого предполагается переделывать исторические и художественные памятники старины в их единстве и целостности, и ценителями спонтанных мемориалов прошлого: руин, эклектических конструкций, обломков, на которых лежит «драгоценная патина времени». В отличие от полных реконструкций, они позволяли зрителю переживать подлинную историю аффективно, как атмосферу, пространство рефлексии об уходящем времени.

К концу XIX века ностальгия приобрела черты общественного стиля и получила пространственное выражение. «Архив» традиции, обнаруженный Гёрдером в народных песнях, больше не был брошенным на произвол судьбы. Ускользающий locus ностальгии, номадический огонек воображения, должен был быть зафиксирован ради сохранения прошлого. Памятные знаки нации были найдены в архивных каталожных карточках. Неуловимый преходящий характер ностальгии был закрыт и классифицирован во множестве архивных ящиков, витрин и шкафов-бюро. Частные коллекции позволяют соприкоснуться в своем воображении с иными временами и местами и погрузиться в мечтания и ностальгию в удобном кресле, в домашней обстановке. Буржуазный дом в Париже XIX века описывается Вальтером Беньямином как миниатюрный театр и музей, который приватизирует ностальгию и одновременно копирует ее социальную структуру, а общенациональный и частный дома, таким образом, сплетаются друг с другом. Публичная ностальгия находит выражение в различных стилях, от стиля ампир, излюбленного Наполеоном, до новых исторических стилей – неоготика, неовизантийский стиль и т. д. – так как циклы революционных изменений сопровождаются реставрациями, которые заканчиваются восстановлением большого стиля.

Ностальгия как ощущение историзма сформировалась в эпоху романтизма и стала ровесницей массовой культуры. Это началось одновременно с бумом памяти в начале XIX века, который превратил салонную культуру образованных горожан и землевладельцев в ритуальное поминовение утраченной молодости, утраченных истоков, утраченных танцев, утраченных шансов. В прекрасных образах альбомных рисунков, в практике написания стихотворений, рисования картин и размещения гербариев в дамских альбомах каждый флирт балансировал на грани превращения в memento mori. Тем не менее эта сувенирная культура салона была игривой, динамичной и интерактивной; это было частью социальной театральности, превратившей повседневную жизнь в искусство, даже если все это не заканчивалось появлением шедевров. Искусственная природа начинает играть важную роль в европейском воображении со времен эпохи барокко – само это слово означает редкую раковину моллюска. В середине XIX века любовь к гербариям, теплицам и аквариумам стала отличительной чертой буржуазного дома; это был кусок природы, пересаженный в городской дом, обрамленный и одомашненный[69]. То, что лелеяли в ту эпоху, было незавершенностью, ископаемым, руиной, миниатюрой, сувениром, а не тотальным воссозданием минувшего рая или ада. Как отмечал Селеста Олалкиага, исследуя воображение XIX века, Атлантида была не «золотым веком», который предполагалось воссоздавать, а «потерянной цивилизацией», к которой можно было прикоснуться через руины, следы и осколки. Меланхолическое чувство утраты превратилось в стиль, модную тенденцию конца XIX века.