Заметки, написанные в коридорах

Дело в том, что якобы «библейский» персонаж, в своем «диспуте» с Диогеном опирается рукой на… глобус, на котором написано «Аmerica»… вот здесь смысловые коннотации полотна раскрываются с самой неожиданной стороны…

Ведь идет о 17 веке – эпохе, когда церковь самыми «непримиримыми» средствами отстаивает незыблемость и несомненность догматов, дошедшей из средневековья картины мира, рушащихся под неожиданным и мощным наплывом и развитием «рационального» знания о мире. Речь идет о 17 веке, увлекающемся рациональным и «естественнонаучным» знанием, колеблющем в этом авторитеты, увлекающемся как таковой античной философией в самых разных ее измерениях, вследствие чего образы античных философов становятся очень частыми, излюбленными в живописи барокко и наиболее обобщенными символами, аллегориями принципиальных смыслов и взглядов на мир. Глобус привнесен как атрибут в полотно не случайно и очень символично, в качестве олицетворения борений между теологическим мировоззрением и все более и более заявляющим о себе рациональным и «естественнонаучным» сознанием – как раз из-за вопроса о «форме земли», как известно, сожгли Джордано Бруно, и в то же время когда создается полотно, Галилео Галилея, в знаменитом судилище на площади перед Пантеоном и церковью Санта-Мария-делла-Минерва, заставляют публично покаяться и отказаться от подобных же взглядов. Во многом трагические события вокруг «глобуса», то есть вопроса о «форме земли», настолько известны и знаковы для эпохи, что одного взгляда на глобус в полотне зрителю эпохи было достаточно, чтобы понять и «считать», о чем в нем ведется речь, приобщиться художественно запечатленным в образности и сюжетности полотна, наиболее обобщенным и важным для времени дискуссиям, мировоззренческим дилеммам, о которые «ломают копья», ведь с ними связаны не более и не менее как авторитет церкви и христианского откровения, незыблемость роли церкви в приближении к таковому. Вопрос о «форме земли» становится символическим в борьбе теологии и рационального, «естественнонаучного» знания за мировоззренческий авторитет и «власть над умами», господство в сознании эпохи, и вот, опираясь на глобус, наклонив лоб и уперев взгляд «лицом к лицу», христианский муж указывает Диогену с полными отчаяния глазами на единственный приемлемый «источник истины» – звезду в небе, авторитет Евангелия, христианского откровения. Таким образом – помимо фундаментальных для христианской культуры в целом тонов «диспута» с античностью как одним из мощных культурных наследий, на основе которых, и в «оппонировании» которым, христианство становилось и превращалось в «культурную вселенную», помимо внятно запечатленной в полотне «борьбы» с античной философией за истину и путь к истине, точнее – за утверждение безусловного доминирования в этом христианского откровения, в полотне проскальзывает и нечто, очень актуальное для времени его создания, для самых «болезненных» и «знаковых» дилемм, процессов и дискуссий этого времени. Фактически – полотно является художественным образом-символом актуального для барокко 17 века теологического диспута и стоящих за ним мировоззренческих и духовных борений, глубинных процессов в сознании и культуре эпохи, набирающего в ней накал противостояния свободы духа и критического разума с властью церковного авторитета, стройной системы догматов, образующих теологическое мировоззрение, устоявшейся и освященной тысячелетием традиции.

