Заметки, написанные в коридорах

Обратим так же внимание, что неизвестный художник совершенно изменяет концепцию освещенности полотна – утонченная игра света в оригинале, заливающий пространство оригинала свет, так подчеркивающий доминирование бежево-телесных, коричневых и красных тонов, оказываются ему не близки, созданное им панно тонет в «полумраке», и потому же – доминировании темных тонов синего и серого, и в отличие от оригинала, свет не насыщает и не пронизывает собой пространства такового. Возможно – подобная искусная светотеневая моделировка, отличающая барочную фламандскую живопись, была попросту недоступна мастерству неизвестного автора, или же – не соответствовала установкам школы, в рамках которой он работал. Возможно – она просто была не близка его собственному живописному мышлению и творческому методу, избранной им трактовке сюжета и художественной концепции полотна. Однако – описанное тональное и световое решение полотна, очевидно является целостной и убедительной живописной концепцией, совершенно авторской и подчеркивающей моменты самостоятельного творчества в полотне, созданном на основе метода «творческой переработки» и «подражательства». Таковое очевидно означает не дурное и «безалаберное» в отношении к оригиналу копирование, а самостоятельную и целостную, убедительную художественную концепцию, присущую творческому методу неизвестного художника. В плане служения такого «решения» художественным достоинствам полотна, символизму и художественно-смысловой выразительности такового, то оно по-своему способствует созданию трагических настроений полотна, углублению переживания и ощущения сюжета, трагических событий сюжета, в целом – более характерно для барочной живописной манеры и является дополнительным аргументом в пользу того, что полотно и неизвестный автор принадлежат эпохе барокко. Очевидно в целом, что автор «подражает» оригиналу в восприятии основных композиционных и сюжетно-образных идей, но принципиально не желает «подражать» ему, отходит от «рафинированно рубенсовского» по манере оригинала именно в плане манеры и стилистической концепции, стремится работать в самостоятельной стилистике.

Отдельно отметим в полотне концепцию изображения тела, манеру передачи обнаженной натуры. Вместе с тем фактом, что живописная передача натуры отличается по манере от фламандского оригинала, она в целом конечно же «барочна», свидетельствует барочное внимание к выразительности натуры и «упоение» ее изображением, а присущие оригиналу мощность тел жертв на крестах, жизнь и движения, позы тел с характерной для таковых семиотикой, свойственные для рубенсовской живописи тональные особенности в изображении тела, воссозданы из оригинала с поразительной достоверностью и глубиной. В том, что неизвестный художник «копирует» и воссоздает из оригинала, он следует присущей оригиналу, «фламандской» живописной манере в передаче обнаженной натуры глубоко, достоверно и скрупулезно, манера же передачи натуры в авторски привнесенных им образах, отличаясь от свойственной фламандской живописи, вместе с тем внятно «барочна», заключает в себе барочное внимание к жизни и выразительности натуры и обнаженного тела, так знакомую из барочной живописи эстетику обнаженной натуры, помимо прочего – всегда «вдыхающую» в полотна эпохи колорит и атмосферу воплощаемых религиозных и мифологических сюжетов. Все верно – барочной живописи глубоко присуща специфическая эстетика обнаженной натуры, которая, в отличие от живописи возрожденческой, включает в себя как правило упоение жизнью и выразительностью мощного человеческого тела, реалистичного и достоверного, зачастую лишенного «гармонично-пропорциональной красоты», свидетельствует и «реалистические» нотки и тенденции в барочной живописи, и особенный, целостный, основывающийся на средствах реалистичности, подход к воплощению религиозно-мифологических сюжетов. Возрождение упивается красотой тела идеализированного, в гармоничности его пропорций совершенного, и когда мы глядим на прекрасное, молодое тело Св. Себастьяна у Антонио де Мессины (Дрезденская Галерея), мы не ощущаем страданий и мук святого, но зато воспринимаем прелесть его тела и внятно «считываем» тот