«Последние новости». 1936–1940

Во всяком случае, с нашей стороны неуместно фарисейское возмущение тамошней сговорчивостью. «Благодарю Тебя, Боже, что я не такой…» Жалеть, может быть, и можно. Можно опасаться длительного, развращающего воздействия, которое эта сговорчивость должна иметь – и, вероятно, уже имеет, – на людей, к литературе непричастных и ей верящих. Но судить вправе только тот, кто изучил все документы «дела», а для осуждения нужно сознание, что ты сам в таком же положении нашел бы в себе силы поступать иначе.

* * *

Сталин.

Извольская говорит о нем как о деятеле с известной долей уважения, признавая его ум и в особенности чутье. Кажется, это признание – редкое среди эмигрантских публицистов – внушено не столько изучением трудов и поступков «красного царя», сколько желанием быть безупречно объективной и беспристрастной. У нас большей частью Сталин считается ничтожеством. Извольская утверждает, что Сталин, хотя и хитрит, подыгрываясь под властные требования «русской души», но понимает эту душу, как никто другой.

Личность Сталина настолько двоится, что действительно отношение к нему возможно разное. Разгадка может быть в том же, что Лев Толстой считал ключом к «Гамлету»: отсутствие индивидуальности позволяет какие угодно толкования… Но и это предположение спорно и произвольно. Если основываться на писаниях и речах Сталина, если действительно «стиль – это человек», то надо признать, что он человек бездарный, и притом неумный. В противоположность ленинской фразе, где всегда чувствуется ум, узкий, ограниченный, но бьющий в цель, фраза Сталина пуста, бесцветна и плоска. Одну мысль Сталин размазывает на целую речь, а когда пускает в оборот свои хваленые «формулы», то в них главная роль отдается риторике, именно и ненавистной Ленину (вроде, например, знаменитого определения труда как «дела славы, дела чести, дела доблести и геройства»). Это, конечно, утверждение «импрессионистическое», ни для кого не обязательное. Но кто хочет действительно убедиться в богатстве сталинского умственного багажа, пусть прочтет «Основы ленинизма»: сомнения быстро исчезнут.

Извольская, по-видимому, считает, что Сталин – первоклассный практик, а не теоретик, и тут, разумеется, колебания в оценке возможны, если только не стоять на той точке зрения, что все в историческом ходе событий совершается само собой и роль личности в нем призрачна. Надо признать, что в «загадку Сталина» входят и другие доводы, препятствующие вполне отрицательному ее решению. Непосредственное впечатление от Сталина скорее в пользу него, – а дает нам это непосредственное впечатление кинематограф. Усмехаться нечего: кинематограф – дело серьезное, оказывающее наблюдателю незаменимые услуги!

Все, конечно, видели на экране других европейских диктаторов. Невозможно выдержать это зрелище, – и если французы неизменно хохочут в такие моменты, то менее смешливому зрителю становится просто не по себе. Какая аффектация, какая театральщина! Искажается самый образ человеческий, и нельзя поверить, что для увлечения масс нужны эти сдавленные гортанные выкрики, эти жесты, эти вытаращенные глаза! Нельзя поверить, или иначе массы – это такое стадо, о котором и заботиться не стоит. (Интересно, кстати, неужели и Наполеон так ломался, или ему, создателю современного диктаторского стиля, не было нужно это актерство?) Сталин при сравнении выигрывает. Стоит, смотрит в небо – на аэропланы. Ухмыляется, переминаясь с ноги на ногу… Человек как человек, ничего о нем не скажешь. Простота же вернее свидетельствует о внутренней силе, чем какая бы то ни было поза.

* * *

В связи с возрождением семьи и официальным реабилитированием ее Извольская делает меткое замечание: семья препятствует культу доносов, – и, значит, им тоже приходит конец.

Действительно, одно с другим несовместимо. Между тем до самого последнего времени в случаях расхождения между долгом и чувством партийная мораль категорически предписывала подчиняться долгу, – и в иллюстрацию этого положения написано немало повестей и романов. Спор долга и любви стар как мир. Ни для кого не секрет, однако, что в советской обстановке он получил новую, непредвиденную Софоклом, окраску. Долг нередко понимается как необходимость всеобщей взаимной слежки, – разумеется, в высших «классовых» интересах.