«Ты мучительно и отчаянно ищешь истину, но вот она, истина» – это словно бы произносит указывающий Диогену на благовестную звезду христианский муж, и философско-теологический диспут, запечатленный в этих «замолчанных» словах, то есть в образности, сюжетности и событийности полотна, обращен и к античности, с ее попытками искать истину спекуляциями разума, и к современности создавшего полотно художника, увлеченной античностью, ее философией и вообще «рациональным» знанием, и колеблющей в этом авторитет откровения и веру в его истинность. Образность полотна в ее коннотациях и символизме словно бы «обличает» и «поучает» античность и философию как символ античности, символ ложных с точки зрения теологии исканий истины разумом, внятно выражает ту мысль, что искать истину разумом и возможностями разума, в «области» разума, совершенно напрасно и бессмысленно, что истине могут приобщить только евангельское откровение и погружение в его таинства. Тщетность исканий истины разумом и в области разума, бессилие разума и философии в деле приближения к истине – об этом говорит полотно, эту мысль призван выразить образ Диогена, выбранный в качестве символического оппонента христианским ученым мужам и откровенно «наставляемый», «поучаемый» в сюжетности и событийности полотна. Фактически – такова художественная задумка и идейно-смысловая концепция полотна, определяющая его сюжетность и образность, композицию и событийность, оно предстает как целостный художественный смыслообраз философско-теологического диспута, олицетворяющий принципиальные для времени теологические дискуссии, идеи и мысли, и как подлинно барочное живописное произведение, полотно поэтому конечно же требует вдумчивой смысловой интерпретации, затрагивающей самый широкий культурный контекст. Очень интересно и символически в полотне выстроены пространство и время, точнее – переплавлены «библейская» фабула и «барочная» современность художника. Общий пейзажный фон, как уже сказано, достаточно нейтрален, и если бы не «намек» на пальмы, то ни что, кроме «благовестной звезды» в небе, не указывало бы на «библейскую» фабулу и ее события. Однако – «благовестная звезда» в небе собственно не имеет отношения к якобы «библейскому» контексту сюжета, она является символом христианского откровения как такового и происходящего в полотне от имени этого откровения «диспута», в любом случае – с ней, как элементом фабулы евангельско-библейских событий времен Ирода и Августа, в атрибутике полотна соседствует глобус, что конечно же отсылает к контексту «барочной современности». Эта «звезда» по всей вероятности и ввела в заблуждение при смысловой атрибутике и интерпретации полотна, однако – она конечно же не означает того, что всегда означает, к примеру, в таком сюжете, как «Поклонение волхвов», является в полотне символом совершенно иного, а не как такового евангельского события рождения младенца Иисуса, прихода в мир Спасителя. Образ Диогена и вовсе не имеет отношения к «библейскому» контексту, придает смысловым коннотациям полотна совершенно иной характер, контекст диспута христианской теологии с античностью и античной философией, в особенности – в указании Диогену на «благовестную звезду» как наиболее обобщенный символ христианского откровения, и остается лишь удивляться, как эта очевидность не была «считана» при атрибутике полотна. Однако – Диоген и «поучающий», «наставляющий» Диогена христианский муж, облачены в характерные античные одеяния, и в их облике в целом соответствуют фабуле античности и евангельских событий, как эпоха барокко мыслит и представляет таковые, а вот второй христианский муж, сидящий за раскрытой книгой с латинскими словами, предстает восприятию и его общим обликом, и его одеяниями, совершенно современным для художника персонажем, что еще более способствует «смешению» и «переплавке» времен, сложным идейно-смысловым параллелям, которые мы попытались раскрыть. Образ Диогена в полотне олицетворяет одно и другое – и античную философию и с ее «тщетными» исканиями истины, замкнутую в спекуляциях разума и не ведающую таинств откровения, и потому же истине не причастную, и окружающую создателя полотна «барочную современность», увлеченную философией и «рациональным знанием», и колеблющую в этом авторитет откровения, контекст «барочной современности» привносит в полотно конечно же глобус. Вера и откровение, истина откровения, подлинность и единственность евангельского откровения как пути к истине, внятно и без «окольностей» противопоставляются в образности и символике, сюжетности и событийности полотна античности и философии, философским исканиям истины и попытке приблизиться к истине спекуляциями разума, а так же увлеченной рациональным и «естественнонаучным» знанием «барочной современности», стремящейся поколебать авторитет откровения и несущей откровение церкви. Остается лишь удивляться непрофессионализму или «профессиональной слепоте» научного коллектива такого известного и авторитетного музейного заведения, не сумевшего разглядеть истинные смысловые коннотации этого живописного полотна, правильно «прочесть» его сюжетность и образность, задаться простым в общем-то вопросом, неотвратимым при взгляде на полотно – что означают указание Диогену на благовестную звезду и глобус, на который опирается христианский муж в «поучении» Диогена, и какое отношение образ Диогена и глобус с надписью «Аmerica», имеют к «библейской» фабуле и якобы происходящим в ней «сценам».