факт, что именно она представляет собой для живописи и сознания эпохи высшую эстетическую ценностью, что зритель эпохи восхищался в полотне тем же самым. В отличие от этого, живопись и эпоха барокко ощущает прекрасными жизнь и выразительность тела реалистичного, способного своими особенностями передавать страдания персонажей, настроения и обстоятельства сюжетов, быть голосом смыслов и событий воплощаемых религиозно-мифологических сюжетов. Фактически – жизнь и поэтика подобной по особенностям обнаженной натуры, становятся в живописи барокко мощным, характерным средством и языком выражения, неким «голосом» смыслов и событий воплощаемых религиозно-мифологических сюжетов, переживаемых их персонажами страданий, их культурно-исторического контекста. Вне «голоса» и поэтики такой натуры, мы не мыслим себе религиозных сюжетов Караваджо, Пуссена, Рубенса, Шкреты и Риберы, Гверчино и Рени, – барочных художников самых разных стран и десятилетий, и никогда не ощутим мучений святых и Христа в их полотнах. Все это необходимо подчеркнуть именно потому, что та же эстетика обнаженной натуры, по которой нередко идентифицируют барочность тех или иных живописных произведений, запечатленной в них манеры, присутствует и во львовском панно, причем именно в авторски созданных образах – мы понимаем это, глядя на персонаж «подмастерья», участвовавшего в казни жертв, или мужчины-обывателя, перебирающего сорванные с жертв перед казнью одеяния.

В-третьих – концептуальное и внятное различие между полотнами, осознанно созданное неизвестным художником, прослеживается в трактовке некоторых образов. Образы Разбойников, как уже подчеркнуто, скопированы художником и по сути, и в плане движений и композиционного расположения с максимальной точностью и художественным совершенством – так, что в общем достаточно сложно отличить «подражающее» полотно от оригинала. Разбойники распяты на крестах в тех же позах, гибнут в тех же по характеру движений мучительных конвульсиях, идентично с оригиналом и их композиционное расположение, что в особенности подчеркивает самостоятельность, творческую развитость и зрелость, высоту мастерства неизвестного художника, ибо для этого ему потребовалось утонченно изменить пропорции предметов и тел, ведь само львовское панно гораздо более масштабно, чем оригинал, более сложно и инаково по композиции. Типаж и индивидуальность Дисмаса, гибнущего на дальнем кресте Разбойника, изменены в сравнении с оригиналом, однако – образы Разбойников на крестах, их характерные и семиотичные в отношении к религиозно-смысловой концепции оригинального полотна движения, их композиционное расположение и отношение, в целом воссозданы и восприняты с глубиной, достоверностью и точностью, и вместе с фигурами солдат-убийц являются теми главными композиционными и образно-сюжетными идеями оригинала, которые неизвестный художник позаимствовал и положил в основание собственной работы. Вместе с тем, нельзя не подчеркнуть, что образы Разбойников, их тела, охваченные характерными по движениям конвульсиями, воссозданы с высоким живописным мастерством, говорящем об очень серьезном живописце классической школы. Образ Христа идентичен оригиналу в плане композиционного расположения и позы, однако в нем есть существенные различия. Во-первых – неизвестному художнику не удалось по-настоящему совершенно воссоздать и передать мощную, хоть и пропорциональную, обнаженную натуру в образе. Во-вторых – в отличие от оригинала, неизвестный автор, как уже отмечено, не подчеркивает образ и бездвижно претерпевающее адские муки тело Иисуса, искуснейшей игрой света, тело Иисуса во львовском панно словно бы «тонет» в окутывающей его «синеватой» мгле фона, и изображено при помощи грязно-белых подернутых «синеватым отливом» тонов. Львовскому художнику, в отличие от оригинального полотна, так же не удалось передать или создать по-своему глубокую, выразительную индивидуальность в образе Иисуса, в его лице, в частности – так поразительно подчеркивающую в оригинале безмерность мук, которые Иисус мужественно претерпевает во имя всеобщего спасения. Возможно, однако, что неизвестный художник и не ставил себе это целью, в целом – образ Христа