Произносятся прекрасные слова: солидарность, единство цели, верность революции, – а на деле, под прикрытием удобных лозунгов, расцветает предательство и внедряется предательская психология. В литературных обзорах не раз приходилось этой темы касаться – напомню, например, «Сестры» Вересаева или «Дальнюю родственницу» Герасимовой. В столкновение со своеобразным пониманием «солидарности» входит и представление о дружбе, давно уже волнующее умы советских беллетристов и для многих из них оказавшееся роковым. Нельзя же быть дружным «постольку-поскольку», нельзя дружить с человеком как «с представителем класса», а не живой личностью, наделенной и достоинствами, и пороками: это-то и заставило некоторых авторов договориться до того, что дружба – «мелкобуржуазное чувство».

Если жизнь мало-помалу побеждает большевистскую схему, навязанную ей, то восстанавливаются с неодолимой силой и ощущения, которые, кстати сказать, напрасно Извольская склонна считать особой духовной сокровищницей русского народа. Мерзость есть мерзость везде, – и правды в освобождении от нее ищут все… Не стоит классовую мистику менять на национальную.

Я коснулся только нескольких вопросов, затронутых в «Человеке 1936 года». А заметок на полях можно было бы сделать множество: о причинах исчезновения любовных тем в советской литературе и ее ссыхания, как следствии этого; о бедности и богатстве в представлении гражданина СССР; о стахановщине, как об одной из попыток занять разум рабочего, которому надо же дать какую-нибудь безвредную пищу; о метаморфозах марксизма… Все это близко касается всех нас. Как же нам всем об этом не думать?

Чайковский

Книга Берберовой о Чайковском – правдивая и живая – оставляет смутное, пожалуй, даже тягостное впечатление. Спешу сразу сказать, что это не вина автора. Иначе быть не могло: таков тот человек, о котором книга написана.

Все знают трехтомную биографию Чайковского, составленную братом его, Модестом Ильичом. Труд этот был очень популярен в России, вероятно, благодаря огромному количеству выдержек из дневников и писем Чайковского, в него включенных. Модест Ильич тщательно просеял материал, допустив к опубликованию лишь суждения по вопросам творческим или те личные признания, в которых Чайковский более или менее сдержан. Он как бы приодел брата, пригладил, принарядил его, перед тем как вывести в свет. Но и у него, при всех его стараниях, Чайковский получился какой-то такой рыхлый, такой вялый, что читателя порой охватывает досада. И чем сильнее этот читатель любит музыку Петра Ильича, тем досада глубже. Мысли и соображения Чайковского нередко проницательны. Он, к тому же, очень скромен, что всегда располагает к человеку. Не помню, отметил ли кто-нибудь, например, такой факт, – мне кажется, очень характерный: по странной игре вкуса не вынося музыки Шопена, Чайковский почти нигде ни разу, ни в письмах, ни в личных записях, словом не обмолвился о нем, – хотя о всех других музыкантах, даже несравненно менее значительных, говорит обстоятельно и охотно. По-видимому, Чайковского стесняла, «шокировала» необходимость отрицательной оценки Шопена, а лгать он не хотел – и предпочел молчание. При всем его безграничном преклонении перед Львом Толстым, которого он считал величайшим из всех когда-либо существовавших в мире художников, Чайковский с раздражением отметил после беседы с ним именно противоположную черту, сказавшуюся в отрицании Бетховена, – и с большой прозорливостью заявил:

– Принижать до своего непонимания всеми признанного гения есть свойство ограниченных людей (цитирую по памяти, но с ручательством за почти дословную точность, – и добавлю, что, конечно, в Толстом была ограниченность при всем его необыкновенном уме и гении, свидетельством чему останется «Что такое искусство»).

В заметках и записках Чайковского вообще много интересного. Но общий тон их так беспредметно-плаксив, так непрерывно и монотонно-элегичен, что даже Модесту Ильичу, биографу-панегиристу, не удается этого затушевать. «Долго гулял, плакал», «читал газеты, потом играл. Плакал», – припев постоянный. И смущает здесь даже не то, что Чайковский по любому поводу и без повода «плачет», а то, что он это записывает, очевидно, не чувствуя никакой неловкости, хотя бы перед собой.