Такой атрибут, как «глобус», привнесен в образно-семиотическую структуру полотна конечно же не случайно. «Глобус» – символ вопроса «о форме земли», и потому же – этот атрибут выступает в полотне символом духовных и мировоззренческих борений времени, наполняющих его, и подчас трагических дискуссий и баталий, олицетворением определившей облик эпохи борьбы церкви и теологии за сохранение авторитета и «власти над умами», а заявляющего о себе, прокладывающего дорогу через костры, анафему и судилища «рационального» и «естественнонаучного» знания – за завоевание и обретение таковых, за отстояние своих прав. Дилемма в сознании эпохи стоит радикально – авторитет церкви, откровения и теологии, или же путь «научного», «рационального» и «экспериментального» знания, в течение всего 17 века интституализирующегося, обретающего отчетливый облик и метод, и в той же мере разрушающего «традиционно теологическую» картину мира, в которой все явственнее заявляющего претензии давать ответы на вопросы, в течении тысячелетия находившиеся во всецелом ведении церковного авторитета. Вопрос «о форме земли» в общем-то замкнул на себе как таковую дилемму авторитета церкви и теологического мировоззрения, совсем не случайно превратился в алтарь, на который почти символически приносятся в жертву жизни и судьбы ученых – речь шла о рациональным путем установленной истине, обнажавшей лживость тех теологических догматов, которые на протяжении тысячелетия предписывалось считать «истиной», в целом ставившей под сомнение истинность учения церкви и доверие к нему, и выводившей к главному «камню преткновения» в сознании эпохи: лежит ли путь к истинному знанию через авторитет откровения и веры, или же через рациональное и научное познание, клеймимое институтом и учением церкви «ересью». Фактически – этот вопрос олицетворил актуальную в событиях и дискуссиях эпохи, и вместе с тем вечностную в ставшем на античном наследии и в противостоянии ему христианстве, фундаментальную для христианского сознания дилемму: истина обретается в спекуляциях разума и на пути разума, или же в следовании авторитету евангельского и библейского откровения, несущего таковое учения церкви, ибо в откровении дана. Собственно – столкновение в сознании эпохи «рационального» знания с теологией, назревающее крушение религиозно-теологической картины мира, обрели в вопросе «о форме земли» символическое олицетворение и воплощение, и потому совсем не случайно, что в полотне, языком живописных образов говорящем о диспуте христианства с античной философией и рациональным знанием Нового времени как в конечном итоге возрождением ее наследия и традиций, этот художественный атрибут и символ фигурирует, и наряду с образом Диогена, занимает ключевое место. Обо всем этом должно быть сказано наиболее подробно и детально, ибо означенное собственно и обсуждается в полотне емким, символичным языком живописных образов, выступает смысловым контекстом и содержанием полотна, той смысловой реальностью, которая является его «предметом» как произведения искусства, воплощена в его образности и сюжетности, событийном ряде. Очевидно, что полотно, запечатлевающее диспут античного философа Диогена с христианскими теологами, один из которых представлен в персонаже евангельского или библейского старца, опирающегося рукой на глобус и указывающего на благовестную звезду в небе, а другой – всецело «барочен» и современен неизвестному художнику, конечно же не может быть атрибутировано как «Библейские сцены», не заключает в себе как такового «библейского» или «евангельского» сюжета, имеет смысловым сюжетом совершенно иное и говорит о чем-то гуда более сложном, глубоком и многогранном. Речь идет о сложном, многогранном, в первую очередь с точки зрения временной и пространственной собирательном образе-символе диспута, вмещающем в себя как наиболее характерные для эпохи барокко духовные борения и конфликты, культурные процессы и подвижки, так и фундаментальное для христианства и его сознания в целом противостояние с античностью, ее культурным и философским наследием, с заповеданным ею путем разума и познания, угрожающим авторитету откровения и церкви, ревностно отстаиваемому институтом церкви «мандату» на истину и всеобъемлющую власть над умами. Христианство сущностно связано с античностью как в плане философского наследия, так и в плане художественного