Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве

Каждый раз, входя в класс и 21 раз объясняя одно и то же, я должна суметь заразить своих маленьких и больших учеников «колдовством», название которому – музыка. Учитель, лишённый творчества, не может воспитать творческого ученика. Создание условий для оптимального развития одаренных детей, включая тех, способности которых ещё не проявились столь ярко но, в отношении которых есть серьёзная надежда на дальнейший качественный скачок в их развитии, является одним из главных направлений работы каждого педагога и нашей школы в целом.

Система деятельности Хоровой школы мальчиков и юношей «Дубна» по организации работы с одаренными детьми:

I. Выявление на ранней стадии развития одаренных детей.

1 ступень (уровень подготовительный) – «НАЧАЛО» – в работе используются методы: тестирование; внедрение совокупности искусств (театр, живопись, музыка); адаптированные программы для учащихся 4–6 лет «Музыка на кончиках пальцев».

2 ступень (уровень освоения) – «ПЕРСПЕКТИВА» – подготовка базы для творческого самоопределения.

3 ступень (уровень совершенствования) – «МАСТЕРСТВО» – раскрытие личности, реализация программы индивидуального развития: создание индивидуальных программ «Одаренные дети»; участие в конкурсах, олимпиадах, мастер-классах.

4 ступень (уровень профессиональной ориентации) – «ТВОРЧЕСТВО» – поддержка учащихся в их творческой деятельности.

II. Контроль над развитием деятельности одаренных детей: диагностика развития и контроль знаний в рамках образовательных программ.

III. Работа с родителями: совместная практическая деятельность учащихся, родителей и педагога. Поддержка и поощрение родителей (вручение грамот, благодарственных писем).

IV. Работа с педагогическим коллективом: семинары по работе с одаренными детьми; повышение профессионального мастерства и квалификации; подбор и накопление методической литературы.

Работа педагога школы с одаренными детьми включает следующие формы. Расширению музыкального кругозора учащегося способствуют посещение концертных выступлений исполнителей разного уровня, слушание и анализ музыки, чтение специальной музыкальной литературы.

Основной формой организации учебного процесса обучения является индивидуальный урок. Именно он создаёт условия для внимательного и всестороннего изучения одаренного ребенка, «распознавания» его профессиональной перспективы. Специфические условия преподавания позволяют моделировать архитектуру и драматургию урока, с чем связаны уроки «восхищения», «удивления», «эмоциональные», «трагические», «гармонические» и т.д. На каждом из таких уроков одна из тем оказывается ведущей. Безусловно, мощным стимулом развития творческого потенциала музыкально одаренных детей является подготовка и выступление на конкурсе, фестивале, концерте, мастер-классе и т.д., где и раскрывается весь потенциал его возможностей.

Помочь, поддержать, «вдохнуть веру» в ученика, быть вовремя с ними, учиться работать нестандартно, увлеченно, вдохновенно – это и многое другое позволит обеспечить процесс развития музыкально одаренных детей наиболее эффективно и творчески результативно.

Ансамблевое фортепианное исполнительство

как инновационное направление в развитии

современного музыкального образования

Ламбина Т.А.,

магистр педагогического образования,

Детская школа искусств, г. Конаково

Аннотация: статья посвящена проблеме ансамблевого фортепианного исполнительства, которое трактуется как инновационное направление в развитии современного музыкального образования. Раскрыты особенности ансамблевого фортепианного исполнительства; проанализированы возможности дисциплины «Фортепианный ансамбль», способствующие профессиональному развитию музыканта в условиях детской музыкальной школы.

Ключевые слова: фортепианный ансамбль, исполнительство, современное музыкальное образование, коммуникативные умения, межличностное взаимодействие.

Lambina T.A.,master of pedagogical education,Children's Art School, KonakovoРiano ensemble performing as innovative approach in developmentof modern musical education

Abstract: the article considers piano ensemble performing as innovative approach in development of modern musical education; reveals the special features of piano ensemble performing, describes variety of professional capacities of training discipline «Piano Ensemble»

Keywords: piano ensemble, modern musical education, communicative skills, interpersonal interaction.