Сравнительно недавно, лет восемь тому назад, был обнародован полный дневник Чайковского – ужасающий, невероятный в своей болтливой откровенности «человеческий документ». Перед памятью Петра Ильича опубликование его – великий грех. Нельзя даже представить себе, как был бы он взволнован, возмущен, потрясен, если бы узнал, что эти интимнейшие заметки когда-нибудь станут общим достоянием. Правда, тут сразу возникает целая проблема – о пределах любопытства исследователей и биографов, – проблема, затрагивающая, например, «пушкинизм», явление во многом спорное: касаться ее мимоходом не стоит. У пушкинизма есть, во всяком случае, оправдание давности. Все равно в гробу, страсти навсегда улеглись, история вошла в свои права. С Чайковским это далеко не так. Надо было подождать по крайней мере еще полвека, прежде чем публиковать без малейшего пропуска его дневник… Но если непоправимое свершилось, нельзя при суждении о Чайковском эту книгу игнорировать.

Дневник вызывает разнообразные чувства и растущее с каждой страницы недоумение. Его можно было бы резюмировать словом, которое, однако, тут неприменимо и недопустимо, потому что записки принадлежат одареннейшему человеку: слово это – ничтожество. Помня музыку Чайковского, воспринимаешь такое определение, как клевету и кощунство. Читая его дневник, убеждаешься в невозможности иной характеристики. И мало-помалу встает вопрос: что же представляет собой творчество, откуда нашлись, откуда взялись у человека, мало сказать, безвольного, но как бы просто не существующего, похожего на какое-то туманное, расплывчатое влажное пятно, эти звуки, порою так подлинно «патетические» и высокие? Ответ дать нелегко. Да, конечно, «пока не требует поэта»… Но тут вовсе не «забавы суетного света», а отсутствие личности, беспредельная пассивность слабой, себялюбивой души. Откуда эти звуки? Пусть французы и говорят, что «ваш Чайковский, это то же самое, что наш Массне», мы не вступаем в спор и твердо знаем, что это не так. Не хочу, не решаюсь вторгаться в область чисто музыкальных оценок, но психологически, по эмоциональному своему составу, «Шестая симфония» – это не Массне, и страстная, восторженно-безнадежная тема «Ромео и Джульетты» – это не Массне! И уж, наверно, не Массне – сцена в спальне графини из «Пиковой дамы». Правда, тут примешивается Пушкин – как и в «Евгении Онегине», особенно в «Евгении Онегине», который едва ли был бы проникнут таким обаянием, не будь за ним пушкинского замысла. Когда Татьян, в последнем действии появляется на петербургском балу или потом принимает у себя раскаявшегося Евгения:

Онегин, я тогда моложеЯ лучше, кажется, была…

мы слушаем ее милое, прелестное «ариозо», но вспоминаем пушкинский текст, именно здесь бессмертно-чистый в своей простоте, грусти и глубине. Однако в «Пиковой даме» – не то. В ней роли переменились, в ней Чайковский углубляет Пушкина, а не наоборот. И скорей уж пушкинская повесть окрашена после Чайковского в новые тона, чем музыка оперы поддержана и усложнена сюжетом… Перечень можно было бы удлинить в подтверждение того, что «это – не Массне». Иные отклики в ответ, ничего общего не имеющие с салонной красивостью, – совсем иные творческие связи, совпадения, предложения. Назову еще романс «Нет, только тот, кто знал», с его неясной, но несомненной властью над воображением Тургенева. Мелодию эту пела разбитым старческим голосом Полина Виардо, вызывая у Тургенева такое волнение, что он уходил при первых же звуках песни в другую комнату, – и не случайно ее же поет Клара Милич, последняя тургеневская героиня. Но пора поставить точку, а то наши музыкальные «экскурсии» и так уже затянулись. Приходится неизбежно признать, что настоящим дневником Чайковского была его музыка – и что только в ней он жил. Некоторая сентиментальность этой музыки, женственность ее, особенно ощутимая в менее удачные моменты («назойливая выразительность», – метко заметил не помню уж какой критик), соответствует записям словесным. Но в музыке есть бесстрашие, героизм, влечение к жертве, есть упорное героическое созидание чего-то такого, что не может быть уничтожено смертью, проблеск торжества над ней, – все, все, что полностью отсутствует в том же Петре Ильиче, едва только оставляет он «гармонии пленительное царство».

