Галина Волчек как правило вне правил

Так всегда голосовали в «Современнике»

ЕЛИЗАВЕТА КОТОВА, завлит «Современника» с 1963-го по 1977 год: – Обычно, когда обсуждали пьесы или чей-то показ, все собирались в фойе. Я помню, Олег Ефремов прочитал «Традиционный сбор» – новую пьесу Розова. Пьесу разгромили, зарубили и кричали при этом: «Не надо ставить!» Олег Николаевич еле уговорил артистов начать репетировать. И даже не репетировать, а только попробовать репетировать.

Да что там чья-то пьеса… «Чайку» самого Ефремова труппа не приняла и зарубила после первого же прогона, и худрук по прозвищу Фюрер ничего не смог сделать. Об использовании служебного положения даже в благих целях не могло быть и речи.

ВАЛЕРИЙ ФОКИН, режиссер «Современника» с 1971-го по 1985 год: – Это такой трудный театр, когда все вроде вместе, все – одна семья, а какая-нибудь артистка, весьма средняя, могла высокомерно сказать Волчек: «Галя, ведь ты, Галя, не права»… И я всегда вздрагивал: «Какая она ей Галя?» Вообще компания временами напоминала стаю, которая не ведала, что творила.

В фойе стоял деревянный ящик, куда каждый опускал свое послание с резкими замечаниями по прошедшему сезону и предложениями на будущий. Были смертельные обиды, ссоры на всю жизнь, испорченное настроение. Но как это ни парадоксально, на такой коммунальной закваске «Тимур и его команда» всходил «Современник» – театр, который ворвался в московскую жизнь со своим откровением, остротой, экстремизмом, уличными интонациями, так контрастирующими с официально-поющим серьезным театром. Он стал местом, куда притягивались лучшие творческие силы, и студенты ночами стояли за билетами.

1962

{ЛЕНИНГРАД. ГОСТИНИЦА «ОКТЯБРЬСКАЯ»}

Волчек открывает ключом свой номер. Заходит, ставит вещи. Включает свет. Столбенеет на месте. От испуга прикрывает ладонью рот, чтобы невольное «ах» не вырвалось.

На столе, ровно посредине, стоит флакончик духов на 250 мл. Она осторожно берет его, вытаскивает матовый колпачок из синего флакона. Втягивает запах, осторожно вставляет колпачок на место, как будто боится кого-то спугнуть.

Да, Евгений Евстигнеев ее тогда не просто удивил. Он потряс ее. Она не ожидала от него такой чуткости и памяти. Когда-то она рассказала ему, как еще до войны, еще из своей первой заграничной поездки отец привез два чемодана. Из одного на глазах изумленной дочери он извлек целую батарею синих пузырьков – от здорового на 3 литра до крохотного на 100 мл – как матрешки, они выстроились на столе.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Это были «Суар де Пари», фирма только что выпустила новую серию, и образцы папа привез в Москву. Я осторожно отвинчивала тяжелые колпачки, как будто они из хрусталя, и нюхала этот сумасшедший запах. Он мне даже снился.

А потом во дворе с подружками я пыталась сделать духи из адской смеси нафталина, «Красной Москвы», украденной у матери, апельсиновых корок, карамели и еще чего-то такого несусветно-пахучего.

Синие бутылочки от «Суар де Пари» – единственное, что уехало с семьей Волчек в эвакуацию и оставалось неразменной валютой даже в самые тяжелые для семьи времена. Позднее она «изменила» «Суар де Пари» с «Герленом» – они стали ее самыми любимыми духами на всю жизнь. В начале 60-х она приехала на съемки на «Ленфильм», вошла в гостиничный номер, включила свет и остолбенела на месте. От испуга даже прикрыла ладонью рот, чтобы невольное «ах» не вырвалось. На столе, ровно посредине, стоял флакончик духов на 250 мл. Осторожно взяла его, вытащила матовый колпачок из пузырька. Втянула запах, вставила колпачок на место, как будто боялась кого-то спугнуть.

Евгений Евстигнеев в гримерной перед спектаклем

«Традиционный сбор». Сергей Усов – Евгений Евстигнеев, Лида Белова – Галина Волчек

«Два цвета». Сцена из спектакля

«Голый король». Король-жених – Евгений Евстигнеев, 1-я фрейлина – Галина Волчек

– Подумала: «Откуда Женя, которого вызвали на съемки в Ленинград раньше меня, достал мои любимые духи “Воль де нюи”? Это же “Герлен”!»

