Стих и проза в культуре Серебряного века

Не менее выразительны и многочисленны в отрывке двусложниковые фрагменты и цепи:

…бессильно кружится и рыскает, колебля пламя, – светло и ярко / горит свеча. Но убывает воск, съедаемый огнем. Но убывает воск; Вот он – счастливый юноша. Смотрите…; …волнуемый надеждами и страхом…; …несет ему грядущий день, грядущий час – минута; Вот он – старик, больной и слабый; …бессильно стелется слабеющее пламя, дрожит и падает, дрожит и падает – и гаснет тихо; Я буду неизменно подле, когда он бодрствует и спит, когда он молится и проклинает.

Всего в «Прологе» более половины слоговых групп попадает в условные силлабо-тонические строки и цепи – мера, вполне соотносимая с соответствующим показателем такого безусловно метризованного текста, как «Петербург» А. Белого.

Можно также отметить ряд метрических фрагментов в рассказе 1913 г. «Воскресение всех мертвых», безусловно ориентированном на библейскую поэзию; здесь метр чаще всего открывает строфы: «Просветлялись светом небеса, / ровно просветлялись отовсюду…»; «И тихо ждали все, любуясь красотой земли. / Растаяли с туманом города…»; «И торопливо украшались красотою люди»; «Не было сна на земле в ту последнюю…» и т. д.

При этом все упомянутые произведения являются скорее исключениями в общем массиве прозы Л. Андреева, в большинстве случаев принципиально не разложимой на силлабо-тонические фрагменты. Для создания же эффекта особой ритмической упорядоченности прозаического текста он чаще использует традиционные риторические фигуры, в первую очередь разные виды параллелизма. Достаточно редко обращается писатель в своей прозе и к прозиметрии.

Досточно редко появляются у Андреева и образцы так называемой версейной, или строфической прозы, обычно тоже рассматриваемой в общем ряду форм, обусловленных воздействием стихового начала. Обычно прозаик использует в своих рассказах и повестях, независимо от их объема, сверхдлинные («толстовские») абзацы-строфы. Версейно ориентированные (то есть предельно короткие, соотносимые по длине и стремящиеся к равенству одному предложению) Андреев употребляет крайне редко и обращается к ним достаточно поздно: например, в отдельных фрагментах рассказов 1911 г. «Правило добра» и «Цветок под ногою», а на протяжении всего текста – только в рассказе 1913 г. «Три ночи»; причем главная особенность большинства употребленных в нем строф состоит в подчеркнутом употреблении в их началах строчных букв; строфа здесь, таким образом, оказывается парадоксальным образом даже меньше предложения.

В этом же ряду можно упомянуть и пародийный «кинематографический рассказ» «Административный восторг», который можно, очевидно, считать одним из первых образцов влияния «покадрового» мышления на сокращение и выравнивание объема прозаических строф, что получило затем заметное распространение в околокинематографической прозе разных жанров в последующие десятилетия.

Крайне редко встречается в прозе Андреева и характерное для многих писателей его времени – в первую очередь для И. Бунина – дробление текста на малые главки, так же, как и короткие версейные строфы, организующие стихоподобный вертикальный строй текста. Они отмечены только в нарочито отрывочном «Красном смехе» (1904), где отрывки третий и седьмой занимают по пять строк, а семнадцатый состоит всего из одной (cр. миниатюрную «запись» «На клочке» среди полнометражных глав-«листов» в рассказе 1901 г. «Мысль»), и рассказ 1910 г. «День гнева», разделенный на две «песни» и 41 «стих», 20 из которых состоят всего из одной строфы разной длины – от полстраницы до отдельной строки; три из последних, в свою очередь, равняются всего одному слову («Свободны!» и «Свобода!»), а одна вообще не содержит слов, а представляет собой, говоря словами Ю. Тынянова, эквивалент текста – две строки многоточий. Показательно при этом, что в своем позднем «Дневнике Сатаны», в силу жанрового канона вполне допускающем предельную дробность, Л. Андреев ни разу не делает сверхкратких, «видных» на странице как отдельный фрагмент, записей.