Берберова имеет дело не со звуками, а с биографией и житейскими фактами. Она, кажется, любит Чайковского не меньше, чем любил его Модест Ильич, а таланта и литературного опыта у нее, разумеется, гораздо больше. Но и она не в силах ничего сделать со своим персонажем и не может вызвать к нему иных чувств, кроме жалости. Берберова откровенна, добросовестна. Ей приходится рассказать во всех малопривлекательных подробностях историю отношений Чайковского к его «лучшему другу», Надежде Филаретовне фон Мекк, а затушевать производимого впечатления нечем. Замечу, что биографию Петра Ильича, подлинную, такую, где изложение шло бы параллельно с толкованием, где знание окрылило бы догадки, где, одним словом, поэзия стала бы правдой, а правда превратилась бы в поэзию, такую углубляющую, объясняющую, все открывающую биографию можно было бы написать, – и, вероятно, она когда-нибудь будет составлена… Нужно для этого одно случайное свойство, которого никаким литературным дарованием не заменить, нужно душевное родство, сердечная близость к герою, близость, позволяющая понять любой намек, восстановить любое внутреннее движение. Берберова такой задачи себе не ставит. Но, кажется, у нее и нет «ключа» к Чайковскому, – и я позволю себе высказать предположение, что натолкнул ее на мысль об этой книге не он, Петр Ильич, со своей мечтательностью и слезливостью, а натолкнула она, Надежда Филаретовна, страстная, сильная женщина, характер, годный для Достоевского. В книге сразу меняется тон, сразу чувствуется неподдельное увлечение, едва только появляется в ней эта «роковая» натура, не томящаяся, а пылающая, не тоскующая, а ждущая, как чуда, позднего любовного счастья. Берберова всегда имела склонность к линиям резким и четким, всегда вносила в свои русские типы и характеры не совсем свойственную им «испанскую» пламенность («черное сияние», как говорит об испанской живописи Франсуа Мориак), – а тут серая клинская глушь, дождик, нервы, хандра, «наши русские поляны, наши шелесты в овсе», и Алеша стал что-то не тот, и денег не хватает, и опять Кюи написал в газетах какую-то ехидную мерзость, и смерть страшит… это главное: смерть, смерть, смерть. Неудивительно, что Берберова качнулась в другую сторону, к этой гордой, своевольной Надежде Филаретовне, в облике которой при всем различии драматического положения есть какие-то черты, напоминающие Федру.

Книге Берберовой дан подзаголовок: «История одинокой жизни». Это может на первый взгляд показаться уступкой литературной моде, выразившейся в бесчисленных «biographies romancees». Но слово «одинокий» здесь чрезвычайно важно. Думая о Чайковском, неизменно приходишь к выводу, что одиночество, притом глубочайшее, непоправимое, было основной его чертой и что в определении «одинокая жизнь» дана лучшая характеристика его печального существования. Бывают люди случайно-одинокие, и есть другие, которым одиночество назначено в вечный удел: Чайковский, конечно, принадлежал к этому, второму, типу. Общая драма индивидуализма, смутно знакомая всем художникам конца прошлого века, осложнилась в его сознании особенностью природных влечений: некоторые страницы Берберовой в лаконизме своем необычайно красноречивы. Но полную убедительность приобретают страницы лишь при сопоставлении с искусством того человека, который все это пережил, передумал, перечувствовал. В нем, в искусстве, искал он освобождения. В нем создал личность как будто «из ничего», ценой, вероятно, мучительной внутренней борьбы и огромного напряжения. Говорят, музыка Чайковского – «всегда о любви». Может быть. Но не касаясь уж того, что любовь эта преувеличенно-тоскующая, с отказом от счастья, с отказом даже от мечты о нем, есть в этой музыке и другое… Есть отражение чувства, что человек остался наедине с миром, с судьбой, с Богом, и все связи его с остальными людьми порваны. Ему не на кого рассчитывать, кроме как на себя. Он мог бы отступить, испугаться. Но Чайковский, далекий от байронических вызовов, принял тяжесть участи, и один, собрав все силы, уже ничего не страшась, как будто пошел в неизвестность – и нашел свет. Оттого его творчество воспринимается в конце концов как победа, торжество, несмотря на поверхностную меланхолию. «Победа над мукой», – сказал о Чайковском в «Книге отражений» Анненский, как никто другой знавший толк в этих уединенных, горьких блужданиях. Другие скажут иначе. Но всякий, привязанный к этой музыке, воспримет ее как нечто нужное. И услышит в ней скорее обещания, чем утешения. Этих «одиноких» душ теперь множество: у Чайковского они находят то, чего тщетно искали бы в самих себе. Но находят, конечно, только в музыке его. Вне ее Чайковский был бы еще беспомощнее, чем они сами. На жизнь у него сил не осталось.

