Пьесы и тексты. Том 1

Елена Гремина, Михаил Угаров

Пьесы и тексты. Том 1

© Е. Гремина, наследники, 2019

© А. Родионов, составление, 2019

© М. Липовецкий, вступ. статья, 2019

© Новая газета / Анна Артемьева, фото на обложке

© РИА Новости / Артем Житенев, фото на обложке

© ООО «Новое литературное обозрение», 2019

* * *

Театр времен Греминой и Угарова

Имена Елены Греминой и Михаила Угарова, супругов, драматургов, режиссеров, создателей и руководителей множества важнейших театральных проектов, при жизни часто произносились вместе, а после их трагической смерти – в апреле Угаров от сердечного приступа, а через полтора месяца, в мае, Гремина от острой сердечной и почечной недостаточности – навсегда спаялись воедино. У них даже даты жизни теперь общие: 1956–2018.

Сегодня всем и каждому ясно, что именно они были лидерами революции в российском театре. Они открыли дорогу документальной драме – вербатиму, основанному на живых интервью с реальными людьми. Создавая Театр. doc, фестиваль «Новая драма», лабораторию драматургии «Любимовку», они внедряли экспериментальную эстетику и одновременно, в сотрудничестве, в общем азарте, воспитывали целое поколение актеров, режиссеров, драматургов. Именно они стали Станиславским и Мейерхольдом нового русского театра. Об их времени еще будут говорить как о золотом периоде российской документальной и политической драмы, их пьесы и постановки будут изучены и разобраны в монографиях и учебниках. Это неизбежно, это уже состоялось как исторический факт. Независимо от того, как пойдут дела дальше у Театра. doc и куда разойдутся их ученики и, да, соратники.

Это выспреннее слово здесь в самый раз – оно ведь происходит от слова «рать», означающего и войско, и битву, и войну. Общее детище Греминой и Угарова – «негосударственный, некоммерческий, независимый, коллективный проект» Театр. doc был ратью во всех трех смыслах, а их актеры и соавторы были воинством. Театр. doc с самого начала задумывался как лаборатория новой – документальной! – пьесы, а в 2010‐е годы он вырос в подлинно политический театр, бескомпромиссно и безоглядно выступающий против путинского режима. Само собой, режим не преминул ответить – полицейскими рейдами, выселениями (трижды с 2014 года), сорванными показами, обысками, провокациями, вызовами в прокуратуру и другими измывательствами. Но, как говорила Гремина, «когда на крошечный негосударственный нищий театр обрушиваются несопоставимые силы, как из пушки по воробьям, а он продолжает жить, людей это впечатляет и вдохновляет»[1]. Да, это вдохновляло, но преследования били по живому – за эту травлю Гремина и Угаров заплатили своей жизнью. Как написала критик Марина Давыдова: «Взяли и убили на наших глазах. Без арестов, без кровопролития. Но это именно убийство»[2].

Остались ученики, остался театр, остались пьесы. И то, и другое, и третье может продолжать жить, меняя очертания, развиваясь, как и положено живому организму, а может замерзнуть, законсервироваться, загаснуть. Гадать насчет будущего учеников и театра – дело бесперспективное, поэтому сосредоточимся на пьесах.

Пьесы Греминой и Угарова, собранные в этом издании, рассказывают не только об их создателях, что, конечно, очень важно, но и о той культурной революции, которую совершили эти два профессиональных драматурга (оба учились на отделении драматургии Литинститута). Скажу сразу – казалось бы, самые «скоропортящиеся», в силу актуальной политической тематики, пьесы для Театра. doc представляются мне самыми долгоиграющими, а те пьесы, которые Гремина и Угаров писали до Театра. doc или параллельно ему, я воспринимаю как подходы к этой новой драматургии. Но как велик разрыв между подходами – и конечным результатом! Как говорится, ничто не предвещало!

Вот одна из относительно ранних (конец 1990‐х?) биосправок о Греминой – как правило, такие справки пишут сами «объекты»: «Елена Гремина представляет новую волну современной российской драматургии, для которой характерен отход от „чернухи“ и поиски нестандартных стилевых и композиционных решений…»[3] Но Театр. doc, собственно говоря, и станет исчадием «чернухи» – и тематически, и по своему языку… Хотя более ранние пьесы – те, да, уходят в историю, стилизацию. Но этот уход каким-то непостижимым образом приведет Гремину к доку. Каким же?

А Угаров, по словам самой Греминой, поклонялся МХАТу: «Святое для М. У. – это Миф о МХАТе. Он собирал книжечки по истории театра, штудировал с карандашом записки Немировича и статьи Станиславского и т. д. И когда он познакомился с Олегом Ефремовым, который заказал ему пьесу по мотивам романа Гончарова „Обломов“, Угаров был реально счастлив»[4]. Ефремов умрет в 2000‐м и не успеет поставить пьесу Угарова «Смерть Ильи Ильича», она станет его собственным режиссерским дебютом (в Центре драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина). Но речь о другом – в конце 1990‐х МХАТ – это символ театрального консерватизма. Как любовь к МХАТу сочетается с последующим поворотом Угарова-режиссера и драматурга к вербатиму?