В современном музыкальном исполнительстве фортепианный ансамбль имеет большой успех, как в России, так и мире. Его продвижению способствует ряд факторов, к которым также относятся: тенденция возрождения ансамблевых традиций предыдущих столетий, постоянный интерес к этому жанру современных композиторов. Фортепианный ансамбля, как одна из форм музицирования, претерпел значительную трансформацию за время своего развития, результатом чего стали особые эстетические принципы, которые присущи только этому виду творчества.

Ведущие специалисты по фортепианному ансамблевому музицированию (Н. Катонова, Е. Сорокина, Н. Лукьянова, И. Польская, К. Шадт и др.) справедливо отмечают, что интерес к данному виду исполнительства значительно возрос. В связи с этим, в последнее время стали появляться новые композиторские опусы, проводятся конкурсы, фестивали всероссийского и международного уровня, организуются семинары и конференции, которые посвящены тематике дуэтного исполнительства.

Ансамблевое фортепианное исполнительство наиболее полно соответствует некоторым инновационным направлениям в развитии современного музыкального образования. Педагогическая функция этого жанра является крайне востребованной сегодня и стоит наряду с его коммуникативной функцией. Таким образом, фортепианный ансамбль в образовательном процессе обладает множеством привлекательных качеств, которые выделяют его из всего перечня специальных дисциплин.

Фортепианный ансамбль олицетворяет необходимую школу самовоспитания и саморазвития. По сравнению с сольным исполнительством, ансамблевое имеет благоприятное воздействие на исполнителей не только в профессиональном плане. Оно формирует человеческие качества такие, как чувство такта, взаимного уважения, партнерства. Музицирование в дуэте позволяет пианистам – солистам общаться дружески и творчески. Данная идея прекрасно подкрепляется высказыванием Р. Шумана, который сказал, что дуэты Ф. Шуберта «сближают души быстрее, чем любые слова» [4, с. 214].

Сегодня можно наблюдать тенденцию отказа от общепринятой профессионализации музыкального обучения в системе ДШИ и ДМШ. В структуру и форму преподавания вносятся коррективы, в виду понимания первостепенности задач общего музыкального развития учащихся, в том числе, происходит переосмысление места и роли ансамбля в подготовке начального уровня.

Вместе с тем, искусство игры в ансамбле имеет большой педагогический потенциал. А. Готлиб писал: «Слаженность совместной игры в малом и большом, в отдельном приеме и общем замысле – особая сфера работы, присущая ансамблевым классам» [1, с. 95]. Увлекательные грани мира музыки открываются начинающим пианистам через ансамблевое исполнительство благодаря приобщению их к совместному созданию образов. Ансамблевое исполнительство позволяет старшим ученикам (при условии непрерывного занятия данным видом музыкальной деятельности) знакомиться с разными стилями в истории мировой музыкальной культуры, тем самым развивая их мышление, память, эстетический вкус и культуру, в целом. Для студентов СПО и вузов фортепианный ансамбль – это неотъемлемая составляющая творческого общения. Юные пианисты не только могут делиться имеющимся у них исполнительским опытом, но и в тоже время учиться у своих сверстников.

Базовые музыкальные способности исполнителей, как интонационный и гармонический слух, метроритм и музыкальная память развиваются благодаря курсу фортепианного ансамбля, который является частью общего педагогического комплекса в сочетании с дисциплиной «Специальное фортепиано». Ансамблевое музицирование позволяет развивать тембровый слух, способность определять различные фактурные пласты, воспитывает культуру звукоизвлечения. Развитие метроритмического чувства, владение различной нюансировкой дает возможность расширить выразительно – технический потенциал исполнителей ансамбля.