– Где ты взял? – я замучила его расспросами.

– Да у румын купил. Они внизу толкались. Фарцовщики, – лениво, но с явно довольным видом, что угодил с подарком, сказал Евстигнеев. – Ты посмотри, проверь.

Проверь? Да она с юности бредит этим запахом. Да, это было потрясением от Евстигнеева – шикарный подарок в их семье, которая вечно «широко» жила на последние. Спустя много лет от сына Дениса она получит точно такой флакон «Воль де нюи». Правда, между этими парфюмерными событиями много воды утечет.

Этот парфюмерный сюрприз от мужа напоминает о том времени, когда в их отношениях было все просто и ясно. Вот Женя – смешной, простой, но не простецкий. У него по сравнению с ней, избалованной московской девочкой, не было настоящего детства. Показатель его лишений – рассказ про то, как в детстве он несчастные три копейки, подаренные отцом, закапывал, точно Буратино на Поле чудес. «Клад» достоинством в трехкопеечную монету вызывал у нее прилив жалости, хотя жаловаться было не в правилах Евстигнеева.

Поэтому, как только Галина начала зарабатывать – а сниматься она стала первой, – она тут же на все деньги делала мужу подарки. И это были не мелочи, приятные своим вниманием. Первый магнитофон у Евстигнеева – от нее. Первый фотоаппарат – тоже.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Помню, я купила Жене любительскую камеру, и мы поехали на дачу к одной нашей актрисе. Я была беременна, скоро должна была родить, и Женя сказал, что опробует новую камеру на мне. Ну я стала изображать, как рву цветы, как нюхаю их. Живот, цветы, деревья…

«А теперь ты сними меня», – попросил он. Зная ее техническую тупость, сам поставил жену на точку и как первоклашке терпеливо объяснил, на что надо нажимать. Она прижала глаз к видоискателю, нажала кнопку, и через полторы минуты камера запрыгала у нее в руках. На пленке, которая, конечно же, затерялась где-то в домашних архивах Евстигнеева, сохранилась дрожащая запись – блестящий дивертисмент борьбы с несуществующими комарами.

– Что он вытворял! – говорит мне Волчек и начинает смеяться. – Женя то боролся со стаей насекомых, то с одним из них. Он умолял укусить его, вел безмолвный диалог. Чаплин «отдыхал», а я от хохота, думала, рожу.

«Без креста». Грачиха – Галина Волчек, актрисе 29 лет

«Без креста». Сцена из спектакля

Знаменитый евстигнеевский юмор… Кто сталкивался с ним, делает многозначительное лицо, и без слов становится понятно, как это было гениально. У него была устойчивая репутация актера, которого нельзя расколоть на сцене и который сам считался раскольщиком высшего пилотажа. Как-то на спектакле «Большевики» – и этот случай вошел в классику театральных оговорок – он на сцене вместо «у Ленина лоб желтый» сказал «у Ленина жоп лоптый». Все, кто в это время находился на сцене, беззвучно начали хохотать, стараясь подавить истерику, отчего та только нарастала. У Евстигнеева же не дрогнул ни один мускул на лице.

Олег Табаков на пари пытался вывести Евстигнеева из строя. Однажды на спектакле «Продолжение легенды» он намазал руку вазелином и подал ее партнеру, рассчитывая на неожиданный эффект. Эффект не сработал.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Это Лелик, когда руку намазал, хотел отомстить Жене за то, что тот с ним проделывал раньше, на другом спектакле. Табаков в «Легенде» играл юного романтика, которому в воспоминаниях являлся его женский идеал – некая Юна, она же возлюбленная, она же муза. И вот в одной из сцен Лелик стоял на холме и держал речь перед товарищами, которые расположились вокруг него – кто сидел, кто лежал.

