Пьесы и тексты. Том 1

Поначалу Гремина и Угаров сами документальных пьес не пишут – Угаров их ставит, а Гремина осуществляет общее руководство этим новаторски устроенным театром. Но в 2005‐м Гремина напишет, а Угаров поставит пьесу «Сентябрь. doc», посвященную интернет-реакциям российского общества, не исключая и кавказские источники, на Бесланскую трагедию. Это был не первый политический док – до или одновременно в Театре. doc выходили «Погружение» Екатерины Нарши (вербатим на основе интервью с женщинами, чьи близкие погибли на подлодке «Курск»), «Трезвый PR» О. Дарфи (на основе интервью с политтехнологами), «Норд-Ост: сороковой день» Г. Заславского (вербатим с жертвами теракта на Дубровке). Но именно «Сентябрь. doc» окончательно определил роль Театра. doc как новой политической сцены. В 2018‐м Гремина скажет: «Сейчас, в том числе благодаря тому, что мы работаем 16 лет, в России появился абсолютно разный театр: поисковый, экспериментальный, документальный. Его можно встретить в самых дальних городах. Единственное, что вы увидите только в Театре. doc, – это открытое политическое высказывание. Я, например, считаю, что сейчас не время эзопова языка, сейчас надо называть вещи своими именами и обсуждать их с публикой»[11].

Как вспоминала критик Алена Солнцева: «Первый тревожный звонок был, кажется, после спектакля „Сентябрь. doc“, собранного по кавказским чатам. Тогда стало понятно, что реальность – самая страшная шутка, ее никто не любит. Лена возмущалась: „Одни начали говорить нам, что это ваххабитский спектакль, другие – что пропутинский. Хотя на самом деле мы проводили исследование ада в голове современного человека, когда он одновременно может выступать за права человека и беспокоиться, что много чурок ходит по Москве“»[12]. Гремина на всех обсуждениях настаивала на «ноль-позиции» – на том, что в спектакле «не было никакой оценки… Это был очень тяжелый спектакль, он дико всех раздражал, и это как раз потому, что мы никакой оценки не давали»[13].

Думается, Гремина не совсем точно формулировала, говоря об отсутствии оценки, поскольку слова, приведенные Солнцевой, как раз и выражают эту самую оценку: «ад в голове современного человека…». Другое дело, что театр отказывался принимать сторону кавказских или «нормальных», то есть массовых русских националистов, и, более того, вызывал у зрителя отторжение и от тех блогеров, кто мысленно отождествлял себя с террористами, и от тех, кто проецировал на себя позицию жертвы террора, видя себя потенциальным заложником. Спектакль явно демонстрировал сходство между этими, агрессивно несовместимыми позициями – и те и другие говорили на языке насилия, и в этом смысле зеркально отражали друг друга. В прославлении шахидов звучало эхо советской мифологии ВОВ, а в блогах, направленных против кавказцев, – яростно-откровенный расизм. Впрочем, расизма хватало и у противоположной стороны. Но в том-то и состояло важнейшее открытие этой пьесы. Там, где даже записные либералы видели «войну цивилизаций», «Сентябрь. doc» обнаружил полный консенсус, основанный на ненависти и насилии, когда одна часть общества готова унижать и убивать другую и, более того, видит в этом свой священный долг. И это состояние общества, этот ад, который вставал перед глазами зрителей из монтажа непридуманных интернетовских публикаций, действительно был неприемлем для культурного, а особенно для политического истеблишмента России второго путинского срока.