С точки зрения процесса, данная форма позволяет музыканту развивать навык чтения музыки с листа, который необходим профессиональному пианисту. Благодаря изучению на занятиях фортепианного ансамбля переложений оперных, симфонических и камерных произведений мировой литературы, учащиеся обогащают свой музыкантский «багаж», формируют интонационную основу мышления, требуемую для грамотного чтения с листа.

«Идеология» музыканта – солиста, доминирующая в классе сольного фортепиано, преодолевается посредством введения учащегося в процесс обучения ансамблевого музицирования. С его помощью устанавливаются не только исполнительские, но и человеческие контакты, формируются благотворные условия для творческого общения между музыкантами, появляются навыки совместной деятельности. Исполнители в процессе игры в ансамбле вырабатывают у себя такие важные личностные качества, как взаимоответственность и взаимопонимание, умение соразмерять свою индивидуальность с индивидуальностью партнеров.

Музыкантам, имеющим неустойчивую психику, фортепианный ансамбль является наиболее приемлемой формой музицирования. Такие учащиеся нуждаются в совместной игре, «чувстве локтя», который они чувствуют при близком нахождении партнера по ансамблю. В этих условиях существенно снижается степень сценического стресса, исполнитель чувствует себя спокойнее, а для некоторых из них это единственный способ, позволяющий им выступать на публике.

К тому же, при наличии грамотной педагогической работы фортепианный ансамбль становится для молодых музыкантов необходимой формой творческого общения, а общение, в свою очередь, относится к основным, базовым человеческим потребностям [3]. Пианисты во время совместной работы делятся своими идеями и представлениями о произведении, а также чувствами, интересами, секретами мастерства, личностными установками, благодаря чему появляется взаимообогащение партнеров, которое довольно часто приводит к настоящей дружбе. Принимая во внимание то, что в настоящее время информационные технологии вытесняют личностные контакты виртуальным общением, все это является крайне актуальным для поддержания партнерства.

Таким образом, при понимании многообразия профессиональных возможностей дисциплины «Фортепианный ансамбль» последовательно решаются важнейшие образовательные цели:

• формирование у учащихся культуры совместного исполнительского мастерства при помощи регулярного воспитания особых навыков ансамблевого взаимодействия: умения предвидеть намерения партнера; ощущения личной субординации в контексте звучания целого; образование фактурного и динамического баланса;

• воспитание интеллектуальной активности учеников на базе самостоятельного подхода к решению исполнительских задач, анализа и обобщения умений, знаний и навыков, которые они приобретают в ходе занятий фортепианным ансамблем;

• развитие устойчивого интереса учащихся к игре в ансамбле за счет формирования групповой сплоченности, вовлечения в различные творческие мероприятия (конкурсах, концертах, тематических вечерах и пр.);

• развитие художественного вкуса музыкантов посредством обогащения репертуарного кругозора, который помимо оригинальных сочинений для фортепианного ансамбля включает переложения оперных и симфонических произведений музыкальной классики;

• формирование музыкального мышления исполнителей путем накопления интонационного опыта во время изучения сочинений различных стилей и эпох, ознакомления с новым направлением творчества уже известных композиторов;

• поддержание на уроках комфортной эмоциональной – психологической атмосферы взаимодоверия, которая способствует эффективности занятий, налаживанию связи между преподавателем и учениками, взаимопониманию партнеров по ансамблевому музицированию, успешному сценическому воспроизведению музыкальных произведений;

• образование и развитие навыка чтения с листа;

• создание соответствующих условий для осуществления потребности у учащихся в творческом общении.

Список литературы

1. Готлиб А.Д. Основы ансамблевой техники. В помощь педагогу-музыканту. М.: Музыка, 1971. 92 с.

2. Мильман М.В. Мысли о камерно-ансамблевой педагогике и исполнительстве. М.: Музыка, 1979. 76 с.

3. Шадт К.В. Теоретико-методические аспекты преподавания дисциплины «Фортепианный ансамбль» в системе современного музыкального образования: дис. … канд. пед. наук / Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена. Санкт-Петербург, 2012. 165 с.

4. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М.: Музыка, 1975. 407 с.

Некоторые вопросы обучения

джазовой импровизации вокалиста

Левина И.А.,

Саратовский областной колледж искусств, г. Саратов

Аннотация: статья посвящена джазовой вокальной импровизации и основным приёмам исполнительского стиля. В статье рассматриваются вопросы специфики обучения джазовой импровизации вокалистов эстрадно-джазового направления в вузах культуры и искусств. Особое внимание уделено этапам формирования навыков импровизационного исполнительства.

Ключевые слова: джаз, джазовая вокальная импровизация; приёмы исполнительского стиля.

Levina I.A., Saratov Regional College of Art, SaratovSome learning issues jazz improvisation vocalist

Abstract: the article is devoted to jazz vocal improvisation and the basic techniques of performing style. The article deals with the specifics of teaching jazz improvisation of pop-jazz vocalists in universities of culture and the arts. Particular attention is paid to the stages of formation of skills improvisational performance.

Keywords: jazz, jazz vocal improvisation; techniques of performing style.

Творческая импровизация лежит в основе джазовой музыки. Она была и остается важнейшим художественным принципом, так как сама природа и специфика музыкального исполнительства в этом жанре обусловливает органичное соавторство композитора и музыканта. В практике встречаются случаи, когда даже удачно найденная и зафиксированная в нотной записи импровизация нередко, при воспроизведении другими музыкантами, становится безликой. Это связано, прежде всего, с тем, что в нотной записи невозможно зафиксировать тонкости исполнительских приемов, которые присущи тому или иному исполнителю. Стремление к творческой импровизации, проявляющееся в самобытной разработке музыкального материала отдельными исполнителями, является ценным качеством музыкантов джазового оркестра, ансамбля, вокалистов и нередко определяет индивидуальность, творческое лицо солиста и коллектива. Обучение искусству импровизации важно еще и потому, что в джазовых коллективах солисту, исполняющему даже записанное в нотах соло, предоставляется больше возможностей проявления творческой индивидуальности по сравнению с участниками симфонического, духового оркестра, джазового коллектива. В джазе солист не только может варьировать динамические оттенки, темп произведения, но и ввести в исполнение специфические приемы игры (глиссандо, вибрато, субтон, трели, сурдины, электронные эффекты, тембровые изменения голоса и т.д.). Он может даже изменить нотный текст, обогатить его виртуозными выразительными пассажами, оригинальным звучанием, в соответствии с характером и стилем произведения.

Искусство импровизации представляет собой сложный творческий процесс сочинения музыки непосредственно в момент исполнения, требующий от музыканта определенных способностей, умения моментально отозваться на характер исполнения товарища, подхватить музыкальную идею и развить ее дальше, чутко реагировать на развитие импровизационной линии, вовремя подчеркнуть акценты, помочь в подготовке динамического нарастания кульминации и т.д. Существует много других навыков, необходимых для создания художественно полноценного импровизационного соло. И хотя, как показывает практика, большого исполнительского мастерства достигают не все музыканты, педагог должен предоставить каждому ученику возможность изучить основы импровизации, приёмы комбинирования готовых заученных фраз собственных соло. Аналитическая работа не прекращается на протяжении всего периода обучения, поскольку она способствует достаточно быстрому развитию начинающего импровизатора.

