Дорога длиною в 80 лет. Башкирский театр оперы и балета. Актеры на сцене и за кулисами. Обзоры, рецензии, интервью

А еще Борис делал зарисовки старого, исчезающего города. В них были приметы прошлых столетий и щемящая грусть от неизбежных утрат.

Многие годы Борис дружил с основателем Башкирского ансамбля народного танца Файзи Адгамовичем Гаскаровым. Дружба эта не была безоблачной. Они ссорились, подолгу не разговаривали друг с другом, тяжело переживая разрыв. Скупились на похвалу и комплименты: к чему эта сентиментальность? Зато теперь, когда Гаскарова нет в живых, Торик выплескивает наружу свое восхищение этим самобытным, незаурядным человеком, «бунтарем, крикуном и поперечником».

Как самую дорогую реликвию хранит он кассету с голосом Гаскарова.

Файзи Адгамович рассказывает, как познакомился с ним: «Первый раз я увидел его в «Фаусте», в роли Мефистофеля. Поинтересовался, кто он, этот молодой бас, и в чьих костюмах выходит на сцену. Оказалось, в придуманных им самим. Он – и художник, и певец. Это показалось мне удивительным, взволновало. Как раз в тот момент я вынашивал замысел «Северных амуров». Мне нужны были костюмы – театральные, удобные в танце и реалистичные вместе с тем. Я предложил ему: «Слушай, Борис, давай попробуем с тобой башкирские танцы одеть!» Он сначала отнесся к этому с недоверием, но потом увлекся.

Вот эти шапки знаменитые с красным конусом. Мы долго спорили о тканях и цвете, пока он не придумал продернуть черные шнуры по красному фону. Я обрадовался. Таких шапок никогда не было, но они прижились, потому что в них есть и стиль, и реалистичность. Костюмы, созданные Борисом Ториком, запечатлены в книгах, фильмах, документах. По ним сейчас учатся».

«Над „Северными амурами“ мы работали целый год, – завершает рассказ своего старшего друга Борис Яковлевич, – искали этот силуэт, который теперь стал хрестоматийным: летящая мужская фигура, увенчанная пышными мехами, с ярким развевающимся зеляном за плечами. Известный художник Мухамед Арсланов возмущался: „Не было у башкир таких шапок с хвостами!“ Но искусство – это не краеведческий музей, главное – создать национальный характер. Ведь неспроста этот условный тип джигита так всем полюбился, что с тех пор кураисты, певцы, не говоря уж о танцорах, выходят на сцену в этих шапках и зелянах, накинутых на плечи, как чапаевская бурка, по-гаскаровски».

«Северные амуры»… Это было интересно, но Торик продолжал петь в опере. В его репертуаре были не только классические партии: Мефистофель и Кончак, Варлаам и Мельник, но и современные – Вожак («Оптимистическая трагедия» Александра Холминова), кардинал Монтанелли («Овод» Антонио Спадавеккиа).

У Бориса была прочная репутация умного певца. Музыкальные критики отмечали, что у него есть «художественная культура и артистический вкус». И вот на взлете он решительно и смело прерывает свою артистическую карьеру. Борису стукнуло тогда 50. Для баса это не возраст. С голосом не было никаких проблем.

Что же случилось? Подтолкнули внешние обстоятельства: в оперном театре наступило безвременье, яркие исполнители оставили сцену, новые не появлялись. Но истинная причина была в другом: художник Торик, до поры до времени мирно сосуществовавший с Ториком артистом, стал выдавливать его, одерживать над ним верх.

Артист – хоть и важная, одушевленная, но все-таки часть спектакля, исполнитель чужой воли, очень зависимый человек.

Совсем другое дело – художник – постановщик. Это воистину демиург. Он создает спектакль, а в нем – целый мир, эпоха, своя философия, настроение.

Будучи певцом, Борис познал вкус этой «отравы», и потому без особых сожалений распрощался со своими сценическими героями.

Торик сделал десятки спектаклей. В театрах музыкальных, драматических, кукольных. Он был главным художником Омского музыкального театра и Башкирского государственного театра оперы и балета. Если это и случайность, то закономерная.

Эскиз к опере А. Бородина «Князь Игорь».