В последующих доках, написанных Греминой, – в пьесе «Час восемнадцать» (2010), посвященной обстоятельствам смерти адвоката Сергея Магнитского, в «Двое в твоем доме» (2011) о пытке домашним арестом белорусского поэта и кандидата в президенты Владимира Некляева, в «Помолвке» (2016) о провокации против украинского кинорежиссера Олега Сенцова, в результате которой он был осужден на 20-летнее заключение, совершенно очевидно, на чьей стороне симпатии, а на чьей антипатии драматурга и актеров. Критики не преминули упрекнуть Гремину в утрате пресловутой «ноль-позиции». Но во-первых, то, что Гремина называла «ноль-позицией», касается отказа от идеологической предвзятости при сборе материала, а вовсе не означает отсутствия оценок в «конечном продукте», в самом спектакле. Все-таки документальный спектакль и честная журналистика – это не одно и то же. У спектакля другая задача – заставить почувствовать боль и ужас, вызываемые насилием – прямым или косвенным, неважно. Причем это, как правило, та боль, которую общество не замечает или не хочет замечать.

Во-вторых, в отличие от «Сентября. doc», все эти пьесы посвящены противостоянию конкретных людей и системы, власти, представляемой тоже вполне конкретными людьми. Но Гремина отказывается «входить в положение» последних именно потому, что они передали свою свободу выбора системе, согласившись быть ее орудием насилия и даже добавляя кое-что от себя, по инерции, по логике бытовой войны всех со всеми.

Гремина так объясняла свой «отказ» от «ноль-позиции»: «Когда вы собираете документальный материал, вы в любом случае будете предвзяты, потому что на вас влияет ваш опыт, пол, интересы. Но, насколько вы можете это контролировать, вы должны расширить свои рамки и не идти собирать материал с готовой концепцией. Я всегда старалась, чтобы мое поле зрения, мой видоискатель были как можно шире. „Час восемнадцать“ был моим первым знакомством с тем, что происходит с людьми, которые сидят в СИЗО. С тем, насколько они бесправны, насколько их могут прессовать плохими условиями, неоказанием медицинской помощи и т. д. Мое чувство справедливости было потрясено, и ноль-позиция мне изменила, потому что трудно ассоциировать себя с человеком, который пытает и бьет»[14].

В «Часе восемнадцать» многих шокировал финал, он же кульминация пьесы, когда судье, отказавшему умирающему Магнитскому в стакане горячей воды, на посмертном суде уже над ним самим, в ответ на его просьбу «налить кипяточку» льют обжигающую воду на голые руки. Можно увидеть в этом жесте переход театра на тот же язык нормализованного насилия, который убивает на наших глазах главного героя. Но, думается, здесь происходит нечто иное. Не возмездие, не казнь. Зритель в этот момент должен вместе с судьей закричать от боли. И если боль этого негодяя вызывает такое сострадание, то боль замученного этим судьей, этими врачами, этими охранниками ни в чем не виновного Магнитского – она какова, где ее «означаемое»? Его нет и быть не может. Эта боль находится за гранью выразимого, за пределами любого языка.

Причем показательно, что в этих доках – Гремина ни в коей мере не отказывается от приемов театральности. «Час восемнадцать» прошит цитатами из «Гамлета», взятыми из реального дневника Магнитского, да и сама ситуация посмертного суда над убийцами предельно театральна. «Двое в твоем доме» в неожиданном контексте возрождает ситуации поствампиловской драмы – только вместо зловредных соседей по коммуналке или назойливых родственников здесь действуют два кагэбэшника, поселившиеся в квартире рядом с арестованным поэтом и его женой: власть вторгается в их жизнь на уровне житейской клетчатки, с пердением в туалете и грязью на кухне. А вот что писал о пьесе Греминой «67/871», основанной на письмах и дневниках из блокадного Ленинграда, постановщик пьесы Данила Корогодский: «Каким-то неведомым мне образом она [Гремина] превратила пачку документальных свидетельств очевидцев страшной трагедии в словесную ораторию, некую поэтическую структуру, которая действовала на меня не просто через содержание, но гораздо глубже, через подводные ритмы и композиционные структуры текста. При этом она не добавила к документам ни одного слова. Чертовщина какая-то!»[15]