во львовском панно выглядит более «блеклым», не столь выразительным и семиотичным, как в оригинальном полотне. В целом – если образы Разбойников, глубоко символичные в отношении к трактовке сюжета, воссозданы неизвестным автором из оригинала с достоверностью, точностью и художественным совершенством, то с образом Христа в полотне дело обстоит иначе. С точке зрения позы и композиционного расположения, он вторит оригинальному, однако – речь идет, собственно, о совершенно другом образе, в основание которого положена другая человеческая индивидуальность, и, увы, более «блеклом», не столь выразительном и символичном, как в оригинале. Такая «блеклость», «уменьшенная» выразительность и символичность, касается и манеры в изображении натуры, и индивидуальности и особенностей лица, автор не задался целью достоверно скопировать образ Христа из оригинального полотна, а созданное им самостоятельно, безусловно уступает оригиналу по глубине и выразительности индивидуальности, по целостному символизму образа. Совершенно изменены по сути во львовском панно образы наносящего удар копьем Христу солдата, и солдата, убивающего Гестаса. Образ солдата с копьем идентичен оригинальному по композиционному расположению, характеру позы и совершаемого движения, однако полностью изменен с точки зрения сути и атрибутики, в его трактовке. В оригинальном «рубенсовском» полотне нам предстает характернейший для живописи Рубенса типаж «бородатого античного воина», во львовском же панно неизвестный художник переделал его в воина «восточного», в «восточных» одеяниях и характерном турецком тюрбане, сделал это осознанно, и с точки зрения живописной – искусно и мастерски. Образ солдата, наносящего удар Гестасу, идентичен в плане композиционного расположения, но изменен в общем облике – в нем нет ничего от рубенсовского «античного воина», он облачен в совершенно иные, характеные для военной амуниции 17 века одеяния, и изменена кроме этого его поза: в оригинале солдат держит орудие смерти в полуизогнутой правой руке, будучи почти обращенным грудью и корпусом к зрителю, а во львовском панно это орудие расположено в его левой, согнутой и закрывающей корпус от зрителя руке, причем помимо прочего, это придает позе персонажа и композиции в целом даже чуть более динамизма. Все так – подобное изменение в позе персонажа более динамично, вносит лепту в усиление динамизма и драматической напряженности композиции в целом, в ощущение драматизма происходящего, и помимо прочего, более сложно с живописной и технической точки зрения. Ниже креста, на котором гибнет Гестас, расположены не один, как в оригинале, а два конных воина. Один из них (более «верхний») напряженно обращается к другому, другой – столь же напряженно показывает на смертельный удар копьем кому-то за пределами полотна, ниже их располагается уже упомянутый образ «подмастерья», находящегося в отношении с конными воинами и так же указывающего им на «удар копьем». Все это так же во многом усиливает динамизм и напряженность в композиции полотна по сравнению с оригиналом, служит углублению в полотне трагических настроений, трагического переживания происходящего по сюжету. Подобными композиционными и образными изменениями, неизвестный художник словно бы еще более фокусирует композиционную структуру полотна, и соответственно, внимание и восприятие зрителя на «ударе копьем», центральном и трагическом событии сюжета, чем в известной мере придает полотну больше внутренней драматической напряженности и динамичности, углубляет переживание сюжета и того трагического, «вселенски» и «метафизически» значимого, что в нем происходит. Образы этих конных воинов так же изменены – Рубенс или же его последователь, как это вообще характерно для рубенсовской живописи, соблюдают то, что в сегодняшнем лексиконе называется «принципом аутентичности», и все солдаты в оригинальном полотне имеют «внятно античный» облик, о чем говорят их одеяния, латы и т. д. А вот во львовском панно дело обстоит иначе – в образах конных воинов под крестом Гестаса изображены…. польские королевские гусары… да-да – тут нет ошибки, именно об этом говорят их военные одеяния, и в частности, такая примечательная и