То, что рассказывает Волчек, нетрудно вообразить: как актриса, она представляет все весьма образно. Вот холм, на нем молодой Табаков, вернее, его порывистый герой-романтик. Тут же внимающие его речи артисты. Они изображают преданность идее и оратору, но их фокус внимания перемещен от Табакова в кулису, где Евстигнеев, нацепив на себя ангельские крылья из другого спектакля, раскачивается и загробным голосом шипит: «Я Юна, я Юна…» Декорационный бугор ходил ходуном, и сцену чуть не сорвали. Табаков, сам большой хохмач, чудом удержался от истерики.

Талант Евстигнеева в «Современнике» был бесспорен для всех, так же как и неподражаем. Когда он репетировал «Матросскую тишину», запрещенную на выпуске цензурой, в кулисах, наступая друг на друга, стояли московские артисты, специально приехавшие смотреть на его игру. Он как-то так органично существовал на сцене, что коллеги безоговорочно верили в природные, а не гримерные морщины Евстигнеева, в его согнутую спину, в растрескавшийся от времени голос, похожий на кору старого дерева.

Через несколько лет его молодая жена так же убедительно сыграет старуху Грачиху в знаменитом спектакле «Современника» «Без креста». И многие коллеги будут восторгаться ее искусством перевоплощения. Питер Брук не поверит свои глазам и отправится за кулисы «Современника» со словами: «Я хочу их потрогать своими руками. Не может быть, что это не старуха и не мальчик». Мальчика в «Без креста» играла Елена Миллиоти – единственный человек, на которого единственный раз в своей жизни Волчек поднимет руку.

1962

{МОСКВА. КВАРТИРА НА КУТУЗОВСКОМ ПРОСПЕКТЕ}

Две женщины в тесной ванной комнате читают что-то по бумаге. Изредка останавливаются.

– Ты живешь совсем не прекрасно, ты все время врешь самой себе. День за днем ты ищешь хоть какого-нибудь заработка. Ты обрати внимание на авторскую ремарку.

После небольшого спора продолжают читать на два голоса.

– Знаете, сколько я отдала за этот матрац? Пятьдесят девять монет! Высший сорт.

– М-да. Шесть прекрасных футов в длину, а в ширину места хватит на двоих. Не правда ли?

– Вот уж без чего не могу обойтись, так это без удобной кровати, вам непременно нужно завести себе удобную кровать (идет на кухню). Как-никак, в кровати мы проводим треть жизни.

– У вас есть клопы?

«Двое на качелях». Джерри Райн – Михаил Козаков, Гитель Моска – Татьяна Лаврова

1962 год стал поворотным в творческой судьбе Галины Волчек – она выпустила свой первый самостоятельный спектакль «Двое на качелях». И кто бы знал, что психологическая драма Уильяма Гибсона начиналась в… совмещенном санузле однокомнатной квартиры на Кутузовском проспекте. Другого места для режиссерских экспериментов Волчек в ней просто не нашлось.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Женя перед спектаклем отдыхал в комнате. Тут же – Денис с няней. На кухне тоже было не повернуться – няня все время что-то там делала. А коридора в квартире просто не было предусмотрено: дверь открывали и с лестницы сразу же попадали в комнату. Оставалось единственное место – ванная с туалетом.

Представить совсем несложно, как две молодые женщины устроились: одна – на краю ванны, другая – на унитазе, и распутывали, как им тогда казалось, сложнейшие психологические ходы американской пьесы. Наложение очень нервного текста со вторым планом и драматическим результатом на обстановку, в которой он разыгрывался, превращало трагедию в фарс.

Голос с унитаза:

– Ты живешь совсем не прекрасно, ты все время врешь самой себе. День за днем ты ищешь хоть какого-нибудь заработка, мечешься от мужчины к мужчине – прекрасная жизнь! И ничего у тебя не выходит, мужчины удирают в Тэлласи. Может, ты еще и сама купишь ему билет?

Голос со стороны ванны:

– Смотри, у автора написано: «Вопрос задан как будто в насмешку». Но на самом деле…

В это время стук страждущих прерывал горячую дискуссию в санузле, и Волчек с Лавровой покидали приют комедиантов – вот уж в самом деле он был убогий.

История, начавшаяся в низком бытовом месте, имела оглушительный успех и уносила создателей к звездам. Во всяком случае, для Татьяны Лавровой звездный час пробил именно в «Двое на качелях». Но, запираясь в санузле для разбора пьесы, Волчек беспокоилась совсем о другом.