мышления и наследия, точнее – воспринятой из античности ключевой роли искусства и визуально-образного мышления в религиозном сознании и структурах возникшей, состоявшейся на основах такого культуры. Античность и ее философское наследие присутствуют в реалиях и основах христианской жизни на протяжении всей ее истории, всего тысячелетия Средневековья – воспринимаются и структурно заимствуются философско-мировоззренческие идеи античности, категории и принципы мышления античной философии, схоластика и теология оперируют выработанными в античный период методами мышления. Однако – всему этому парадоксально противостоит постулат о незыблемом авторитете откровения, приданный учению церкви мандат на истину, культура и сознание христианства оказываются в парадоксальном и подчас драматическом противостоянии в отношении к их историческим основам и истокам – античности и иудаизму. Христианство возникает, становится и утверждает себя как на фундаменте культурного и философского наследия античности, так и в сущностном, радикальном и драматичном противостоянии таковому, в яростном и программном «оппонировании» античности, претендуя всеобъемлюще и окончательно сменить античность в качестве формы сознания и способа существования, картины мира и морально-этической парадигмы, безоговорочно и всецело присваивая библейскому и евангельскому откровению, несущему его учению церкви «мандат на истину» – подобное становится глубинным внутренним противоречием в культуре и сознании христианства. Тот факт, что художественно-философским символом этого противоречия и «оппонирования» выступило полотно неизвестного художника из Галереи Потоцких, во многом поразителен, и подобное, а так же богатейший смысловой контекст, по сознательной и последовательно воплощенной задумке автора вмещенный в образность и сюжетность картины, вместе с высоким уровнем чисто живописного исполнения, говорят о ней как о значительном произведении искусства эпохи, должном принадлежать кисти крупного мастера. Собственно – на протяжении всей своей истории христианство и церковь в качестве его структурного, основополагающего института, решают для себя ключевую дилемму: как вместить в себя античное наследие (в том числе и философское), на котором они зиждутся, становятся и утверждают себя, но в отношении к которому они находятся в сущностном противостоянии и конфликте, как сочетать это наследие с незыблемым авторитетом откровения и церкви в качестве источника истины. В эпоху Барокко эта дилемма становится наиболее актуальной и радикальной, зачастую в самом прямом значении слова «кровавой», ибо реинкарнация наследия античной философии в виде парадигмы «рационального» и «естественнонаучного» знания, обращается внятными процессами крушения и разрушения «традиционно теологической» картины мира, кризисом авторитета откровения, учения и института церкви как таковых. Собственно – именно поэтому образ Диогена в полотне соседствует с таким символическим художественным атрибутом как «глобус», и выступает одновременно олицетворением и античной философии в вечном оппонировании к ней христианства, и современных художнику веяний рационального знания, и ошибочности, химеричности «пути разума» как такового, иллюзорности возможностей разума и спекулятивного мышления в деле приближения к истине. Образ Диогена предстает в полотне символом именно как такового «пути разума» в его постулируемой теологией и церковью химеричности, ведь именно к Диогену обращены латинские слова – «то что он делает плохо, никто не пришел к нам оттуда». Философ, не ведавший сопричастности христианскому откровению, никогда не станет причастен истине, все его поиски истины тщетны – об этом говорят латинское изречение, убедительно и внятно выписанная художником мука отчаяния на лице Диогена, и такова в целом главная, стержневая мысль, ретранслируемая полотном. Целостным символическим образом этого сущностного для христианства «противостояния-диспута», ставшего наиболее актуальным в контексте культурных процессов эпохи барокко, является полотно неизвестного художника из Львовской картинной галереи. Полотно – глубочайший и целостный художественный символ мировоззренческого, религиозно-теологического и культурного диспута, оно представляет собой емкое живописное олицетворение пронизывающих эпоху Барокко духовных борений и конфликтов, именно