важная особенность, как знаменитые защитные «крылья» за спиной у одного из них. Говоря иначе – через изменение характера и атрибутики образов солдат, неизвестный художник, как это свойственно для некоторых направлений и школ барочной живописи, сопрягает происходящие в полотне события сюжета, античные и евангельские, с контекстом его настоящего, осуществляет «переплавку и смешение времен». Привнося в композиционную структуру панно самостоятельные и значительные, глубокие изменения, неизвестный художник еще более фокусирует внимание зрителя на центральном событии последнего, смертельного удара копьем Иисусу, обращает к еще большему трагическому переживанию этого события, в целом – вносит в свое произведение еще больше внутренней напряженности и драматизма, трагического ощущения происходящего по сюжету, насыщенности мощным движением. Вообще – необходимо отметить, что привнося в панно самостоятельные и значительные композиционные изменения, неизвестный художник работает в русле усиления и углубления, развития как композиционных, так и тех общих художественных особенностей оригинала, которые связаны в таковом и с чертами сознания, мироощущения и культуры эпохи барокко, и с подходом живописи этой эпохи, определяющими оригинал как живописное произведение Барокко. Еще яснее – неизвестный художник в его панно работает не просто в живописной стилистике и манере Барокко, а еще и «изнутри», в «русле» ключевых особенностей сознания, мироощущения и культуры этой эпохи, становящихся принципиальными, определяющими чертами ее живописи: динамизмом композиции, глубиной и трагизмом переживания изображаемых религиозных сюжетов, глубиной погруженности в пространство религиозного мифа и диалога с таковым в целом. Наконец – во львовском полотне полностью изменены облик и трактовка образа Иоанна Богослова. С точки зрения атрибутики и одеяний, как уже сказано, Св. Иоанн облачен в темный, а не кроваво-красный плащ, и вместо русоволосого юноши в оригинале, он изображен как темноволосый мужчина. Одеяния святого представляют собой выполненный в темно-серых и синих тонах плащ с красной окантовкой внизу, что вместе с красным плащом, переброшенным через молитвенно сложенные руки святого, является тонким атрибутивно-живописным приемом, с которым неизвестный художник подчеркивает как связь, так и глубокое, осознанно и искусно привнесенное им различие с оригиналом и трактовкой в таковом этого образа. Однако, дело не в этом… Собственно – неизвестный художник использует для создания образа святого совершенно иной типаж, иную индивидуальность, глубокую и достоверную, художественно выразительную, создает иной по сути, атрибутике, символизму и настроениям, смысловым коннотациям образ, который является в полотне всецело авторским. В оригинальном полотне Св. Иоанн скорбит, плачет, и то ли утешает Богоматерь, то ли наоборот, уткнувшись в ее плечо лицом, сам ищет утешения в обуревающих его скорби и горе. Во львовском панно все это иначе – Св. Иоанн Богослов и Богоматерь фронтально обращены лицом и фигурами к зрителям, однако взгляд святого обращен к происходящей на крестах трагедии, и полон горестной, но гневной и укоризненной обиды, с удивительной внятностью читающейся как внутреннее действие и настроение. Образ святого во львовском панно несет с собой совершенно иное настроение и внутреннее действие – очень необычное, ясное и сильное по смыслу, очень выпуклое, внятное и выразительное художественно, с точки зрения способа передачи, и очень семиотичное в отношении к общим настроениям и смыслам сюжета, его трагическому переживанию. Кроме этого – в отличии от опершегося о плечо Богоматери Иоанна в оригинале, Св. Иоанн во львовском панно следует рядом с Богоматерью, то есть, в прямом смысле, и с точки зрения художественной более «внятно», исполняет завет Христа и стремится неотлучно находиться при Мадонне, «поддерживать» ее в испытаниях, что так же определяет символизм образа и его инаковость в отношении к «рубенсовскому» полотну. Руки святого, через которые перекинут кроваво-красный плащ, молитвенно сложены, и стоя рядом с Мадонной, он вместе же с ней обратил к гибнущему на Кресте Учителю взгляд, полный глубокой и