На следующем этапе задача усложняется. Каждый участник должен научиться записать импровизацию известного джазового вокалиста. Материал подбирает педагог. Сначала импровизации могут быть простыми, затем более сложными. Отрабатывается навык более углубленного их анализа не только с точки зрения формы произведения, но и содержания, особенностей выразительных средств, построения фраз и характера их исполнения, определяются отклонения, модуляции и т.д. Эта работа способствует развитию слуха, чувства ритма, формы и учит записывать собственные импровизации, разрабатывать свои идеи. Центральное место на этом этапе занимает сочинение музыкальных импровизаций. Обучение этому целесообразно начинать с сочинения мелодий на основе заданного, схематически изложенного гармонического построения. Педагог готовит специальный материал, исходя из индивидуальных особенностей студента и специфики изучения стиля джазового произведения. Инструктивный материал представляет собой двухстрочную нотную запись. Верхняя строчка остается свободной для сочинения мелодии, нижняя заполняется аккордами, а впоследствии только буквенным обозначением гармонического плана. Педагогическая целесообразность такого метода заключается в том, что начинающий вокалист, не зная теоретических основ джазовой гармонии, освобождается от правил, связанных с соблюдением голосоведения, а подготовленная опытным педагогом гармония стимулирует творческое воображение начинающего импровизатора. Опираясь на гармонический фон, легче добиться красоты и выразительности мелодии.

Опыт показывает нецелесообразность обучения импровизации на основе полной творческой свободы, без фиксированной гармонической схемы, поскольку появляется опасность художественной неполноценности импровизации. Это происходит потому, что без гармонической опоры у начинающих импровизаторов, не обладающих развитым слухом и воображением, импровизация превращается в чисто умозрительные и сухие построения. Поэтому, уже с первых занятий с начинающими импровизаторами при выполнении элементарных упражнений на сочинение мелодии к заданному гармоническому плану, педагог должен сразу ставить и художественную задачу, связанную с эмоциональным исполнением и грамотным изложением музыкального материала.

Важная задача этого периода – формировать у исполнителя стремление к простоте выражения мысли. Начинающие музыканты ошибочно думают, что чем сложнее, непонятнее «закручена» импровизация, тем лучше она будет оценена слушателями. Для них технические пассажи становятся самоцелью, а не средством раскрытия содержания, характера произведения, своего отношения к нему. Для создания импровизационной линии используются гаммаобразные построения, а также звуки, входящие в аккорд. Учитывая слабый уровень технического оснащения эстрадно-джазовых певцов, недостаточно свободное владение приемами скэт-исполнения, обучение импровизации целесообразно начинать именно с аккордовых звуков. Педагог анализирует тему, вместе с учеником определяет ее структуру, мелодическое развитие, кульминацию, за которой следует завершение темы. Определив форму, он дает задание сочинить одно-два проведения импровизации, пользуясь только аккордовыми звуками, аналогично структуре и содержанию темы. Следующий этап в обучении импровизации связан с использованием вспомогательных и проходящих звуков. Педагог должен сначала объяснить, что проходящие и вспомогательные звуки находятся между входящими в аккорд ступенями и располагаются на слабой или относительно сильной доле. Они могут быть диатоническими и хроматическими. После освоения вспомогательных и проходящих, можно перейти к использованию вводных звуков. Методически это задание выполняется в той же последовательности, что и предыдущее. Педагог дает понятие о вводных звуках и предлагает написать и исполнить мелодию с их применением. Так, постепенно усложняя задания с использованием гаммаобразных построений и арпеджио, рекомендуется начать освоение ритмических рисунков, характерных для джазовой музыки, переходя от простых ритмических конструкций к более сложным, добиваясь от учеников мелодичности фраз, предложений.

Особое значение в обучении импровизации имеет выработка приемов развития тематического материала. Если сочинение музыкального материала экспозиционного характера (изложение мотива, основной, побочной тем, мелодии песни и т.д.) не вызывает у студентов значительных трудностей, то овладение музыкальным материалом разработочного характера представляет для них большую сложность. Основные задачи, стоящие перед ними в процессе овладения приемами импровизации, изложены в учебнике В.Г. Кузнецова «Теория и методика учебно-творческого процесса в любительских эстрадных оркестрах и ансамблях». В практике джазовой импровизации сложились два основных вида развития музыкального материала – вариационное, характерное для традиционного джаза, и разработочное – для современного. Для вариационного вида характерен такой прием, как дифференцирование: имитационное продвижение темы, секвенции, расчленение мелодической темы на отдельные фразы, исполнение элементов темы в увеличении или дроблении, варьирование отдельных элементов и их наслоение, перестановки в порядке исполнения музыкальных фраз. Все это должно подчиняться задаче создания целостных разделов произведения. Для импровизации разработочного типа характерно интегрирование – введение элементов темы в новый музыкальный материал, созданный в процессе импровизационного исполнения. Это чрезвычайно интересный, но очень сложный прием, поскольку для начинающих легче сочинить новый материал, чем умело использовать в разработке основную тему.