Парадоксальность этих приемов двояка. С одной стороны, оказывается, что политическая жизнь, политическое насилие по сути своей театральны, и потому языки театра способны обнажить эту логику более точно, чем журналистский репортаж. Особенно показательна в этом отношении пьеса «Помолвка», в которой провокация против Олега Сенцова разворачивается как не очень искусный спектакль, поставленный «режиссерами» из ФСБ. В то же время языки театра позволяют увидеть трагедию там, где ее стараются не замечать другие. Гремина обнажает трагедию, но никогда не позволяет себе разрешить ее катарсисом, а доводит ее до болевого шока, который, как в «Часе восемнадцать», превышает возможности театра выразить боль раздавленного системой человека… И в этом смысле созданная ею документальная драматургия представляет собой не только самое эстетически значительное достижение российского вербатима, но и очень важный, новый шаг в развитии российской драматургии в целом и Новой драмы в особенности.

Театр. doc просуществует в Трехпрудном переулке до конца 2014 года. После спектаклей о Магнитском, о суде над Pussy Riot, о «болотном деле» и полицейского «рейда» во время просмотра документального фильма об украинском Майдане городские власти лишают театр обжитого помещения в центре Москвы. В 2015 году, получая премию Ассоциации театральных критиков «Человек года», Гремина говорила: «На самом деле эта премия вручена не мне, а „Театру. doc“ – людям важно, что это место продолжает существовать несмотря ни на что. Год назад, 30 декабря, полиция устроила у нас погром, и мы лишились помещения в Трехпрудном переулке. Казалось, этот погром должен был нас устрашить или даже уничтожить. Вместо этого мы уже два раза сменили свою площадку, даже когда после премьеры спектакля „Болотное дело“ у нас опять начались обыски и проверки, мы продолжали работать: поставили за этот сложный год 14 спектаклей о любви, социальном сиротстве, „болотном деле“, мигрантах, скоро выйдет постановка „Помолвка“ по материалам дела режиссера Олега Сенцова»[16]. Ксения Ларина свидетельствует: «Гремина как-то сказала, что если их выгонят в очередной раз, если не найдется такой организации в Москве, которая их примет, сдаст в аренду зал, чердак, подвал, они наймут автобус и будут ездить на нем по стране. Чтобы не сдаваться. Чтобы не останавливать спектакли. ‹…› Однажды, когда Театр. doc в очередной раз посетили силовики, я спросила у Лены: „Может, попробовать уже договориться с ними? На время приглушить громкость и не дразнить их так открыто своими запрещенными героями и сюжетами?“ Лена, смеясь, ответила: „Наоборот – будем работать еще жестче и еще резче. Потому что, мол, вот такой у нас с Угаровым менталитет: давление рождает злость и желание идти до конца“»[17].

Желание идти до конца здесь равняется внутренней свободе и принципиальному, взрослому отказу от комфортных компромиссов. Угаров об этом говорил прямо: «…одна из задач искусства – пробуждать в человеке потребность в свободе. Это процесс многотрудный и достаточно долгий. Мы видим, что далеко не все испытывают в ней потребность, иногда даже не подозревая об этом. Ведь нести бремя свободы – совсем не легкое занятие. И потому, мне кажется, очень важно воспитывать в людях взрослость. Да-да, воспитывать взрослость во взрослых людях»[18]. Этой убежденности подчинено все, написанное Еленой Греминой и Михаилом Угаровым. Этим «менталитетом» заражают читателя и зрителя их лучшие пьесы. Надеюсь, что эти пьесы будут ставить и другие режиссеры, не только в Театре. doc, но и в других театрах, и что эти постановки смогут сохранить и наполнить новым звучанием то, ради чего эти пьесы были написаны и ради чего их авторы прожили свою жизнь. Потому что без желания идти до конца нет ни взрослости, ни свободы, а значит, без этого ничего никогда не изменится.

Марк Липовецкий

Миф о Светлане

Елена Гремина, Вероника ДолинаДействующие лица

МАТЬ.

ДОЧЬ.

