Джеки Чан. Неистовый Дракон: личность, фильмы, эпоха

Возникали и закрывались в Гонконге и другие кинокомпании. Вообще, процесс в разные времена шёл очень активно, сопровождался интересными поворотами, которым стоило бы посвятить отдельную книгу. Каждая из студий и старалась, и сказала своё слово. И «Шао» не были единственными. Более того, в разные периоды, при установке руководителей экономить на всём и вся, в том числе на исполнителях главных ролей и технических сотрудниках; при том, что, несмотря на все попытки закрепиться на Тайване, они потерпели там крах и были вынуждены внедрять кинопроизводство в Гонконге, где консервативные устремления далеко не всегда приветствовались; при том, что время от времени конкуренция возрастала и возникали гораздо более интересные и перспективные студии – могло казаться, что «Шао» не продержатся. Но каждый раз обстоятельства оказывались в их пользу. За исключением, пожалуй, событий начала 70-х годов. Но об этом расскажем позже.

Некоторый консерватизм Шао гонконгскими коллегами, несмотря на обратные утверждения, почти никогда не приветствовался. Были попытки конкуренции, и попытки активные. Так, студия «Дяньмао», унаследовавшая в 1955 году от довольно крупной и интересной компании «Юнхуа» (в своё время резко и демонстративно отмежевавшейся от «левых» настроений, через что удалось сделать такие отличные фильмы как «Дух родины», режиссёр Бу Ваньцан, «Тайная история цинского двора», режиссёр Чжу Шилинь, «Похороны огня», режиссёр Чжан Цзюньсянь и многие другие) студийные павильоны и аппаратуру с новейшим оборудованием, прямо под носом у «Шао» стала работать над, по тем временам, абсолютно новыми жанрами и смотреть по сторонам, а то и за горизонт, подхватывая самые разные ракурсы. «В быт ее киногероев, – говорит в своей книге „Кинематография Тайваня“ С. А. Торопцев, – постепенно вторгался западный образ жизни (кофе, теннис, фехтование как светский досуг), отражая вызревавшую в Гонконге новую культуру, соединяющую Восток с Западом. В фильмах „Дяньмао“ много эмансипарованных женщин, добивающихся, вопреки воле родителей, свободы брака, но внутренняя несгибаемость этих женщин облачалась в традиционную восточную мягкость»1. «Дяньмао» распалась в 1971 году, не выдержав конкуренции с «Братьями Шао».

А компания «Синьхуа» в своё время совершила целый переворот в кинематографе и психологии зрителя, создав жанр под условным названием «Поющие девушки». С тех пор и много лет после гонконгские и тайваньские фильмы почти не обходились без песен. Как нельзя кстати этот жанр пришёлся в своём расцвете на 60-е годы.

Но вообще любопытен тот факт, что тенденции западного кино, в разное время неизбежно проникавшие в гонконгский кинематограф и пытавшиеся придать ему свой оттенок, приживались там всё-таки не так просто. По этой причине прекратила существование «Дяньмао». Были и ещё примеры. Появившаяся и заявившая о себе несколько позже группа молодых режиссеров, среди которых были Ален Фонг, Энн Хуэй, Цуй Харк, имела явно не ограничивающиеся рамками отечественного национального кино амбиции. Но в 80-х годах эта тенденция не получила должного развития. Цензура, контингент публики и ряд других обстоятельств привели к тому, что кинопроизводство Гонконга опять замкнулось в себе. Именно в период 80-х получил возможность наиболее ярко проявить себя Джеки Чан.

Ныне кино Гонконга продолжает удивлять зрителей всех континентов разнообразием жанров, стилистических мотивов и имён. Оно удивительным образом сочетает в себе традиционные национальные особенности с сегодняшними требованиями, как в техническом, так и в духовном плане. Имена Чэня Кайгэ и Чжана Имоу знают во всем мире, тогда как оба режиссера не отступают в своих фильмах от проблем, связанных исключительно с их родным континентом. Одновременно существует целый ряд имён самобытных режиссёров, всё-таки, путём долгой борьбы, зарекомендовавших себя как «западники», и среди них – Цуй Харк, Ринго Лам и, конечно, Джон Ву.