Эта пьеса, которая принесла ей первый режиссерский успех, попала к ней не сразу. Можно сказать, что в данной истории ее руки считались ненадежными. А поначалу Ефремов, сам загруженный работой и строительством глобальных планов, пригласил поставить спектакль Алексея Баталова, популярного артиста кино. Тот взялся за дело круто: назначил несколько составов, что-то придумал… Он почему-то был против того, чтобы Лаврова – его партнерша по картине «Девять дней одного года» – играла Гитель.

Но простенькая американская пьеса, казавшаяся по тем временам вершиной психологизма и зашифрованности, у Баталова не пошла. И тогда Ефремов передал «Двое на качелях» Волчек.

Михаил Козаков только что пришел в «Современник» из Театра им. Маяковского от Охлопкова. Пришел со звездной роли Гамлета, а в «Современнике» угодил во второй и третий составы.

МИХАИЛ КОЗАКОВ: – Я, помню, еще тогда сказал Кваше: «Если эта роль у меня не выйдет и я не стану равным среди вас, я уйду из “Современника”». Мы поехали с Галей в комиссионку, купили мне американские туфли. И это единственное, что было американского в спектакле. А костюм мне пошили в мастерской. Мы играли про свою жизнь – человек тридцати трех лет уезжает из Нью-Йорка, где у него дом, жена, работа. На вечеринке знакомится с девчонкой двадцати шести лет, забавной, нелепой такой. Разрывается между женой и любовницей, мечется…

«Двое на качелях». Джерри Райн – Михаил Козаков, Гитель Моска – Татьяна Лаврова

ТАТЬЯНА ЛАВРОВА: – После успеха фильма «Девять дней одного года» все про меня говорили: «Красотка, красотка». Поэтому мы с самого начала с Галей решили уйти от этой экранной «красотки». Мы искали характерный грим, и мы его нашли – тот, что мне не идет. Нарисовали брови немного вверх, пучочек невзрачный на голове. Юбка непонятной длины, туфли без каблуков… В общем-то, все, что мне не идет. Потом кто-то из управления культуры сказал: «И где же вы только такую уродину нашли?» А мы были очень довольны таким результатом.

Когда закончились ванно-кафельные разборки психологических образов героини и «Двое на качелях» вышли на сцену, Волчек интуитивно для себя открыла иной способ режиссуры, который впоследствии привел ее к отказу от режиссерских показов. Первый раз это произошло, когда репетировали сцену язвенного кровотечения: Гитель скрывала приступ от возлюбленного и прикидывалась пьяной. Он начинал ее ревновать, думая, что она кривляется от пьянства. Волчек основательно подошла к гастроэнтерологическому аспекту пьесы – проштудировала все о язвенной болезни, приставала с расспросами к знакомым врачам и, кажется, сама могла уже работать на приеме больных. Твердо усвоила, что при язвенных болях возникает страшная сухость во рту. Все, что знала, рассказала на репетициях Лавровой, но той информация была явно не впрок – никакой достоверности в игре Волчек от нее не добилась.

Лаврова старалась, временами Волчек верила, что ей действительно больно, но никак не могла заставить себя поверить в то, что героиня притворяется пьяной. Сцену штормило и кидало из одного качества в другое – или крупно вылезала только физическая боль, или одно фальшивое притворство.

Мучения закончились неожиданно.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Миша, подойди сюда, – остановила я Козакова на реплике. – Дай мне твой ремень.

И буквально вытащила хорошей кожи ремень из его брюк. Он опешил, не понимая, к чему клонит режиссер. Ремнем перевязала руки Лавровой за спиной, да так туго, что та даже вскрикнула.

– А теперь иди и любым образом скрывай от него и, естественно, от меня, сидящей в зале, что ты скована. Прячь руки, но не стони, не показывай, что тебе больно и неудобно.

Таким образом Волчек неожиданно для себя добилась того, что актриса почувствовала природу настоящей, но тщательно скрываемой боли.

К методу провокации, внезапности физического воздействия Волчек будет прибегать и дальше.

При всей своей невинности «Двое на качелях» в 60-е годы попали в список неблагонадежных. Во всяком случае, в Вахтанговском театре закрыли спектакль, который был уже на выпуске, – там репетировали Юрий Яковлев и Юлия Борисова. До провинции «Двое на качелях» не долетели. И только «Современник» – разрешенный символ мятежной юности – продолжал собирать толпы зрителей. Почему?