Действие происходит в 1960–1985 годах в провинциальном городе.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕСцена представляет просторную квартиру, обставленную добротными, но случайными вещами. В глубине прихожая: зеркало, застекленные стеллажи – книги на них расставлены небрежно, неровно, видно, что многих не хватает. На переднем плане кухня: шкафчики, деревянные разделочные доски, посуда – все не новое, обжитое, привычное. К жилому духу примешивается уже запах запустения… Впрочем, в разные годы эта квартира должна производить разное впечатление.Сейчас в квартире темно, свет горит лишь в кладовке – заставленной, несообразно огромной. Оголенная лампочка, свисающая на длинном шнуре, освещает старые чемоданы, корзины с пустыми бутылками, связки журналов – весь тот скарб, а вернее хлам, которым неизбежно обрастает семья, если она долгое время живет на одном месте. Больше всего, однако, в кладовке банок с вареньем, разного размера, аккуратно покрытых кружками плотной бумаги… На сцене – ДОЧЬ, женщина лет сорока, слишком опрятная, слишком тщательно одетая. Затейливая прическа никак не подходит к ее замкнутому лицу.

ДОЧЬ. Один раз взять и выбросить все ненужное безжалостно! И жить нормально, в свободной квартире. (Оглядывает кладовку, вздыхает.) Журналы не стоит выбрасывать, лучше вырвать из них наиболее интересное, переплести… Или сдать в макулатуру, купить по абонементам книги… У меня мало книг осталось.

Небольшая пауза.

Поздно мне снова-здорово собирать библиотеку! (Последние два слова произносит несколько напыщенно. Пауза.) Впрочем, откуда сейчас у меня эти возможности?

Долгая пауза. В нерешительности берется то за один предмет, то за другой. Звонит телефон – звонок настойчивый, междугородный.

Алло! Мне, мне Москву, правильно… (Ждет. Потом говорит в трубку – голос ее меняется, в нем подчеркнутая нежность, мягкость и вместе с тем просительные, недовольно-жалующиеся ноты.) Здравствуй, деточка, это тетя Света… Не забыла еще тетю Свету? А когда ты ко мне приедешь? Ну умница… А мама дома? (Пауза.) Здравствуй, Алла… Не звоните совсем… (Смеется.) Я тут с твоей Ольгой говорила, слушай, взрослая, не узнать… (Смеется. Пауза.) Да как дела, ну как могут быть мои дела… Вот затеяла уборку, разбираю нашу знаменитую кладовку… Не нужно ли вам, кстати, варенье? Тут вселенские запасы варенья, в нашей кладовке… Ну, не знаю, прошлогоднее, позапрошлогоднее, за много лет скопилось… Не в еду, так на кисель, в готовку… Ну ясно… Чего я спрашиваю, у вас другие запросы, не то что у меня… Кстати, Аллочка, хотела кое-что узнать… Алло! Алло! (Стучит по трубке.) Разъединилось, ты подумай… (Переводит дух, как от физического усилия.) В самый неподходящий момент…

Пауза.

Алло, девушка! Прервался разговор, снова соедините, пожалуйста! Как через час? Через час там уже никого не будет! (Кладет трубку. Пауза.) Может, перезвонит…

Подходит к зеркалу в коридоре. Скрупулезно поправляет прическу, отряхивает платье. Протирает лицо лосьоном, потом пудрится. Все ее приготовления бесцельны, она никого не ждет вечером, в ее движениях – заученность, ритуальность.