Наиболее заметной и, на мой взгляд, до конца не исследованной фигурой из числа тех, кто, будучи связанным происхождением и местом работы с гонконгским кино, одновременно не связывает себя навечно ни с западом, ни с востоком, является сегодня Вонг Карвай. И он успешно осуществляет свои идеи и замыслы как творческого, так и практического свойства. Об этом говорит признание и премии как азиатских киноакадемий, так и европейских.

Уровень мастерства, стиль, роль актёра

в кинематографе

Тоже тема, требующая отдельного разговора, но необходимо её хотя бы коснуться. Поскольку мы говорим о преемственности поколений и о том, что и Гонконг, по большому счёту, несмотря на ставку на модернизацию, никогда не порывал с традицией, в том числе, в искусстве в целом и традицией исполнительского искусства – в частности, и, более того, некоторые направления, благодаря отсутствию политики уничтожения всего старого и отжившего, какая долгие годы была распространена в материковом Китае, сумел сохранить в искомом их качестве, – всё вместе, все эти обстоятельства и формы, являют нам любопытную картину, сложившуюся в области актёрского искусства в кино Гонконга. Хотя, прочитав эти несколько абзацев, читатель, и особенно искушённый любитель этого кино, боюсь, будет несколько разочарован.

А дело в том, что актёр в гонконгском кино, в силу внешних обстоятельств, на протяжении многих лет и даже десятков лет, был птицей полёта отнюдь невысокого. Но всё зависит от того, с какой точки зрения рассматривать явление. В данном случае мы должны плавно перейти к роли актёра, месту и значению его мастерства в Китайской опере – одном из самых любопытных жанров в искусстве и творческом наследии Китая. Тогда многое станет ясно.

Не нужно долго останавливаться на том, что актёр в китайском народном искусстве (а Китайская опера – народное искусство, и ценность его заключается, прежде всего, в этом!) не мог, не может по сей день и, самое главное, абсолютно не должен обладать набором тех качеств мастерства, которые присущи артисту условно «западному», являются для него обязательными исходя из западных традиций и традиций актёрской школы. Начать хотя бы с того, что «школы» – в том понимании, которое присуще нам с вами, тоже «западным» людям – в Китае (если, конечно, речь идёт о школе в традиционных искусствах) не существует. Актёрское мастерство в исполнительских жанрах в Китае – это не критерии возможностей артиста, который безупречно мог бы владеть психологическим направлением или был бы искусен в театре «отстранения». Актёр Китайской оперы – актёр «театра представления». Да и это можно утверждать лишь отчасти – ведь мы, волей-неволей, снова прибегаем к терминологии западных теоретиков, стараясь наиболее точно определить характер существования актёра в условиях китайского традиционного спектакля. Синтез: движение-пение-стиль-характер в самых схематичных и максимально условных его чертах. Вот, на наш взгляд, как можно было бы наиболее точно и ёмко передать заложенное традицией требование к актёру Китайской оперы. И даже если современных китайский артист сегодня напрочь отвергает утверждение, что и он – особым и загадочным образом – принадлежит этой традиции, – не верьте! Он лукавит. Повторяем, ничто полностью и окончательно никуда не исчезает.

Так вот, китайские актёры, в особенности те из них, что были первыми исполнителями в фильмах, создававшихся в Гонконге, абсолютно естественным образом брали многие свои приёмы из того собственного сундучка с богатствами, который, в целом, и является искусством Китайской оперы. Традиции эти продержались довольно долгое время. И даже если артист не был уже напрямую связан с китайским оперным искусством, он всё же должен был следовать сложившимся правилам. Это ясно видно на примерах.

Мы не можем оценить игру Май Лан-Вая в силу причин технического толка, но понятно, что это был исполнитель, перенесший основные каноны традиционной Китайской и Кантонской опер в кино. Гораздо полнее можно представить, что же на самом деле представлял собой в условиях кинематографа артист оперы, если посмотреть несколько фильмов с участием отца Брюса Ли – Ли Хой Чуэня

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Торопцев С. А. Кинематография Тайваня. Изд. Эдиториал УРСС. Москва., 1998. Стр.65