Берберова рассказывает только о жизни. Ее книга – интереснейшее свидетельство о слабом человеке, который был великим художником.

«Ошибки начинающих»

Статьи М. А. Осоргина о русском языке очень интересны, – а по нынешним временам и очень полезны. Но нередко случается ему выдавать утверждения спорные за безусловную истину. На последний его фельетон – «Ошибки начинающих» – возражения напрашиваются сами собой.

Осоргин упрекает наших молодых писателей в незнании грамматики. Упрек многими из них заслужен. Но защищая синтаксис и здравый смысл, Осоргин заходит так далеко, что уничтожает самое понятие искусства.

«Где-то далеко-далеко, – приводит он пример, – на дороге послышалась песня…». И спрашивает: «почему где-то, когда известно, что на дороге, – почему далеко-далеко, когда можно просто далеко?». Ответим, что даже если бы автор этой фразы писал канцелярское отношение, а не роман, он вправе был бы сказать: «где-то на дороге», а не просто «на дороге», ибо «где-то» указывает на неясность положения, следовательно, уточняет смысл фразы. Но он пишет художественное произведение, в котором каждый оттенок имеет (или по крайней мере может иметь) значение: а «где-то далеко-далеко на дороге» – это ведь совсем не то же самое, что «далеко на дороге», как советует Осоргин. Иной образ, иное и впечатление.

Дальше: «Его мысли унеслись куда-то далеко, к дням юности». «Раз к дням юности, то зачем куда-то?», недоумевает Осоргин. Я не знаю романа, из которого взята эта фраза, если только она не придумана. Но уверен, что «куда-то далеко» мог бы сказать и Толстой, и Гоголь, и Достоевский. Когда-то Булгарин смеялся над Лермонтовым за его выражение «маленький домик»: если домик, значит, не большой, а маленький. С точки зрения логики и здравого смысла упрек более основателен, чем замечания Осоргина, но все-таки и Булгарин не прав: Лермонтов усиливает, подчеркивает образ, говоря «маленький домик», а не просто «домик», на то ведь он и художник! И тот, кто пишет, по осоргинской характеристике, «не по-человечески, вверх тормашками»: «любовь святая» вместо «святая любовь», «звон колокольный» вместо «колокольный звон», мог бы возразить, что хочет этой перестановкой обратить внимание на эпитет. Где законы, воспрещающие это делать? И даже если бы такие законы существовали, не были бы ли они верхом бессмыслицы, всякий бунт против которой вызвал бы сочувствие? Конечно, манерность, модничание, щеголяние своей оригинальностью – отвратительны. Безграмотность – жалка и досадна. Но порой писателю нужно во имя той самой «правды», о которой заботится Осоргин, вступить в борьбу с обманчивой, поверхностной гладкостью речи, и тут он сам себе судья, никто больше.

Осоргин утверждает, что знаки препинания следует расставлять по указаниям грамматики. Совершенно верно. В девяносто девяти случаях из ста это так, и если писатель не знает грамматики, его надо послать в школу… Но вот Джойс, утонченнейший, культурнейший человек, писатель абсолютной внутренней честности, не ставит вообще никаких запятых. Что с ним делать? Неужели учить уму-разуму?..

В творчестве все подчиняется одному замыслу, и только сквозь этот замысел или в соответствии с ним можно оценить стиль. Язык не может быть хорош или плох «сам по себе», и «Мертвые души» нельзя было написать иначе, как чудовищно-неправильным гоголевским стилем, а «Капитанскую дочку»… впрочем, надо ли объяснять? Осоргин, конечно, согласен с этими прописями. Но почему-то ему захотелось взять за единственный образец Стендаля, который, как известно, признавался, что учился писать по наполеоновскому кодексу. Наша литература стала бы суше и беднее, если бы послушалась его совета.

По поводу «Пещеры»

В последней своей трилогии М. А. Алданов делает замечание, столь же горькое, столь верное: «Писатель не всегда пописывает, но читатель почти всегда почитывает».

Многих эти слова, вероятно, удивят. Но, вдумавшись, каждый признает их правоту. «Это не может быть иначе», – говорит Алданов. Согласимся и со вторым его печальным утверждением, добавив: «к сожалению».