Так можно совсем опуститься! Все убрать, все выбросить. Сразу легче будет. (Энергичным шагом проходит в кладовку.) Все надписано, мама всегда все надписывала, дом был полон маленьких плакатиков. В ванной над полотенцем – надписи: «Папа», «Аллочка», «Света», «Бабуленька»… И для ног отдельно… Может быть, это от того, что работа у нее была с бумагами – протоколы, собрания, резолюции, все по пунктам перечислить, озаглавить, подписать… Да… (Читает надпись на одной из банок.) Вот… Год тысяча девятьсот восьмидесятый, варенье из вишни… И в скобочках – без косточек…

Лампочка в кладовке гаснет, кухня и прихожая, напротив, освещаются ярче. Этот нехитрый прием и впоследствии будет указывать на хронологические смещения. На кухне, за столом, МАТЬ, она чистит вишни – выковыривает косточки из ягод при помощи специальной машинки. В этой сцене МАТЕРИ шестьдесят семь лет, ДОЧЕРИ тридцать семь. За двадцать лет, которые пройдут перед нашими глазами, ДОЧЬ физически изменится мало: не выйдя замуж, не родив, она сохранит свою бесполую стройность. Изменения скорее коснутся ее манеры двигаться, разговаривать, ее прически, одежды. МАТЬ же за эти годы побывает и сорокасемилетней моложавой, несколько суровой хозяйкой дома, и стареющей, полной горьких мыслей вдовой, и больной, смягчившейся уже прощальной мудростью женщиной…

ДОЧЬ. Мама… Это невозможно, я выключу телевизор. Он орет.

Пауза. Обе работают, чистят вишню.

На работе пятиклассники галдят, приходишь, и тут вместо отдыха…

МАТЬ. Я жду, когда начнется «Утренняя почта».

ДОЧЬ. Она нескоро начнется, посмотри на часы.

Пауза.

У любого зверя есть нора, куда он может забиться и чтоб его никто не трогал. И только я. Тридцать семь лет, нету своего угла, где все было бы по-моему.

Небольшая пауза.

МАТЬ. Как он может тебе мешать, если он работает в той комнате.

ДОЧЬ. Я все равно слышу, ты же знаешь, какой у меня слух.

МАТЬ. Обрати внимание, ты всегда недовольна.

ДОЧЬ (уходит, потом возвращается). Тем более что мы – на кухне, и нам часа два еще чистить. Что за страсть такая к шумовым эффектам, будто боитесь сосредоточиться раз в жизни.

МАТЬ. Ладно, выключила и выключила, что про это столько рассуждать.

Долгая пауза.

Света, какие у тебя планы на следующую неделю?

ДОЧЬ. Что вдруг – так торжественно? (Небольшая пауза.) А, ты про дачу опять.

МАТЬ. Обещают похолодание! Если самое позднее в среду не укутать розы, мы останемся с голым участком на следующее лето.

Молчание. ДОЧЬ встает, наливает воду в стакан, споласкивает руки, вытирает их полотенцем. Снова садится чистить вишню.

У нас всегда были летом розы, всегда, с пятьдесят седьмого года, как дали папе этот участок. Наши розы славились! Тебе все подтвердят, если сама не помнишь. И Быханова – не была она еще такая важная – все переживала. Почему, говорит, у меня на участке розы не растут, а у вас растут! А у меня росли… (Вытирает выступившие слезы, затем совершенно спокойно.) Видно, доживу я до той поры, когда у нас будет голый участок, без единого цветочка. Доживу!

Молчание. ДОЧЬ чистит вишню с возрастающей быстротой.

ДОЧЬ (очень мягко и негромко). Мама, ну зачем нам с тобой эти розы? На рынок пойдешь их продавать, что ли? Так ведь не пойдешь.

МАТЬ. Для красоты. У тебя исчезли эти понятия. На нашей даче всегда были…

ДОЧЬ (перебивает ее). Мама, на нашей даче мы практически не бываем. Не живем там. Наезжаем дня на два, вкалываем как ненормальные и обратно в город высунув язык. (Смеется.) Продать, мам, надо эту дачу. Если бы дети маленькие, имело бы смысл.

Небольшая пауза.

Как известно, ни маленьких, ни больших.

МАТЬ. А вот будут еще. Тогда снимать будешь? (Небольшая пауза.) Детей без дачи не воспитаешь!

Пауза.