гневной обиды, в целом – весь облик святого говорит о том, что он трагически переживает зло и несправедливость происходящего на крестах. Образ Иоанна Богослова по своей сути и художественно-эстетической концепции по-настоящему «барочен» – семиотичностью, глубиной переданных через него религиозных смыслов и настроений, воплощенностью в нем глубокого переживания художником сюжета, событий и обстоятельств сюжета, проникающего диалога с сюжетом. В общем-то – совершенно авторская трактовка в полотне образа Иоанна Богослова, углубляет в отношении к оригиналу религиозный символизм и религиозно-нравственные настроения полотна, способствует глубокому переживанию изображенного в полотне сюжета, его трагизма, смыслов и событий. Впрочем – стоит отметить – в той же мере, в которой созданный неизвестным художником образ Христа, в отношении к оригинальному полотну гораздо менее символичен, менее выразителен с точки зрения воплощенных в нем смыслов и настроений. Кроме того – как уже отмечено – львовский художник использует в создании образа Иоанна Богослова совершенно иную человеческую индивидуальность, иной типаж, и нельзя не признать – глубокую и реалистически достоверную индивидуальность, в целом – совершенно изменяет трактовку образа Св. Иоанна в отношении к оригиналу, создает фактически совершенно иной образ святого, возможно даже более глубокий в связанных с ним смыслах и настроениях, в его символизме. В любом случае – речь идет о совершенно самостоятельном художественном образе, углубляющем трагическое переживание и ощущение сюжета, об очень «барочном» по глубине смыслов и настроений, по религиозному символизму образе.

Образ Магдалены во львовском панно концептуально идентичен таковому же в оригинале – «святая грешница» припала на колени у основания креста, на котором гибнет ее Учитель и Спаситель, в полном надрывного драматизма, по отчаянному напрасном жесте, пытается остановить наносящего смертельный удар солдата, однако изображена не светло, а темноволосой женщиной, что помимо осознанного и множественно проявляющегося стремления неизвестного художника подчеркнуть расхождения с оригиналом, связано так же с инаковостью избранного им для своей работы тонального решения.

Еще раз подчеркнем различия и сходства. Сходства касаются в основном принципиальных композиционных и сюжетных идей, композиционного расположения и поз солдат, Разбойников и Христа, образа Магдалены. Различия касаются изменения и усложнения композиции за счет привнесения фигур Богоматери и Св. Иоанна в сторону левую из правой, привнесения множественных дополнительных персонажей – солдаты, обыватели, ангелы над Голгофой, кроме того – тонального решения, а так же трактовки, облика и семиотики некоторых образов (солдаты, Св. Иоанн).

В «лучшую» или «худшую» сторону во львовском панно эти сходства и изменения? Подробнее об этом пойдет речь ниже, однако, уже сейчас возможно отметить, что изменения в композиции очевидно усложняют ее, углубляют ее чисто «барочные» особенности, в частности – усиливают ее динамизм и напряженность, пронизанность движением, охваченность движением за счет этого как такового пространства полотна и сюжета. Сознательное и принципиальное изменение тонального решения, во-первых – придает полотну внятной художественной самостоятельности, а во-вторых – во многом работает либо просто на «поддержание», либо даже на усиление и углубление его трагических религиозно-нравственных настроений, трагического переживания художником и зрителем сюжета. Образ Христа, как уже сказано, отличается, но скорее всего в худшую сторону, кажется более художественно и смыслово «блеклым», менее выразительным и семиотичным, менее глубоким по индивидуальности, нежели в оригинале, однако – образы Разбойников практически идентичны, воссозданы с удивительной точностью и глубиной, художественной совершенностью, более того – именно через эту идентичность образов Разбо йников и композиционного движения наносящего «удар копьем» солдата, во львовское панно приходят концептуальная связь с оригиналом, мощные настроения и религиозно-теологический символизм оригинала, служащий основой трагических настроений полотна динамизм композиции.