Послушаем, что говорит искусствовед Владимир Чирков: Торику «особенно подвластен музыкальный спектакль. Он его словно «пропевает» с помощью цвета, света, каждый раз организуя сценическую площадку так, как если бы сам играл на ней. Ведь не напрасно в одном из интервью художник признался: «Я слышу музыку в линиях и вижу линию в музыке».

В 1987 году главный режиссер Омского музыкального театра Кирилл Васильев поставил музыкальную драму Евгения Птичкина «Я пришел дать вам волю» (по Шукшину). Сегодня этот спектакль назвали бы мировой премьерой, так как он не имел предшественников, ставился впервые.

«Это была синтетическая в своих средствах постановка, вобравшая в себя и живописный, и пластический талант художника, – рассказывает все тот же Чирков. – Смысловую нагрузку взял на себя установленный по центру сцены станок, превращающийся по ходу действия то в плот, то в шатер, то в храм, то в эшафот. Единство места и действия имело трехчасовое театральное развитие, где воедино слились воли режиссера, дирижера, сценографа, артистов…

Для всех постановщиков, в том числе и для Бориса Торика, это было испытанием на самостоятельность театрального мышления, с чем все участники блистательно справились».

Импрессионистские декорации Торика доставляют радость и неискушенному зрителю. Распахивается занавес, актеры не пропели еще и двух слов, а в зале – аплодисменты.

Аплодисменты художнику, исповедующему и подтверждающему своей практикой традиции великой русской живописи.

…Примечательный факт: первый спектакль уфимского Театра юного зрителя (Национальный молодежный театр) «Идукай и Мурадым», по мотивам башкирского эпоса, шел в декорациях художника, приглашенного из Омска. Легко догадаться, что это был Торик.

Он яростно осуждает беспредел в оперной режиссуре. Когда, по выражению знаменитого тенора Владимира Галузина, «из-за режиссерской дури певец часто ощущает себя спортсменом, идущим на рекорд в тюремных кандалах».

«Классику нельзя трогать, к ней надо относиться очень бережно, – громыхает Торик. – Никто же не переписывает картины в Лувре или Третьяковке, не пририсовывает усы Мадонне.

Есть современные оперы. Вот здесь, пожалуйста, экспериментируйте. Верди, Чайковского оставьте в покое».

Борис Яковлевич выдерживает паузу и снова воодушевляется: «А что они могут, нынешние? Ведь до них был уже Мейерхольд. Разве они талантливей Всеволода Эмильевича? Сомневаюсь. Дай бог им постичь глубины авторского замысла и донести их до зрителя. Архитрудная задача…»

Он заводится и называет имена оперных режиссеров, певцов, художников, блиставших в середине прошлого, «золотого» для оперы, века. Вспоминает, не скупясь на пышные эпитеты, своих питерских и новосибирских учителей. «Роман Иринархович Тихомиров – великий режиссер! Иван Васильевич Севастьянов – выдающийся художник! Вениамин Павлович Арканов… Титан, глыба. Какой певец! А педагог! Это мой второй отец».

…У Торика почтенный возраст. Мы знакомы с ним сто лет и давно на «ты». Иногда он звонит мне из Омска. Говорим, перебивая друг друга, чуть ли не по часу. И все потому, что Борис до сих пор не может окончательно распрощаться с Уфой: она не отпускает его от себя.

2008 год

На сцене и за кулисами

РУСТЭМ САБИТОВ: «НАДО РАБОТАТЬ НАПЕРЕКОР ВСЕМ ТРУДНОСТЯМ»

Древнегреческий миф о Прометее – один из самых известных и любимых в мировой культуре. Образ титана – бунтаря и мученика всегда привлекал драматургов, поэтов, композиторов и художников. К слову сказать, в прошлом веке в СССР была очень популярна в исполнении Эдуарда Хиля песня Оскара Фельцмана на стихи Наума Олева «Огонь Прометея».

В Башкирии на сцене театра драмы имени М. Гафури шла трагедия Мустая Карима «Не бросай огонь, Прометей».

Эта пьеса Мустая Карима обрела вторую жизнь, получив воплощение в музыке Рустэма Сабитова для симфонического оркестра, хора и сопрано. Впервые прозвучала она со сцены оперного театра 27 апреля 1999 года.