в таком ключе должны интерпретироваться его сюжетность и образность. В самом деле – полотно поражает его пронизанностью фундаментальными для эпохи и процессов в ее сознании и культуре смысловыми коннотациями, превращенностью в целостный и объемный символ таковых, и подобное не случайно, ибо неизвестный автор сознательно, на уровне концепции и принципов сюжетности и образности, задумывал его как философский символ и «текст», как художественный символ ключевого для культуры и сознания эпохи «диспута». Полотно поражает именно его многогранным философским символизмом, сознательно привносимым в него художником посредством выверенных и тщательно продуманных приемов сюжетного, композиционного и образно-атрибутивного плана. Описанное смешение «времен и эпох, переплетение в образной и сюжетной структуре полотна «античного», «евангельского» и «барочного», относящегося к реалиям 17 века, («благовестная звезда», глобус, образ Диогена, «библейского отшельника» и современного неизвестному автору «христианского мужа»), всецело сознательны в произведении как художественная концепция, нацелены на превращение полотна в философско-теологический символ, в целостность философско-метафизических религиозных и нравственных смыслов, и вместе с высоким уровнем чисто живописного исполнения, это безусловно делает его значимым артефактом эпохи. В полотне поражают глубина философской мысли художника, а так же внятность тех художественных средств, которыми он доносит ключевые идеи и смыслы, превращает свое произведение в философский образ-символ. Образ Диогена в полотне выступает символом античности и философии как таковой, тщетности ее исканий и спекуляций, набирающего силу как тенденция и клеймимого «ересью» рационального знания, и для усиления подобных смысловых коннотаций этого образа, придания им внятности, неизвестный художник вносит в композиционную и образно-атрибутивную структуру произведения пресловутый «глобус», достигая таким приемом отсыла к актуальным для его времени баталиям и дискуссиям, процессам и событиям. Этот образ – олицетворение как античности и античной философии, в отношении к которым христианство находится в сущностном, историческом и фундаментальном для него противостоянии и «оппонировании», так и той «реинкарнации» наследия античной философии в современности художника, которой является набирающее силу, колеблющее авторитет церкви, «рациональное» и «естественнонаучное» знание. Собственно – образная, сюжетная и семиотическая структура полотна выстроены неизвестным автором так, что как-то иначе трактовать образ Диогена попросту невозможно. Вместе с тем, принадлежащие разным эпохам и временам «христианские мужи», призваны олицетворять непрерывность христианской истории, целостность и нерушимость «здания христианской веры», несомненность авторитета церкви, несущей «истину откровения». В области античных спекуляций разума невозможно обрести сопричастность истине, единственным путем к истине является христианское откровение – образность, сюжетность и семиотика полотна словно бы «кричат» об этой центральной, стержневой для такового мысли, «оппонирование» античной философии и ее современной художнику реинкарнации – «естественнонаучному» знанию, проступает и в «атрибутике» полотна («благовестной звезде» в небе, на которую указывает один из христианских мужей, «глобусе», латинском изречении в удерживаемой вторым мужем книге), и из особенностей образа Диогена, выписанного «отчаявшимся», измученным тщетностью его исканий. Диспут христианской теологии в борьбе за «мандат на истину» и незыблемость своего авторитета с античной философией, с набирающей силу парадигмой «рационального» знания – вот, что очевидно является смысловым «стержнем» и контекстом полотна, его «смысловым сюжетом». Сущностное, фундаментальное для христианства «оппонирование» к античной философии и ее упованию на спекуляции разума как путь к истине, утверждение в качестве такового библейского и евангельского откровения, авторитета церкви и теологии, столь актуальный для эпохи диспут церкви с набирающим силу «рациональным» знанием – таков смысловой и семиотический контекст полотна. Зрителю предстоят из полотна не «библейские сцены», перед ним – целостный и символичный образ философско-теологического диспута, представляющего собой глубинный процесс в сознании и культуре эпохи Барокко.