Наконец, в качестве исключения можно рассматривать и обращение писателя к популярному на рубеже веков и тоже напрямую соотносимому со стиховой культурой структурно-жанровому канону прозаической миниатюры, или стихотворения в прозе. В этом ряду стоит назвать только небольшой явно лирический рассказ 1900 г. «Прекрасна жизнь для воскресших», названную В. Львовым-Рогачевским «стихотворением в прозе» «Марсельезу» (1905) и миниатюрного журнального «Великана» (1908). Кроме того, можно упомянуть еще два предназначенных для журнальных публикаций цикла малой прозы: «Сказочки не совсем для детей» (1907–1911) и «Мои анекдоты» (1915), а также выступающую как своего рода аналог стихотворения в прозе первую миниатюрную главку романа 1911 г. «Сашка Жегулев», названную вполне в жанровой традиции «Золотая чаша».

Таким образом, можно говорить об определенном – сознательном или бессознательном – противостоянии Л. Андреева общему процессу активного внедрения в прозу Серебряного века стихового начала, что представляется особенно интересным и показательным, если принять во внимание безусловно экспериментальную ориентацию творческих поисков писателя. Очевидно, главное их направление лежало в стороне от глобальной для многих его современников оси «стих – проза».

– 1.4 –

Обманчивый консерватизм: особенности стиховой культуры Дмитрия Мережковского

Переходная природа поэзии (как и всего литературного творчества Д. Мережковского, прозаика, поэта и драматурга) находит свое отражение и в его стихе, одновременно обращенном «назад», к развитой, но монотонной традиции русской силлаботоники конца XIX в., и в значительной меньшей степени «вперед», к модернизму начала XX в. с его тягой к поискам и экспериментам.

Источником нашего предварительного исследования стиха поэта стали два последних издания стихотворного наследия Мережковского: книги «Собрание стихотворений» 2000 г. (СПб., сост. Г. Мартынова) и «Стихотворения и поэмы» в «Большой серии» «Библиотеки поэта» (СПб., 2001; сост. Е. Кумпан), в целом незначительно различающиеся по набору текстов. В общей сложности материал составил более 350 стихотворных произведений (стихотворений и поэм), а также несколько прозиметрических произведений, включающий значительные по объему стихотворные вставки.

Как известно, большинство стихотворений Мережковского написано до 1917 г., с чем тоже отчасти связан традиционный в целом характер его поэзии; в 1930–1930-е гг. написано всего около 10 стихотворений (по крайней мере, по данным названных изданий).

Обращает на себя внимание также обилие в наследии поэта больших форм – в первую очередь поэм, – а также традиционных для русской классической традиции стихотворных переводов.

В целом метрический репертуар поэта можно назвать достаточно традиционным, в нем решительно и почти безраздельно господствует силлаботоника; тем интереснее незначительные отклонения от традиционной метрики и особенно строфики, которые нам удалось установить.

Среди силлабо-тонических размеров вполне традиционно преобладает ямб, а из ямбов наиболее частотным оказывается пятистопник.

Кроме того, встречаются также неравностопные варианты традиционных метров, позволяющих автору создать интересные строфические формы. Вот простейший пример этого – стихотворение, написанное разностопными метрами и строфами, состоящими из трех строк шестистопного и завершающимися строкой трехстопного:

Напрасно я хотел всю жизнь отдать народу:Я слишком слаб; в душе – ни веры, ни огня…Святая ненависть погибнуть за свободуНе увлечет меня:Пускай шумит ручей и блещет на просторе, —Струи бессильные смирятся и впадутНе в бесконечное, сверкающее море,А в тихий, сонный пруд16.1887