Прошло (страшно подумать!) десять лет. И вот оперный театр 25—26 апреля 2009 года приглашает уфимцев на балет Р. Сабитова «Прометей».

Перерыв в десять лет между первым исполнением «Прометея» и премьерой одноименного балета, конечно же, впечатлял.

Сабитов объясняет, почему сложилась такая ситуация:

– Трагедию Мустая Карима я прочитал несколько раз, прежде чем передо мной стали вырисовываться картины балета. И тогда я с большой энергией начал писать музыку. Мне говорили: «Писать балет без хореографа – пустая трата времени». Но я не послушался и писал такую музыку, какую хотел.

Предыдущий «Прометей» – это симфоническое произведение. Балет – совершенно другое.

Я долго искал хореографа. Когда просмотрел работы Игоря Маркова, то понял, что его хореография будет близка, созвучна моей музыке.

Марков попросил меня дописать какие-то сцены. Я не сопротивлялся и сделал это. Ведь балет – это прежде всего хореография.

Игорь Марков:

– Сейчас большая редкость, когда хореограф и композитор работают вместе. У меня дух захватило от такой перспективы.

До этого у меня уже был опыт работы с музыкой классиков и современных композиторов, Шостаковича. К музыке Сабитова я подошел очень осторожно и очень внимательно как к откровению другого человека. Я разговаривал с ней.

Игорь Марков на репетиции.

…«Прометей» Рустэма Сабитова открывал 15-й Международный фестиваль балетного искусства имени Рудольфа Нуреева. Впервые за семьдесят лет театр рискнул поставить «полнометражный» балет на основе современной хореографии.

Композитор Сабитов и балетмейстер Марков отважились воплотить на сцене мифологическую (читай – космическую) тему. Власть и жертвенность, любовь и порыв человека, возникшего из небытия, к свету, к небу…

Премьеру «Прометея» ждали не только балетоманы, но и довольно многочисленная музыкальная общественность Уфы.

Музыковеды живо откликнулись на это событие.

Евгения Скурко: «Обращение к „вечному образу“ мировой культуры – Прометею – в балете Сабитова по трагедии Карима „Не бросай огонь, Прометей!“, непреходящим философским проблемам бытия влечет за собой монументальность синтетического жанра, объединившего в себе балет, ораторию и симфонию».

Светлана Платонова: «Внимая талантливой, пронизанной любовью и драматизмом музыке Рустэма Наримановича, глубже проникаешь во все перипетии отношений титана-богоборца и дочери Земли Агазии».

Лилия Латыпова: «Подобно вершинным образцам отечественного балета прошлого века, партитура достигает симфонической цельности благодаря крупным сквозным сценам и ясной системе лейтмотивов».

От себя добавлю: масштабность и глубину «Прометею» придает хор и партия сопрано. Ее легко, с искренностью и непосредственностью молодости исполняли на премьерных спектаклях Алина Латыпова и Лилия Халикова.

– Вы помните, Рустэм Нариманович, свою первую попытку сочинительства?

– В третьем или четвертом классе музыкальной школы я написал по заданию педагога какую-то мелодию.

– Можно сказать, вы сочинили музыку не по вдохновению, а по заказу. Никакого эмоционального порыва не было?

– Нет-нет. Если бы меня не попросили, я бы и не сел писать.

– Некоторые считают, что писать по заказу – это не дело, хотя исторические примеры опровергают такую точку зрения. А что думаете вы?

– Одно из лучших моих сочинений – Виолончельная соната – написано по заказу. Заказал мне ее известный виолончелист Алексей Калачев. Я поначалу отказывался. Потом мы с ним побеседовали, он мне что-то поиграл. Возник толчок, и я согласился. Написал сонату за две недели. По времени это мой личный рекорд.

– В институте искусств вашим наставником по композиции был Евгений Земцов. Как дирижер вы стажировались в Большом театре у народного артиста СССР, профессора Фуата Мансурова. Что вам дало общение с ними?

– Евгений Земцов был профессионал. И как композитор был очень интересный. Его приглашали преподавать в Московскую консерваторию.

Он был передовым человеком. У него было много записей современных зарубежных и отечественных композиторов, авангардистов. Евгений Николаевич приглашал меня к себе домой. Я сидел и слушал новые вещи.