Однако – это во многом замечательное живописное произведение может служить в известной мере «эталоном» барочного полотна и его образов как «текста», «кода» и «художественной речи» этических, метафизических и религиозных смыслов, когда само восприятие полотна подразумевает приобщение выраженным и запечатленным в нем смыслам, прочтение и интерпретацию его коннотаций. В этом оно свидетельствует собой место самой живописи в структурах культуры эпохи барокко, в сознании и способе существования человека эпохи, в характере отношений человека и мира, то есть – фундаментальную роль живописи в диалоге с пространством религиозного мифа, определяющим облик культуры эпохи. Глядя на полотно, приобщаясь запечатленным в его образности, сюжетности и символике множественным смыслам и идеям, мы понимаем, что барочное полотно в принципе есть в некотором роде «акт», «событие» этого диалога человека эпохи с пространством религиозного мифа, играющего ключевую роль в отношениях человека и мира, что живопись эпохи основополагающе служит таком диалогу, «погружению» человека в образно-смысловую и символическую реальность мифа, и современный зритель в восприятии полотна собственно должен пройти тем же путем «считывания» и смысловых интерпретаций, которым проходил зритель эпохи барокко, и лишь так возможно оценить подлинное художественное значение живописных произведений эпохи.

Обо всем этом, нельзя не признать, полотно говорит исключительно выразительным и во много совершенным художественным языком. Образы Диогена и ученых христианских мужей созданы с той реалистической убедительностью и достоверностью, за которой стоят лучшие достижения живописи итальянского Барокко – зрителю предстают глубокая проработка индивидуальностей персонажей, исключительная внятность смыслов их переживаний и совершаемых ими действий, скульптурный символизм образов и полотна в целом. Автор полотна неизвестен, однако и указанные его художественные особенности, и его тональное решение, безусловно отсылают к имени Луки Джордано, и к многочисленным итальянским художникам барокко в целом, работы которых экспонированы, к примеру, в музее Барберини – там мы встречаемся с таким же упоением достоверностью и «красотой» старости, философскими смыслами старости.

Барокко 17 века представлено небольшим, но очень характерным полотном Луки Джордано «Святой Иосиф», в отличие от «якобы Джордано» из галереи Ханенко, не вызывающем сомнений. Рядом с ним размещено полотно «Магдалена», атрибутируемое как работа Гвидо Рени, однако примитивность исполнения сомнения в этом как раз порождает.

В экспозиции музея находится полотно Карло Дольчи с одним из лучших, возможно, созданных образов Магдалены – в облике держащей в руках череп рыжеволосой девушки, прочитываются и рано познавшая бездну падения грешница, и пережитое ею очищение и покаяние.