Еще выразительнее выглядят строфы, стопность ямба в которых понижается от шести до двух:

Уснуть бы мне навек, в траве, как в колыбели,Как я ребенком спал в те солнечные дни,Когда в лучах полуденных звенелиВеселых жаворонков трелиИ пели мне они:«Усни, усни!»И крылья пестрых мух с причудливой окраскойНа венчиках цветов дрожали, как огни.И шум дерев казался чудной сказкой.Мой сон лелея, с тихой ласкойБаюкали они:«Усни, усни!»И убегая вдаль, как волны золотые,Давали мне приют в задумчивой тени,Под кущей верб, поля мои родные,Склонив колосья наливные,Шептали мне они:«Усни, усни!»1884

Писал Мережковский и вольные ямбы, в которых стопность колеблется от шести до четырех:

В борьбе на жизнь и смерть не сдамся я врагу!Тебе, наш рок-палач, ни одного стенаньяИ ни одной слезы простить я не могуЗа все величье мирозданья.Нет! Капля первая всей крови пролитойНавек лицо земли позором осквернила —И каждый василек на ниве золотойИ в небе каждый луч светила!К чему мне пурпур роз и трели соловья,И тишина ночей с их девственною лаской?..Ужель ты прячешься, природа, от меняПод обольстительною маской?Ужель бесчувственна, мертва и холодна,Ты лентой радуги и бархатной листвою,Ты бриллиантами созвездий убранаИ нарумянена зарею,Чтоб обмануть меня, нарядом ослепитьИ скрыть чудовищность неправды вопиющей,Чтоб убаюкать мысль и сердце покоритьКрасой улыбки всемогущей,Чтоб стал я вновь рабом, смирясь и позабывВсе язвы нищеты, все ужасы развратаИ негодующий и мстительный порывЗа брата, гибнущего брата!..Декабрь 1883

Особого интереса заслуживают гексаметры Мережковского, в которых поэт, получивший хорошее классическое образование, не мог сделать ошибок, так что приходится говорить о сознательных модификациях этой древнейшей метро-строфической формы, а точнее, ее русского варианта, также имеющего давнюю традицию. Одна из таких вариаций – стихотворение 1883 г. «Эрот», состоящее из пяти строк; обычно русский гексаметр состоит из четного их количества и складывается из дистихов, в которых гексаметрические строки закономерно чередуются с пентаметрическими, в русском варианте размера тоже шестистопными, но имеющими выразительный стык ударных на цезуре посредине строки. В отличие от канона, Мережковский удваивает вторую пентаметрическую строку второго двустишия, создавая тем самым оригинальный метрический вариант традиционной строфы:

Молнию в тучах Эрот захватил, пролетая;Так же легко, как порой дети ломают тростник,В розовых пальцах сломал он, играя, стрелу Громовержца:«Мною Зевес побежден!» – дерзкий шалун закричал,Взоры к Олимпу подняв, с вызовом в гордой улыбке.

Надо сказать, что поэт вообще предпочитает пентаметр гексаметру: так, в шестистишном стихотворении 1891 г. «Рим» одна гексаметрическая строка существует в окружении пяти пентаметрических:

Кто тебя создал, о Рим? Гений народной свободы!Если бы смертный, навек выю под игом склонив,В сердце своем потушил вечный огонь Прометея,Если бы в мире везде дух человеческий пал, —Здесь возопили бы древнего Рима священные камни:«Смертный, бессмертен твой дух; равен богам человек!»