На мое музыкальное образование он, конечно, сильно повлиял. Другое дело, Земцов, очевидно, не совсем понимал мое композиторское нутро. Когда я окончил институт, то стал работать не в той манере, к какой он меня призывал. Но в этом не было никакой беды. Это нормально.

Евгению Николаевичу я очень обязан.

У Мансурова я стажировался в течение двух лет. Ходил за ним буквально по пятам. В Большом театре, где он дирижировал. И в Московской консерватории, где он работал со студенческим оркестром. И на конкурсе Глинки в Минске, где он в третьем туре дирижировал. Я всегда был рядом с ним.

Фуат Шакирович тоже был удивительный, незаурядный человек, профессионал. Начитанный, высокообразованный. Он был альпинистом, конькобежцем, шахматистом. Знал языки. Прекрасно играл на виолончели.

У Мансурова был нелегкий характер. Мог нелицеприятно высказаться. Но внутри он был очень добрый человек.

Как дирижер я несомненно много от него получил.

– Старшеклассником вы увлекались психологией. Это как-то отразилось на вашем творчестве?

– На творчестве все отражается. Только неизвестно как. Что такое творчество, никто толком не знает. Профессионализм должен присутствовать. Это понятно. А вот этот импульс, божественный огонек… Никто не знает, как он возникает.

В детстве я и музыкантом хотел быть, и петь, и танцевать. И при этом мне нравилась медицина. С материнской стороны у меня все родственники – медики. Я много читал книг по психологии, меня интересовала мотивация поступков людей.

– Поиск новых форм для вас обязателен?

– Специально я никогда не ставлю перед собой такой задачи. Идея произведения, его тема в процессе работы сама подсказывает форму.

Однажды, когда я писал виолончельную сонату, я решил следовать классическим образцам – и погорел: возникли длинноты. Пришлось идти по другому пути.

Искать новую форму ради самой формы?.. Я этим никогда не занимаюсь.

– У вас есть вокальные сочинения на стихи Исаакяна, Лорки, Карима, японских поэтов. Вы могли бы объяснить свой выбор?

– В свое время я много читал. Особенно любил поэзию. На тот период, когда я писал эти сочинения, я был, по-видимому, под особым впечатлением от стихов того или иного поэта. Скажем, читаю Лорку – возникает ответный, творческий импульс, и я кладу перед собой нотный лист…

– Насколько время, 21-й век влияют на ваше творчество?

– Мне кажется, никак не влияет. Все было давным-давно изобретено и перепробовано. Сейчас, по-моему, время синтеза. Сказать, что 21-й век чем-то отличается от 20-го, я не могу.

Я не умею и не хочу подстраиваться под сегодняшний день. Все-таки музыка это вневременное искусство.

– Вы присутствуете на репетициях своих произведений?

– Стараюсь.

– И вмешиваетесь?

– Очень деликатно. Ведь иногда исполнительская трактовка бывает интересней, чем авторская. Активное вмешательство композитора может только навредить.

Если я буду настойчиво навязывать исполнителю свое видение, произведение может лишиться движения, утратить искренность, душу…

– Есть ли среди ваших произведений такое, что явилось вам во сне?

– Такого со мной еще не бывало. Правда, когда ложишься в постель, гасишь свет, закрываешь глаза, очень часто возникает какая-нибудь музыкальная идея.

– Самое популярное сочинение Чайковского – «Танец маленьких лебедей» из балета «Лебединое озеро», Хачатуряна – «Танец с саблями» из балета «Гаянэ», Канчели – песенка из кинофильма «Мимино»…

В связи с этим вопрос. У вас никогда не возникало желание писать более демократическую музыку, скажем, эстрадные песни…

– В молодые годы я пару эстрадных песен написал, но, то ли их не смогли, говоря современным языком, раскрутить, то ли по какой другой причине, стимул угас, и я не стал этим заниматься. Вообще-то, честно говоря, это не мое.

– Вы используете компьютер как композитор?

– Компьютером пользуюсь. Синтезатором нет.

Раньше я писал от руки, сейчас есть нотографические программы. На компьютере выходит раза в три-четыре быстрее. Есть возможность прослушать

музыкальный материал. Одним словом, удобно.

– Как, по-вашему, пресловутая глобализация способна нивелировать, свести на нет национальный колорит, национальные корни музыкального произведения?