Далее остановимся на характеристике импровизационной манеры пения, именуемой скэтом. Скэт – специфический способ джазовой вокальной импровизации, при котором голос используется для имитации музыкального инструмента, а пение не несёт лексической смысловой нагрузки.

Некоторые считают, что скэт берёт своё начало из музыки Западной Африки, где ударные звуки инструментов заменялись вокализацией, а определённые звуки заменяли ритм. Однако более вероятно, что скэт получил свою популярность среди джазовых певцов США, которые пытались имитировать голосом звуки джазовых инструментов. Это подтверждают ранние звукозаписи блюза и новоорлеанского джаза.

Первым записанным примером скэта часто называют композицию Heebie Jeebies, записанную Луи Армстронгом в 1926 году, хотя есть и более ранние примеры применения скэта. Существует легенда, что эта композиция появилась после того, как у Л. Армстронга во время концерта упал нотный лист со словами или он забыл слова. Его ранние скэтовые соло были фактически такими же нововведениями, как и его соло на трубе.

В 1940-х годах скэт значительно усложнил Кэб Кэллоуэй, предоставив ему новое значение – стиля бибоп. Другой известной исполнительницей скэт в 1940-е годы стала Элла Фицджеральд, которая известна своим умением имитировать джазовые инструменты.

В 1960-х годах свинговый певец Ворд Свингл использовал скэт для аранжировок музыки И.С. Баха, а впоследствии и других композиторов-классиков. Возглавляемая им группа Swingle singers после выпуска альбома «Jazz Sebastian Bach» получила мировую известность. В 1990-е годы в манере скэт пел Джон Ларкин, которого знают под псевдонимом Скэтмэн Джон. Голосовые приёмы, близкие к скэту использовались в альбомах популярного украинского дуэта «5'nizza».

Несмотря на то, что феномен импровизации широко представлен как результат творческой исполнительской практики и не раз являлся предметом теоретического искусствоведческого исследования, собственно философской рефлексии импровизации до настоящего времени не существует. Полагаем, что осмысление сущностных характеристик джазовой импровизации определяет универсальный философский формат рефлексии феномена, который позволит уточнить методологию его дальнейшего исследования в науке и основания конструктивного обращения к импровизации в различных видах специальных практик: художественных, психологических и социальных.

Выбор импровизации в качестве репрезентанта в джазовой музыке обусловлен тем, что ее универсальные характеристики ярче всего представлены именно в джазе. Действительно, импровизация определяется как вид музыкального творчества, при котором произведение создается спонтанно, непосредственно в процессе исполнения, на глазах у слушателя. Импровизацию в музыке можно определить, как искусство мыслить музыкальными образами и одновременно исполнять музыку, воплощая образы, рожденные только что. Способность к импровизации может служить показателем креативности музыканта, поскольку, будучи связанной с определенной системой стилевых правил и предпочтений, импровизация никогда не сводится к простому механическому комбинированию. Музыка на этапе своего зарождения была подражательно-импровизационной. Однако, «начиная со средних веков, церковь наказывала тех, кто отходил от канонов в музыке» [1]. Примером может послужить И. Гийом де Машо. «Ну, а что касается бродячих музыкантов, то сильные мира сего обходились с ними подчас просто жестоко. Средневековые церковнослужители подчас предавали музыкантов анафеме или просто сжигали на кострах инквизиции, приравнивая к еретикам…» [1].