В стихотворении того же года «Будущий Рим» соотношение тоже в пользу пентаметров: их здесь девять против всего трех гексаметров. А вот более протяженный «Пантеон» начинается правильным чередованием аналогов античных строк, но затем тоже переходит к доминированию пентаметров, в результате того и здесь они количественно преобладают: пятнадцать против девяти, что позволяет Мережковскому сделать метр, считающийся размерным и плавным, значительно энергичнее в полном соответствии с трагическим содержанием стихотворения; однако два последние двустишия, отделенные от основного текста пробелом, снова возвращаются к чередованию строк двух типов:

Путник с печального Севера к вам, Олимпийские боги,Сладостным страхом объят, в древний вхожу Пантеон.Дух ваш, о люди, лишь здесь спорит в величье с богами!Где же бессмертные, где – Рима всемирный Олимп?Ныне кругом запустение, ныне царит в ПантеонеДревнему сонму богов чуждый, неведомый Бог!Вот Он, распятый, пронзенный гвоздями, в короне терновой.Мука – в бескровном лице, в кротких очах Его – смерть.Знаю, о боги блаженные, мука для вас ненавистна.Вы отвернулись, рукой очи в смятенье закрыв.Вы улетаете прочь, Олимпийские светлые тени!..О, подождите, молю! Видите: это – мой Брат,Это – мой Бог!.. Перед Ним я невольно склоняю колени…Радостно муку и смерть принял Благой за меня…Верю в Тебя, о Господь, дай мне отречься от жизни,Дай мне во имя любви вместе с Тобой умереть!..Я оглянулся назад: солнце, открытое небо…Льется из купола свет в древний языческий храм.В тихой лазури небес – нет ни мученья, ни смерти:Сладок нам солнечный свет, жизнь – драгоценнейший дар!..Где же ты, истина?.. В смерти, в небесной любви и страданьяхИли, о тени богов, в вашей земной красоте?Спорят в душе человека, как в этом божественном храме, —Вечная радость и жизнь, вечная тайна и смерть.1891

Наконец, в поздний период творчества Мережковский однажды обращается к свободному стиху; это перевод «Псалма царя Ахенатона», опубликованный в 1926 г. в парижской газете «Звено» и снабженный объяснением: «Предлагаемый русский перевод псалма – первый. Он точен, иногда почти дословен. Но в египетском подлиннике нет разделения на стихи, а есть только внутренний ритм, который я старался угадать»17. Таким образом, выбор экзотической формы обусловлен у Мережковского апелляцией к иноязычному источнику, построенному по отличному от русского и европейского способу, что и позволяет поэту обратиться к непривычной для него форме.

Подобная мотивировка в свое время была использована еще А. Сумароковым при переложении стихом без рифмы и регулярного метра некоторых библейских псалмов; при этом некоторые из них поэт снабдил подзаголовком «точно как на еврейском». Характерно, что современник Мережковского, К. Бальмонт, тоже обратившийся в книге «Гимны, песни и замыслы древних» (1908) к вольному переложению древнеегипетских текстов, использовал в них и рифму.

В отличие от него, Мережковский обращается в аналогичном случае к свободному стиху, не приукрашивая древний текст приметами современного стиха:

Чудно явленье твое на востоке,Жизненачальник Атон!Когда восходишь ты на краю небес,То наполняешь землю красотой твоей.Ты прекрасен, велик, лучезарен, высок!Всю тварь обнимают лучи твои,Всех живых пленил ты в свой плен —Заключил в узы любви.Ты далек, но лучи твои близко;Шествуешь в небе, но день – твой след на земле.Когда же почиешь на западе —Люди лежат во тьме, как мертвые;Очи закрыты, головы закутаны;Из-под головы у них крадут – не слышат во сне.Всякий лев выходит из логова,Из норы выползает всякая гадина:Воздремал Творец, и безглагольна тварь.Ты восходишь – земля просвещается;Посылаешь лучи твои – мрак бежит.Люди встают, омывают члены свои,Облекаются в ризы свои.Воздевают руки, молятся;И выходит человек на работу свою.Всякий скот пасется на пастбище,Всякий злак зеленеет в полях;Птицы порхают над гнездами,Подымают крылья, как длани манящие;Всякий ягненок прыгает,Всякая мошка кружится:Жизнью твоей оживают, Господи!Лодки плывут вверх и вниз по реке;Все пути тобой открываются.Рыбы пляшут в воде пред лицом твоим;Проникают лучи твои в сердце морей.Ты образуешь зародыш в теле жены,В теле мужа семя творишь.Сохраняешь дитя во чреве матери,Утешаешь его, чтоб не плакало,Прежде чем его утешит мать.Шевелится ли птенчик в яйце своем —Ты даешь ему дыханиеИ силу разбить скорлупу.Выходит он из яйца, шатается,А голосом своим уже зовет тебя.Как многочисленны дела твои, Господи,Как сокровенны, Единый, Ему же нет равного!Создал ты землю по сердцу твоему,Когда никого с тобой не было в вечности;И человеков создал, и скотов полевых,И ходячее на ногах по земле,И парящее на крыльях в воздухе.Создал Сирию, Нубию, а также Египет.Каждый народ утвердил ты в земле его,Каждому все сотворил на потребу,Меру жизни и пищу отмерил им,Разделил племена их по говору,И по цвету лица, и по образу.Нил извел ты из мира подземного,Да насытишь благами людей твоих;Нил другой сотворил ты на тверди небес,Чтобы воды его низвергались дождем,Напояли диких зверей на горахИ поля и луга орошали.Как велики дела твои, Господи!Нил небесный ты дал чужеземцам,Нил подземный – египтянам.Кормишь всякий злак, как дитя свое.Времена года ты создал для тварей своих:Зиму – да прохлаждаются,Лето – да вкушают тепло твое.Создал небеса далекие,Дабы созерцать из них всю тварь свою.Приходишь, уходишь, возвращаешьсяИ творишь из себя, из Единого,Тысячи тысяч образов:Племена, города и селенья,И поля, и дороги, и реки, —Видят все вечное солнце твое.Твой восход – им жизнь, твой закат – им смерть.Когда полагал основание земли,Открыл ты мне волю свою,Сыну своему, вечно сущему, от Отца исходящему…Ты, Отец, в сердце моем,И никто тебя не знает,Знаю только я, твой сын,Ахенатон Уаэнра!Радость-Солнца, Сын-солнца-единственный!

Еще несколько верлибров-«подстрочников» обнаруживается в написанном Мережковским киносценарии «Данте», созданном в начале 1930-х гг.; здесь они даются непосредственно перед оригинальным итальянским текстом и призваны продемонстрировать его подлинность:

Стоя у открытого окна, за письменным поставцом-аналоем, Данте пишет первые стихи:

Всякой любящей душе и благородному сердцу…Привет, в их Владыке, чье имя: Любовь.A ciascun’alma presa e qentil core…Salute in lor segnor, cioe Amore18.

В дальнейшем сонеты из «Новой жизни» также цитируются Мережковским в форме свободного стиха, в то время как фрагменты из «Божественной комедии» последовательно приводятся в стихотворном переводе; вот еще несколько верлибров, возникших при переложении первой книги Данте (характерно, что автор сценария подчеркивает их стиховую природу, давая авторское разбиение на строки, то есть превращая прозаический подстрочник в свободный стих):

Сладкие стихи любви мне должно оставитьнавек, потому что, явленные в нейпрезренье и жестокостьзамыкают уста мои.…Долго таил я рану мою ото всех;теперь она открылась перед всеми:я умираю из-за той,чье сладостное имя: Беатриче…Я смерть мою прощаю той,Кто жалости ко мне не знала никогда!Столько же, как прежде, казалась мне любовьжестокой,кажется она теперь милосердной…и чувствует душа моя такую в ней сладость,что об одном только молит любимую, —дать ей больше этого блаженства19.

Если избираемая Мережковским метрика в большинстве случаев, как видим, вполне традиционна, на фоне чего отдельные отступления выглядят особенно интересно, то в области строфики поэт оказывается еще более консервативен, используя не только опыт ближайших предшественников, но и обращаясь за образцами к более давним пластам истории мировой литературы.