Возможно, потому, что обошлись без привычной критики капитализма. А многие, задавленные моралью советского общества, быстро уяснили для себя, что человек может любить и жену, и любовницу. И что комплексы и пороки – это не совсем одно и то же.

ОЛЕГ ТАБАКОВ: – «Двое на качелях» – по тем временам это был отчаянный возглас о нашей причастности к ценностям общечеловеческим. Лаврова с Козаковым играли не про заграницу, а про себя.

ТАТЬЯНА ЛАВРОВА: – У меня в тексте были слова: «Я – еврейка». И как-то мне в театре передали, будто бы начальство, не помню уж какое – партийное или городское, запрещает мне произносить это. Так и сказали: «Передайте Лавровой, что про евреев говорить не надо». А я все равно вворачивала. На актерскую премию, наверное, по этой причине меня не утвердили, зато все евреи обожали.

Волчек сделала спектакль за месяц и 20 дней. Хорошо разбирала пьесу, работали легко. И Михаил Козаков уверен, что благодаря этой роли он вписался в компанию Ефремова, Табакова, Евстигнеева.

Позднее «На качелях» появилась вторая пара.

Премьеру выпускала Татьяна Лаврова, до этого блеснувшая в картине Ромма «Девять дней одного года». И вот она собралась с ним в Карловы Вары на кинофестиваль. Пришла отпрашиваться к Ефремову.

– У тебя же спектакль, – сказал он.

– Вернусь и отыграю.

– Значит, ты выбираешь кинофестиваль?

После такой постановки вопроса нетрудно было догадаться, что произошло. Ефремов, не прощавший измен театру и державший артистов в строгости, предложил Волчек ввести Лилию Толмачеву. И она в общей сложности 25 лет играла в спектакле – сначала в очередь с Татьяной Лавровой, потом одна. Позже ее сменила Елена Яковлева.

1967

{МОСКВА. ПЕТРОВКА, 38}

Небольшой кабинет с немаркого цвета стенами, стол, дежурные портреты – Дзержинского, Брежнева. Друг напротив друга капитан средних лет и артистка Толмачева.

– Сколько вы получали?

– Двадцать пять рублей. Это моя концертная ставка.

– А Козаков уверял, вот тут, сидя на вашем месте, что получали вы больше.

– Не знаю. Я получала двадцать пять рублей.

Она пытается казаться спокойной и поправляет юбку на коленях.

«Двое на качелях» были так популярны, что вступили в противозаконные отношения с государством. Вернее сказать, вступили исполнители главных ролей – Михаил Козаков и Лилия Толмачева.

МИХАИЛ КОЗАКОВ: – Однажды нам предложили сыграть «Двое на качелях» как халтуру – без декораций в одном закрытом НИИ. Мы сколотили бригаду – два артиста, помреж, рабочий сцены – и сыграли. Успех был адский. В конце нам вручили конверт с заработком. Мы его открыли за территорией и ахнули – там лежали две с половиной тысячи рублей – деньги по тем временам невиданные. Я тысячу дал Толмачевой, тысячу взял себе, а пятьсот – помрежу. Тысячу я получал в «Современнике» за год. И так мы стали богатеть.

«Двое на качелях». Джерри Райн – Михаил Козаков, Гитель Моска – Лилия Толмачева

Таким образом «Качели» объездили все московские и подмосковные НИИ, а также некоторые города СССР. Артисты поправили свое материальное положение и делали бы это и дальше, если бы в каком-то институте сотрудники ОБХСС не накрыли подпольный показ картины шведского режиссера Ингмара Бергмана. Когда идеологическая диверсия была обнаружена, бдительные хозяйственные органы взялись за все другие левые бесконтрольные зрелища. В их число попал и спектакль Галины Волчек.

ЛИЛИЯ ТОЛМАЧЕВА: – Меня три раза вызывали на Петровку. Мишу Козакова – тоже.

– Сколько вы получали за концерт? – спрашивал меня капитан и смотрел так, что ноги подкашивались.

– Двадцать пять рублей. Это моя концертная ставка.