(Исступленно.) Всех-то дел – проехаться на автобусе, наломать еловых веток да и набросать их на клумбу и на цветники! Сил у нее нету, времени. Да куда его девать, время-то!

Молчание. Чистят вишню. Спокойно.

Никогда бы не стала бы тебя упрашивать, если бы сама могла. Сама все делала и слова тебе не говорила. Пока могла.

Звонок в дверь.

Прахом все пошло, наперекосяк… (Идет открывать, разговаривает с кем-то в дверях, захлопывает дверь. Возвращается.)

ДОЧЬ. Кто был?

Пауза.

МАТЬ. Да так.

ДОЧЬ. Что, из винного, стакан просили?

Пауза.

Ой, мам, да кончай ты. Все умолчания, кошки-мышки. Все боишься мне напомнить.

Пауза.

Если бы я его помнила, я бы и без тебя помнила.

Небольшая пауза.

Я и думать забыла про это.

МАТЬ (неестественно оживленно). Был когда-то книжный магазин, кому он мешал. А теперь шастают эти алкоголики, стакан им нужен, уж пили бы из горла.

ДОЧЬ. И как, ты дала ему стакан?

МАТЬ. У нас не прокат для алкоголиков.

ДОЧЬ. А что, тебе жалко?

МАТЬ. Но ведь безобразие, я так и сказала.

ДОЧЬ. Ну сказала бы просто – нет. Жалко, мол, стакан, вдруг не отдадите.

МАТЬ. Мне не жалко.

ДОЧЬ. Просят тебя люди, а ты их унижаешь, читаешь нотации. Не можешь просто, по-людски.

Пауза.

Давно уже на пенсии, а все не можешь без своих месткомовских замашек. Все как заголовками разговариваешь. Как банки для варенья надписываешь. А это люди!

Пауза.

МАТЬ. Это ты умеешь – чужого дядю пожалеть или чью-то кошку. Особенно если дядя опившийся, а кошка паршивая, ты это любишь. Ты бы лучше меня пожалела. Я так долго не проживу.

ДОЧЬ. Мам, ну опять ты сейчас про дачу начнешь.

Пауза.

МАТЬ. Ты можешь для меня хоть что-нибудь сделать?

Пауза. Более спокойным тоном.

Я вижу, ты платье марлевое постирала, сушится на балконе. Ты собралась куда-нибудь?

ДОЧЬ. В общем, да.

МАТЬ. Что за привычка появилась, обо всем сообщать в последний момент. Некрасивая привычка.

ДОЧЬ. У нормальных людей она появляется в семнадцать лет.

Пауза. С деланой легкостью.

Да, я завтра собиралась к Быхановым. Леша просил меня с детьми посидеть. Они с Татьяной к родственникам идут обедать, а вечером мы вместе посидим, телевизор посмотрим.

МАТЬ. Опять втроем?

Небольшая пауза.

И зачем тебе туда ходить.

ДОЧЬ. Ну, знаешь ли. (Небольшая пауза.) Мне, кстати, больше некуда.

Пауза.

А на дачу я съезжу, съезжу. В ближайшее время.

Пауза. МАТЬ встает, ставит на плиту чайник, на свободный край стола ставит две чашки, достает из шкафчиков хлеб, вазочку с вареньем.

Странный ты человек, мама.

Пауза.

Вот взгляни, что ты ставишь на стол. Позапрошлогоднее варенье. Его уже есть нельзя, заплесневело!

МАТЬ. Не заплесневело, а засахарилось, это не беда.

ДОЧЬ (оживившись). Ужас! И почему-то мы это должны есть. Я это должна есть. Хотя полна кладовка всех этих банок и баночек. Нет, надо съесть сначала позапрошлогоднее, потом прошлогоднее – к тому времени, когда мы до него дойдем, оно тоже заплесневеет и засахарится, а потом свежее, но оно будет уже позапрошлогодним, а варенье, которое мы сейчас варим, тоже будет ждать своей очереди и гнить…

Пауза. Обе продолжают чистить вишню.