При этом подавляющее большинство стихов написано им в рамках «стандартов» второй половины XIX в.: по большей части это катрены, чаще всего с перекрестной рифмовкой; сами строфы, независимо от формы, как правило, тождественные, особенно в больших формах.

Кроме катренов достаточно часто используется также александрийский стих – двустишия со смежной рифмовкой, написанные цезурированным шести-, реже – пятистопным, ямбом. Таков стих «легенды» 1887 г. «Протопоп Аввакум»:

Горе вам, Никониане! Вы глумитесь над Христом, —Утверждаете вы церковь пыткой, плахой и кнутом!<…>Горе вам: полна слезами и стенаньями полнаОпозоренная вами наша бедная страна.<…>Нашу светлую Россию отдал дьяволу Господь:Пусть же выкупят отчизну наши кости, кровь и плоть.

Надо сказать, для своих поэм и легенд Мережковский подбирает строфику особенно тщательно или специально конструирует для них новые оригинальные строфы. Так, в поэме 1891 г. «Колизей» используются шестистишия с рифмовкой ававСС:

Вступаю при луне в арену Колизея.Полуразрушенный, великий и безмолвный,Неосвещенными громадами чернея,Он дремлет голубым, холодным светом полный.Здесь пахнет сыростью подземных галерей,Росы, могильных трав и мшистых кирпичей.Луна печальная покрылась облаками,Как духи прошлого, как светлые виденья,Они проносятся с воздушными краямиНад царством тишины, и смерти, и забвенья.В дворце Калигулы заплакала сова…На камне шелестит могильная трава.

В законченной в том же году поэме «Смерть» все строфы написаны оригинальной двенадцатистрочной строфой аВаВссDeDeFF, то есть здесь, по сути дела, попарно объединены два шестистишия одной рифмовки, принципиально отличающиеся расположением мужских и женских клаузул:

О век могучий, век суровыйЖелеза, денег и машин,Твой дух промышленно-торговыйЦарит, как полный властелин.Ты начертал рукой кровавойНа всех знаменах: «В силе – право!»И скорбь пророков и певцов,Святую жажду новой верыТы осмеял, как бред глупцов,О век наш будничный и серый!Расчет и польза – твой кумир,Тобою властвует банкир,Газет, реклам бумажный ворох,Недуг безверья и тоски,И к людям ненависть, и порох,И броненосцы, и штыки.Но ведь не пушки, не твердыни,Не крик газет тебя донынеСпасает, русская земля!Спасают те, кто в наше времяВ родные, бедные поляКидают вечной правды семя,Чье сердце жалостью полно, —Без них бы мир погиб давно!..

Для «повести в стихах» «Вера» 1890 г. Мережковский выбирает еще более раритетную строфу – семистишие аВВаВсс:

Недавно рецензент довольно жёлчныйМне говорил: «Какая тьма певцовВ наш грубый век практических дельцовБаллад, поэм, сонетов гул немолчныйСтоит кругом, как летом комаровУнылое жужжанье!..» В самом деле,Нам, наконец, поэты надоели.Кто не рифмует?.. Целая гораСтихов нелепых. Нынче все – поэты:Военные, студенты, доктора,Телеграфисты, барышни, кадеты,Отцы семейств, юристы… Нам вчераВ редакцию товарищ прокурораПрислал тетрадь рифмованного вздора.