– А Козаков уверял, вот тут, сидя на вашем месте, что получали вы больше.

– Не знаю. Я получала двадцать пять рублей.

Я пыталась казаться спокойной и поправляла юбку на коленях.

– А где вы выступали?

– Я не помню. Знаете, я никогда не запоминаю названий.

Капитан устало протянул мне бумагу:

– Подпишите вот здесь. Вы предупреждены об ответственности за дачу ложных показаний.

Ну я и подписала.

Дело зашло слишком далеко – популярным артистам шили статью, особенно мог пострадать Козаков, который не просто выдавал партнерше деньги, но и организовывал выступления. В глазах милицейского начальства популярный артист тянул на роль мафиози, тем более что его образы негодяев и асоциальных элементов отечественного и западного образца в данном случае на его репутацию не работали.

В дело пришлось вмешаться Ефремову. Он позвонил руководству Петровки, и после долгих переговоров те обещали прикрыть дело. Но для порядка должны были провести в театре показательное собрание.

МИХАИЛ КОЗАКОВ: – В «Современник» прислали для проработки своего человека, чтобы он прочел артистам лекцию. А мы должны были покаяться. И вот собрание идет по заданному сценарию: человек занимается проработкой, мы готовы каяться. И вдруг вскакивает Нинка Дорошина, кричит:

– А чего они плохого делали?

Закипающий скандал загасил Ефремов.

– По какой цене продавали билеты? – спросил он человека с Петровки.

– Да по рублю, недорого.

– А успех был?

– Очень хорошо принимали.

– И что же получается? Двое прекрасных артистов почти задаром три часа не сходили со сцены. И вы к ним в претензии?

Обэхээсник хлопнул дверью и ушел. Но дело все-таки прикрыли, и артисты отделались испугом, публичной поркой – сначала в своем театре, а потом в средствах массовой информации. Газетная публикация выглядела как восторженная рецензия на спектакль «Двое на качелях», но при этом заканчивалась словами: «И весь этот прекрасный спектакль играют хищные, алчные артисты».

Следует заметить, что режиссер самого успешного спектакля сезона 1962 года Галина Волчек никаких отчислений от «Двое на качелях», сыгранных на стороне, не получала. И была не в претензии.

1962

{МОСКВА. ПЛОЩАДЬ МАЯКОВСКОГО. «СОВРЕМЕННИК»}

Вечерние сумерки. Холодный ветер с мелким колючим снегом разогнал прохожих по домам. Хлопает дверь театра, и из темноты на пустую улицу вылетает Волчек, на ходу запахивая пальто. Она останавливается, растерянно оглядывает эту пустую улицу, которую явно не ожидала увидеть. Вдруг с какой-то отчаянной радостью бросается наперерез возникшему прохожему.

– Вы не могли бы пойти со мной?

Человек с авоськой с удивлением смотрит на нее.

«Двое на качелях» – это первый экзамен, первые победы и уроки, крепко усвоенные Волчек на всю жизнь. Один из них преподнес учитель Олег Ефремов. Надо заметить, что, охраняя территорию «Современника» от чужаков и чуждого влияния, Ефремов культивировал сектантские порядки, необходимые на тот период. Он выступал за то, чтобы в коллективе воспитать своих художников, и поэтому в принудительном порядке заставлял своих ведущих артистов пробовать себя в режиссуре. Одной из кандидаток была Галина Волчек, которая оправдала его надежду со скромным режиссерским опытом в «Пяти вечерах».

Наступил день сдачи спектакля. Прихода Ефремова она ждала с невыразимым страхом. До этого дня пыталась смягчить удар, после репетиции отлавливала Ефремова в театре и упрашивала: «Мы переходим на сцену. Приди, помоги». – «Нет», – говорил Ефремов, не балуя подчиненную сложными словесными конструкциями. Тогда она не понимала, что первое самостоятельное плавание – лучшая школа, и впадала в отчаяние, спрашивая себя: «Куда я бреду? Зачем?»

Волчек больше всего боялась ложной многозначительности, которая, как модная болезнь, поразила тогда столичные подмостки. Иероглифы вместо простых букв, многозначительные фигуры умолчания вместо ясности. Псевдятина на тему заграничной и мало кому ведомой жизни подменяла саму жизнь.