– Вряд ли. Они, на мой взгляд, никуда не исчезнут, не пропадут. Во всяком случае, в моих сочинениях это явно прослеживается.

…Есть умозрительная музыка. Я слышал такую на фестивале в Германии. На электронных инструментах французы исполняли музыку, совершенно лишенную, как мне показалось, национальных корней. Отдельные звуки,

никакой мелодии. Длинно и скучно.

– В каких вы отношениях с индустрией звукозаписи? Где и какие ваши диски можно купить?

– По-моему, нигде. Кому нужна моя симфония массовым тиражом? (Достаточно десяти экземпляров). Ее можно скопировать с компьютера.

Я, конечно, стараюсь, чтобы мои сочинения в цифровом формате существовали. Их, наверное, можно найти и в Национальном симфоническом оркестре, и в оперном театре. Там есть хорошая аппаратура и записи. Но чтобы пойти в магазин и купить, это вряд ли возможно.

– Почти пятнадцать лет вы были председателем Союза композиторов республики.

В ущерб своему творчеству. Не жалеете об этом?

– Когда мой предшественник Роберт Газизов пригласил меня исполняющим обязанности, я не думал, что останусь здесь на пятнадцать лет. Я дорожил своим собственным мнением, которое мог высказать, и не питал слабости к руководителям и руководящей работе.

Теперь, когда прошло столько лет, я не считаю, что это понапрасну прожитые годы. Раз это случилось, значит, так было надо. Я приобрел большой опыт, научился общаться с людьми, понимать их сильные и слабые стороны. Конечно, это повлияло на мое творчество, я стал меньше писать.

Когда последний раз меня переизбирали, я подумал: «Не переизберут и очень хорошо, займусь своими делами». Как только я ушел с поста председателя, начал плодотворнее работать, написал две симфонии…

– В разные годы вы успешно преподавали в Уфимском институте

искусств и в Средней специальной музыкальной школе. Что вас побудило оставить эту работу?

– Мне нравилось работать с молодыми. Для преподавания нужно две вещи. Первое – хороший ученик. Второе – достойная зарплата. А когда нет ни того, ни другого, сидеть и изображать из себя профессора я не могу.

– Есть такое мнение, что «время композиторов и художников прошло, настало время портных и парикмахеров». Многие хоронят классическую музыку. На ваш взгляд, у нее есть будущее?

– Я не думаю, что наступил конец классической музыки. Рынок, конечно, делает свое дело. Классика сейчас не в фаворе. На телевидении «Давай поженимся» и прочее в том же духе. Насаждаются литература и музыка дурного вкуса, пошлость. Это плохо. Но я оптимист. Если сегодня плохо, завтра будет хорошо.

– Ваши ощущения от музыки, звучащей в современном мире.

– Если меня приглашают в ресторан и там гремит музыка, для меня это трагедия: нет возможности общаться, поговорить. В автобусах динамики орут. Ну, что с этим поделаешь? Кому-то это нравится, мне – нет.

У меня большая фонотека виниловых дисков. В свое время я много чего наслушался. Сейчас слушаю меньше, чаще всего – канал «Мezzo». Вообще-то, как сказал один классик, «лучшая музыка – тишина».

– А пауза? О чем «говорит» пауза?

– Пауза—это тоже музыка. После какого-то взрыва эмоций вдруг возникает пауза. Она заставляет человека услышать то, что только что прозвучало, осмыслить предыдущие звуки.

– Что бы вы могли посоветовать и пожелать начинающим композиторам?

– Человечеством накоплен огромный опыт. Если бы его учитывали, никто бы ошибок не совершал.

Советуй – не советуй, каждый человек должен пройти свой путь, у каждого свои ошибки и шишки. Я бы пожелал найти себя и работать, неустанно, упорно, наперекор всем трудностям.

2010 год

ОНА ОТКРЫВАЕТ ДВЕРИ В МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИР

Гульшат Каримова и Аскар Абдразаков.

Для пианистки Гульшат Каримовой 2001-й год поистине знаменательный. Указом Президента М. Рахимова ей было присвоено звание заслуженной артистки Республики Башкортостан. А перед этим в Малом зале Башкирской филармонии состоялся вечер, посвященный 20-летию ее творческой деятельности. Он стал событием в культурной жизни Уфы и республики.