Все это довольно-таки бессмысленно.

Небольшая пауза.

МАТЬ. У нас хороший был сад, это все бабуленька. И сейчас! Сколько уже лет некому этим заниматься, а ягоды все поспевают и поспевают.

Пауза.

Можно послать несколько банок в Норильск, тете Даше.

Пауза.

У них там к этому другое отношение.

ДОЧЬ. На тебе, боже, что нам негоже. (Снова насмешливо.) Самая потеха, когда кто-то заходит. Вчера вот Таня Быханова. Я уж и так и сяк пыталась, и знаки тебе делала, чтобы не срамилась ты, не зазывала чай ее пить.

МАТЬ (упрямо). Варенье хорошее, я его переваривала.

ДОЧЬ (смеется). Я знаю, что Татьяна подумала. Решила небось, что мы жадные, гостям плохое варенье ставим, сами хорошее едим. (Смеется, от смеха еле выговаривает слова.) Никому же не взбредет в голову… никто не поверит… что мы сами эти отбросы едим, когда все знают, что у нас сад и варенья полон шкаф… А мы едим это, давимся… и ты сама давишься…

Теперь МАТЬ чистит вишни очень быстро. Пауза.

МАТЬ. Откуда в тебе столько злости, в кого это.

ДОЧЬ. Раз в жизни Татьяна зашла, и тут ты со своим вареньем.

МАТЬ. Ты зато часто у них бываешь.

ДОЧЬ. Рассказала небось свекрови. Быханова-старшая, с тех пор как самого на папино место взяли, и так от нас нос воротит… Был папа жив, по-другому они себя вели, по-другому…

МАТЬ. Это она от тебя воротит. Люди, знаешь, не такие дураки, от людей не скроешь.

Пауза.

Тайное становится явным! Ты в смешном, в ложном положении.

Пауза.

Ладно, живи как хочешь.

Пауза.

У меня к тебе одна просьба, только одна.

Небольшая пауза.

Приедет Алла, и я прошу тебя…

ДОЧЬ (перебивает ее, нетерпеливо). Ах вот оно что.

Небольшая пауза.

А я смотрю – что ты сегодня такая благостная! А ты гостей ждешь. К тебе гостья едет.

МАТЬ (серьезно). Приедет твоя сестра…

ДОЧЬ. Ну как же, сестренка! А что ей нужно в нашей дыре, в нашем захолустье? Может быть, она проездом в другие страны? В Японию или в Бирму в какую-нибудь? (Небольшая пауза.) Нечего ей здесь делать. Папина «Волга» давно у нее в гараже, цацки бабуленькины все захапала… У меня в тот приезд книжки выпросила, хотя зачем они ей, трудно сказать.

МАТЬ. Книжки ты ей сама отдала, для детей… И потом, зачем нам машина, кто бы ее водил?

ДОЧЬ. Я! Я бы могла научиться.

МАТЬ. Да уж… А у них и Валерик водит, и сама Алла умеет, этого у нее не отнимешь. А серьги – ты сама только что сказала, мы никуда не ходим. А она! Ей нужнее, что ни говори.

ДОЧЬ. Вот ты меня все упрекаешь, а у тебя у первой нету самолюбия. Это я в тебя! Отец если когда поступался этим, так по-умному. А в семейной жизни ой-ой как берег свое достоинство. А ты…

МАТЬ. Ты язык-то придержи.

ДОЧЬ. На самом деле тебе в ней все нравится: и всеядность ее, и наглость. Ты хотела бы, чтобы и я такая же была. Такая же, как она. Вот чего ты хочешь.

МАТЬ. Я радуюсь, что у Аллы все в порядке. Все мы только и хотим, чтобы у наших детей все было нормально.

ДОЧЬ. А как она к тебе относится, это, значит, неважно!

МАТЬ (помолчав). Правду сказать, я от моих дочерей не много уважения вижу, уж не говорю – заботы.