Очевидны несколько вещей. Во-первых – речь идет, как понятно, не о «копии», а творческой переработке, делающей львовское панно во многом самостоятельным художественным произведением, и так это даже невзирая на основополагающий характер позаимствованных из оригинала композиционных и сюжетных идей. Воспринимая и по-своему воплощая эти идеи, неизвестный художник вместе с тем подчеркнуто, осознанно, и в плане мастерства утонченно, отходит от оригинала, по-разному подчеркивает авторство и различие с оригиналом – и в композиционно-пространственной структуре полотна, и в его тональном решении, и в трактовке некоторых образов. Во-вторых – то, что художник «копирует» и «заимствует» из оригинала, он копирует с удивительной точностью и достоверностью, то же, что изменяет и привносит авторски, словно подчеркивая высоту своего мастерства, пишет в художественно совершенной манере, которая, как кажется нам, характерна для мастера эпохи барокко. Эта особенность полотна – сочетание художественно совершенного и достоверного «копирования» с мастерством и высоким живописным уровнем «переработки» и «авторских нюансов», является в произведении ключевой и принципиально характеризует облик его неизвестного автора. В целом, необходимо подчеркнуть как таковой высокий уровень живописного мастерства, с которым создано панно. Подобная осознанная и внятная «двойственность» подхода – сочетание высокого по уровню «копирования» с множеством художественно искусных авторских моментов, должна сказать очень многое о самом неизвестном авторе: надо полагать, что речь идет о самостоятельном и одаренном живописце, обладающем «классической» школой и прошедшем серьезное обучение своему искусству. В полотне в принципе нет чего-либо художественно и живописно «малокачественного», позволившего бы говорить о мастере «второго разряда», наоборот, все – и скопированное, и манера самого копирования, и авторское, и существенные моменты самостоятельной трактовки сюжета – указывает на серьезного, самобытного и значительного художника, а то, что образ Христа выглядит у него более «блеклым», нежели у Рубенса… так ведь Рубенс – один из величайших гениев живописного искусства… В общем-то, подобное и неудивительно: и задача высокого по уровню копирования «рубенсовского» оригинала, и в целом задача создания пятиметрового алтарного панно на сюжет Голгофы, с глубиной переживания сюжета, художественной убедительностью и символизмом его трактовки – это задача для зрелого, серьезного и самостоятельного мастера. В особенности это подчеркивают те множественные и искусные, осознанные изменения, которые неизвестный художник вносит в композиционно-пространственную структуру полотна, в его тональное решение, в трактовку образов. Вспомним хотя бы о том, что даже очень значительным мастерам не так уж часто удавались точные, убедительные, воссоздающие художественные особенности оригинала, копии со знаменитых полотен. Однако – в случае со львовским панно все дело состоит именно в том, что оно представляет собой не «копию», а «творческую переработку», сотворчество по мотивам «рубенсовских» идей композиционного и сюжетного плана, сочетает в себе высокий уровень копирования с множеством авторских нюансов – композиционных, образных и тональных, высоких же по уровню исполнения и свидетельствующих целостный и самостоятельный творческий метод создавшего произведение мастера. Всем в своем панно неизвестный художник словно бы подчеркивает моменты его творческой самостоятельности, зачастую – оставляя от оригинала лишь некий композиционный и сюжетный «остов», многое привнося или «перерабатывая». Факт в том, что сохраняя некоторые идеи и символизм образов оригинала – к примеру, мучительно гибнущие Гестас и Дисмас, контрастирующие в их облике и характерных движениях с бездвижно принимающим муки его предназначения Христом, и воплощающие «человеческую» сторону драмы Голгофы – художник максимально стремится отойти от оригинала в стилистике и привнести самостоятельность трактовки сюжета, касающуюся как образности и символизма таковой, так и композиции.

В свете отмеченного и обозначенного, необходимо перейти к главным вопросам – возможный автор полотна и облик такового, датировка его создания, его сопричастность живописи и эпохе барокко, или же более позднее происхождение.