«Творческий вечер пианистки, концертмейстера – явление исключительное, чрезвычайно редкое», – сказала тогда ведущая концерта музыковед Венера Аюпова. От себя добавлю: он состоялся потому, что музыкантов собрала сама Гульшат Каримова. Талантливым артистам было интересно, заманчиво выступить с ней – признанным мастером – в одном концерте. На творческом вечере встретились инструменталисты, популярные, широко известные солисты филармонии и оперного театра, певец с мировым именем Аскар Абдразаков и юные виолончелисты Рейнис Видулей и Антон Павловский.

После концерта Аскар Абдразаков рассказывал телезрителям о Каримовой: «Это мой первый концертмейстер. С ней я начал творческую жизнь, за что ей благодарен и признателен. Она открывала для меня все новые и новые двери в музыкальный мир. Мне приятен ее огромный успех у зрителей, которых она по-прежнему радует своим мастерством, искусством…»

Пианистка Гульшат Каримова… Она родилась в семье военного и значит, была обречена на кочевую жизнь. Ее отец Мунир Зайнутдинов служил в Венгрии, затем под Уфой, в поселке Алкино, позже – в печально знаменитых Тоцких лагерях.

В раннем детстве, живя где-то между Москвой и Ленинградом, Гульшат впервые села за рояль, узнала и полюбила Чайковского. Подражая ему, сочинила «Вальс грусти». В музыкальной школе, догоняя своих сверстников, она «перепрыгнула» через один класс. В училище искусств, на выпускных экзаменах, потрясла воображение государственной комиссии, исполнив труднейший Первый концерт для фортепиано с оркестром Сергея Прокофьева.

В институте Гульшат занималась с такой жадностью и охотой, что было ясно: эта юная особа двинется дальше, в аспирантуру. Так все и произошло. В Музыкально – педагогическом институте имени Гнесиных (теперь это Российская Академия музыки) ее наставницей была Евгения Славинская – колоритнейшая личность, преподаватель, пианистка, дирижер. И родная сестра первого дирижера Башкирского театра оперы и балета Петра Славинского. Лекции по эстетике читал незабываемый Куницын – человек энциклопедических знаний, блестящий оратор, смахивающий, по мнению студентов, на Сократа. Москва – это всегда встряска. Сумасшедший ритм, калейдоскоп событий: выставки, концерты, дискуссии, нечаянные встречи с выдающимися артистами.

В Уфе старший преподаватель института искусств Гульшат, теперь уже Мунировна, Зайнутдинова тоже не скучала. Она жила завидной жизнью человека, который всем нужен, всем необходим. Студентам – как преподаватель и концертмейстер, музыкантам – как партнер по сцене, участник камерных ансамблей, композиторам – как исполнитель новых сочинений. Меломаны запомнили ее по выступлениям в залах Башкирской государственной филармонии, училища искусств и на телеканале «Тулпар».

Весной 1992-го Гульшат Зайнутдинова сделала отчаянный шаг – сыграла «Рапсодию в стиле блюз» Джорджа Гершвина с духовым оркестром Уфимского авиационного училища летчиков под управлением Фарида Идрисова. Это было неожиданно, свежо, интересно. Публика с воодушевлением приняла и «Рапсодию», и ее исполнителей. В ту пору сложился крепкий (по выражению профессионалов) перспективный классический дуэт: Гульшат Зайнутдинова (фортепиано) – Владимир Бакулин (альт). Музыканты тщательно и увлеченно готовили новую концертную программу, но однажды альтист сразил пианистку наповал известием о том, что он уезжает в Бангкок по приглашению симфонического оркестра.

Где-то через месяц он передал факс: «Приезжай, здесь шикарные отели, роскошные залы и рояли. Перед тобой огромные возможности». Чуть позднее он позвонил: «Что ты надумала?». «Как там с работой?» – спрашивала Гульшат. «Приезжай, все будет нормально», – обнадежил альтист Бакулин.

15 июля 1995 года Гульшат Зайнутдинова (к тому времени Каримова) вылетела в Бангкок. Ей понадобилось совсем немного времени, чтобы понять, что она здесь никому не нужна. Другой мир, другая культура. Душный перенаселенный город.