Наконец, датируемая 1890 г. поэма «Старинные октавы» (Octaves du passé) написана, как нетрудно догадаться, октавами – достаточно традиционной, хотя и не слишком распространенной для русской поэзии (на что, как увидим, поэт указывает в поэме) строфической формой итальянского происхождения:

Хотел бы я начать без предисловья,Но критики на поле брани ждут,Как вороны, добычи для злословья,Слетаются на каждый новый трудИ каркают. Пошли им Бог здоровья.Я их люблю, хотя в их толк и судНе верю: всё им только брани повод…Пусть вьется над Пегасом жадный овод.Обол – Харону: сразу дань плачуВрагам моим. В отваге безрассуднойПисать роман октавами хочу.От стройности, от музыки их чуднойЯ без ума; поэму заключуВ стесненные границы меры трудной.Попробуем, – хоть вольный наш языкК тройным цепям октавы не привык.

Из твердых форм Мережковский тоже обращается к самой традиционной и «самой итальянской» – сонету, два из них так и названы – «Два сонета Петрарки» (1893); комментатор «Библиотеки поэта» отмечает как их близость к подлиннику, так и то, что «в переводе двадцатого сонета (здесь первого) можно отметить синтаксические усложнения (парафразы), отсутствующие у Петрарки, а также сгущение поэтизмов и усиление экспрессии; во втором сонете – больший лаконизм и динамизм, чем в подлиннике»20; тут же указано на «юношеское подражание» второму сонету, выполненное традиционными катренами.

Интересно при этом, что в обоих этих сонетах используется французский, а не итальянский вариант рифмовки катренов, так же, как еще в двух, и только в одном из пяти – сонете 1888 г. «Тайна» – поэт обращается к схеме итальянского сонета.

К тому же в «Сонетах Петрарки» не соблюдена обязательная для сонетной классики рифмовка катренов на две рифмы, хотя в трех остальных Мережковский соблюдает это условие:

МРАМОРВаятель видел сон: дыханье затаив,Казалося, глядит он, жаждой истомленный,Как весь из мрамора, пустынно молчалив,Возносится хребет в лазури распаленной.На нем – ни ручейка, ни муравы зеленой;Но млеет и горит искрящийся отлив…Он им любуется, художник упоенный,Про жажду он забыл, и в муках он счастлив…Тоскующий певец, ни мира, ни свободыСебе ты вымолить не можешь у природы;Ее краса и блеск души не утолят.Но, стройных образов ваятель вдохновенный,И в муках перед ней восторгом ты объят:Она – бездушная, твой мрамор – драгоценный!

Трижды обращается Мережковский и к терцинам: в вольных переложениях из Данте «Франческа Римини» (1896) и «Уголино» (1895, с прямым указанием на источник), а также в оригинальном стихотворении «Микеланджело» (1892); все три произведения строго соблюдают характерную для этих цепных строф систему рифмовки и выполнены пятистопным ямбом – метром, которым в России чаще всего переводили книгу Данте:

МИКЕЛАНДЖЕЛО Тебе навеки сердце благодарно,С тех пор, как я, раздумием томим,Бродил у волн мутно-зеленых Арно,По галереям сумрачным твоим,Флоренция! И статуи немыеЗа мной следили: подходил я к нимБлагоговейно. Стены вековыеТвоих дворцов объяты были сном,А мраморные люди, как живые,Стояли в нишах каменных кругом:Здесь был Челлини, полный жаждой славы,Боккачио с приветливым лицом,Макиавелли, друг царей лукавый,И нежная Петрарки голова,И выходец из Ада величавый,И тот, кого прославила молва,Не разгадав, – да Винчи, дивной тайнойИсполненный, на древнего волхваПохожий и во всем необычайный.Как счастлив был, храня смущенный вид,Я – гость меж ними, робкий и случайный.<…>Ты больше не молился, не роптал,Ожесточен в страданье одиноком,Ты, ни во что не веря, погибал.И вот стоишь, не побежденный роком,Ты предо мной, склоняя гордый лик,В отчаянье спокойном и глубоком,Как демон, – безобразен и велик.

Следует особо отметить также предпринятую Мережковским попытку передать средствами разностопного ямба сложные логаэдические композиции древнегреческих строф и антистроф в переводах античных трагедий, прежде всего, эсхиловского «Прометея».