Отдельно необходимо сказать слово о «караваджистах» в экспозиции Галереи. Пьетро делла Веккиа – поздний последователь Караваджо, весьма неплох, но излишне простоват в постижении тайн живописи кумира – в экспозиции представлены два его небольших полотна. Галерея располагает двумя прекрасными и очень известными полотнами Геррита фон Хонтхорста, воплощающими быть может вершину его попыток воссоздать наиболее эзотерическую из концепций света у Караваджо – ту, в которой свет не имеет определенного истока и словно бы не присутствует в пространстве, выступает как освещенность предметов и тел, которая, собственно, создает «свет» полотна. В этой концепции света, освещенность предметов и тел, не имеющая определенного источника, словно бы «автономная» и потому «эзотерическая», невзирая на отсутствие как такового света в пространстве, создает при этом удивительную визуальную внятность и отчетливость пространства, его объемность. Эта концепция света присутствует в живописи Караваджо наряду с другой, представленной в полотнах разных периодов, в которой свет заливает и определяет пространство, становится его «дыханием», сам выступает как «пространство», в котором разворачиваются сюжет и события полотна. В подобной же концепции света создано полотно караваджиста Бартоломео Манфреди из соседствующей залы – «Мученичество Св. Себастьяна». Полотно по-истине потрясает и самой близостью кисти Карваджо, и глубиной понимания и совершенством воплощения описанной концепции «караваджиевского» света, и просто своим исключительным художественным уровнем. Это полотно может показаться словно «реинкарнацией» какого-то из зрелых полотен Караваджо, при известных обстоятельствах его можно было бы принять и за работу самого великого художника. Безусловно «караваджистским» является и размещенное тут же полотно «Терновый венец» Караччиоло, в характере «освещенности» и тонального решения которого возможно различить «риберовский» караваджизм. Наконец, Львовская Галерея располагает в известной мере «уникальным» полотном – работой французского «караваджиста» Жоржа де ля Тура «Расчет с процентщиком». Жорж де ля Тур – одна из знаковых фигур французской живописи 17 века, его работы редки, в Лувре, к слову, выставлены всего два или три его полотна. Караваджизм творчества художника очевиден в парадигме света, однако, в конкретно этом полотне, влияние Караваджо очевидно прослеживается еще и в сюжетно-тематической линии. Собственно – и тематически, и образом «плательщика», и его отчаянным, опустошенным взглядом, который он вперил в горсть золотых на столе, словно полным воспоминанием о том, что значат для него эти деньги и какой ценой они достались, полотно де ля Тура конечно же отсылает к караваджиевскому «Призванию Св. Матфея», но – оно безусловно очень далеко от того морального пафоса и истинного экстаза философской мысли, которым пронизано полотно Караваджо. Собственно, художник во многом заимствует сюжетность и композиционную структуру полотна из знаменитой работы Караваджо, а именно – центральный образ «плательщика», подобно караваджиевскому Матфею, вперившего взгляд в брошенные на столе горсти монет. Герой де ля Тура, через его позу и взгляд, находится в том же глубоком по смыслу «отношении» к золоту, что и Матфей Караваджо, просто у де ля Тура, при всей правде, драматичности и глубине этого отношения, оно все же обладает иным смыслом. Однако – в полотне де ля Тура, подобное сюжетное действие конечно же не обладает тем глубочайшим этическим и философским смыслом освобождения, прихода к свободе как нравственному выбору и полноте нравственной ответственности за себя, которым оно наделено у Караваджо, да и свет в полотне де ля Тура может завораживать как совершенно используемый и постигнутый художественный прием, но не обладает тем художественным символизмом, который очевиден в выдающейся картине его кумира. Вместе с тем, не сумев, да быть может и не ставив целью, наполнить этот сюжет подобными караваджиевскому полотну смыслами, просто желая использовать выразительность сюжета и образа человека, разрешающего мучительные, трагические отношения с «золотом», французский караваджист наполняет полотно иным, но исключительно мощным и правдивым содержанием – чисто драматическим. В самом деле – зрителю предстают исключительно емко, выразительно и правдиво переданные переживания персонажа, подлинно мучительные, мы не видим в его взгляде отчаяния и пустоты, дилемм нравственного выбора и испытаний свободы, которые обнаруживаем во взгляде карваджиевского Матфея, но находим там совершенно иное и не менее художественно убедительное и завораживающее – всю драму человека, попавшего в зависимость от ростовщика, словно бы всю ту страшную цену, которой досталась «плательщику» эта брошенная на стол горсть монет. Все это сочетается с искусностью задействования света, с глубиной и драматической достоверностью в проработке индивидуальности персонажей, а потому – речь идет о полотне во многом «уникальном»…. Галерея обладает полотном Риберы, небольшим эскизом работы Гойи, полотном Моралеса, почерк которого безошибочно распознается в любого расстояния, небольшим, но моментально бросающимся в глаза бытовым полотном Хальса.