Если бы мы отбросили чуть-чуть жалкую и легкомысленную заботу о том, чтобы непременно «быть в курсе» всего, что есть интересного или значительного в литературе; если бы мы не считали недопустимым ответить «нет, не знаю, не успел узнать» на вопрос: «читали ли вы новый роман Мориака?», или такой-то роман Голсуорси, или дневник Андре Жида, и то-то, и то-то, и то-то, – может быть, и можно было бы не «почитывать»! Но иначе – «как же может быть иначе»! Мы глотаем романы и исследования, без внимания к автору, без большой пользы для себя, ради обманчивой поверхностной осведомленности в литературных делах – и, полагая, что мы знаем чуть ли не все книги, не знаем толком почти ни одной. Оставим современников, вспомним классиков. Если поговорить со средне образованным человеком о «Гамлете», о «Дон Кихоте», о «Вертере», о романах Диккенса, о Вольтере, о Шопенгауэре, о Платоне или о Ницше, – он обо всем выскажет более или менее приемлемое мнение, он, разумеется все это читал, все это «знает». Абсолютно неприлично кажется ему признать, что романов Диккенса он не читал. Что вы, помилуйте! Скандал, некультурность! Между тем прочесть (не перелистать, а прочесть) все, что признается необходимым читать, в течение одной человеческой жизни, не только ведь чтению посвященной, совершенно невозможно, – и, опасаясь насмешек или упреков, мы все приучаемся судить о большинстве книг и писателей понаслышке, в чем, кстати сказать, усиленно начинают нас тренировать уже на уроках словесности в школе. Остановимся на Диккенсе, если уж случилось его коснуться: это ведь действительно целый мир, в котором понять что-либо можно, лишь осмотревшись, освоившись, заметив тысячи мельчайших внешних или внутренних мелочей, имеющих живой смысл. Надо по меньшей мере целый месяц отдать на каждый его роман, чтобы действительно знать Диккенса! А мы большей частью судим о нем, уловив, может быть, дух, чаще всего колорит, не скользнув над всем остальным, – и, конечно, с точки зрения самого Диккенса, мы его не читали, а почитывали. Или «Фауст»: Гете думал над ним всю жизнь, всю жизнь! Не берусь устанавливать, какой нужен срок, чтобы прочесть и понять его поэму, но во всяком случае так, между прочим, ее постичь нельзя, – и долгие часы творчества требуют в ответ долгих часов внимания… К чему вы все это пишете? – вправе спросить читатель. – Что же, вы собираетесь, значит, проповедовать литературное невежество или перекладывать на новый лад дикие домыслы Руссо? – Нет, конечно: Руссо пленителен, но неубедителен, а вопрос о «чтении» вообще слишком сложен, чтобы решать его с кондачка. Но признаем все же, что это вопрос «проклятый», решить который чрезвычайно трудно. Признаемся, что писатели правы, жалуясь на отсутствие понимания и внимания, как жалуется Алданов. «Ce n’est pas l’admiration que je cherche, c’est l’attention», – сказал как-то Поль Валери. Вот именно. «admiration» ему надоела, а «attention» он не видит. Может быть, отсутствие ее вернее всего объяснить тем, что, глотая книги, читатель забывает о необходимости «переварить пищу»: нельзя читать одну вещь за другой, каждая ведь оставляет след в уме и в сердце, каждая что-то меняет в сознании, чем-то его ранит или обогащает, – и этот процесс ассимиляции властно требует перерыва, остановки, раздумья… А мы, закрывая одну книгу, бежим в библиотеку за другой, – приучаясь к верхоглядству и сами себя обворовывая.

Алданов смутил меня своим послесловием и отбил привычную профессиональную готовность писать критическую статью о его «Пещере». У романиста этого есть дар говорить вещи простые и правдивые с той непринужденностью, которая внушает иллюзию, будто слышишь их в первый раз: именно так задевают его слова о «почитывании». Будь перед нами произведение менее монументальное, смущение едва ли возникло бы, – но тут, перелистывая во второй и даже в третий раз «Пещеру», видишь, что это вместе с «Ключом» и «Бегством» – тоже целый мир, не менее широкий, чем диккенсовский, и что при обманчивой его доступности и ясности, он замкнут в себе, подчинен своим таинственным законам, осмыслить которые не так-то легко.