В интервью той поры, когда роман с МХАТом еще был в разгаре, Угаров говорит о том, что согласен с классиками в том, что «театр – это кафедра, социальная институция, которая объединяет на вечер в зрительном зале какую-то группу людей». И тут же переходит к разговору о МХАТе, который, собственно, и ратовал за эту функцию театра: «Я обошел и облазил все здание Художественного театра. Его история меня очень волнует. Собрались люди – и у них получилось! Это всегда завораживает. Как группа „Битлз“, совершившая революцию в мировой эстраде. Так и Художественный театр первого десятилетия своего существования. Так и Ленинградский театр имени Пушкина – Александринка. Меня водили там от подвалов до верха, показывали, говорили: вот репетиционный зал, где Гоголь репетировал „Ревизора“! Вот ширмы Мейерхольда из спектакля „Маскарад“… Представляешь, диапазон – от Сумарокова до Мейерхольда!? И когда мы уже вышли в зал, и нам зажгли свет, и стала видна Императорская ложа и красный занавес с арлекинами – я вышел на сцену посмотреть в зал. Только там я понял идею Художественного театра: серый зал в сукнах, никаких излишеств. Таким должно быть интеллигентское, демократическое искусство. Чего нам сейчас не хватает. Все внимание на аксессуары, на пустяки, насколько продажна тема и тому подобное… а сути нет». И далее: «Наше интеллигентское сознание внушило нам, что нехорошо заниматься политикой в творчестве, что это – удел других людей. Я думаю, это скоро пройдет и у нас будет в хорошем смысле политический театр»[5].

Читая сегодня это интервью двадцатилетней давности, нельзя не заподозрить, что Театр. doc для Угарова и стал новым МХТ – интеллигентским, демократическим – а значит, и политическим – искусством XXI века. Не произнося этих, порядком изношенных, слов, Гремина и Угаров вернули им живой смысл. И если с этой точки зрения взглянуть на все их драматургическое наследие, то, несмотря на стилевые разрывы, в нем обнаружится довольно убедительное внутреннее единство.

Но по порядку.

Где начинается документ?

Гремина выросла в киношной среде: ее отец – известный кинодраматург Анатолий Гребнев (автор сценария «Июльского дождя», «Дневника директора школы» и других замечательных фильмов), ее старший брат – сценарист и режиссер Александр Миндадзе. Угаров – из театрального мира: его родители были актерами, сам он стал актером Кировского ТЮЗа сразу после школы (соврав, что у него есть специальное образование). Иными словами, для обоих литература, игра, театральность – не противоположны жизни, а ею, собственно говоря, и являются.

Не потому ли, когда Гремина или Угаров пишут пьесы о повседневности – в духе поствампиловской школы – получается грамотно, сценично, профессионально, но как-то инерционно? Скажем, «Миф о Светлане» (при участии Вероники Долиной) – первая, поставленная еще в 1983 году в легендарном Ленинградском ТЮЗе, пьеса Греминой. Для 1983 года – это бомба: жесткие картины повседневности, мрачный женский мир, который задыхается от бессмысленности и беспросветности; семья, в которой нет ни любви, ни лада, ни будущего. Как сейчас понимаешь, в этой «мягкой чернухе» были все симптомы масштабного социального кризиса – так умирал советский динозавр, превращая повседневность, саму ткань существования, в нескончаемую муку, кладбище разбившихся амбиций, идеалов и надежд. Однако по большому счету – о том же, и сильнее, и жестче, уже писала Людмила Петрушевская, и ее влияние на 26-летнюю Гремину видно невооруженным глазом.

А вот когда Гремина пишет про корнета О-ва, Мату Хари, Екатерину Великую, сахалинских каторжников, ожидающих приезда доктора Чехова, или самого Чехова с семейством («Дело корнета О-ва», «Глаза дня», «За зеркалом», «Сахалинская жена», «Братья Ч»), а Угаров – про пушкинских монахов-летописцев, Ленина с Крупской и гончаровского Обломова («Голуби», «Зеленые щеки апреля», «Смерть Ильи Ильича») – вот тут все получается и самостоятельно, и ярко, и сильно. И на телевидении, для которого они работали в течение всей жизни (часто для того, чтобы «кормить» Театр. doc, но не только), их самый удачный проект – совместный, в команде с А. Гребневым, сценарий для многосерийных «Петербургских тайн» (1994–1995) – свободной импровизации на темы «Петербургских трущоб» Вс. Крестовского.

Во всех этих пьесах Гремина и Угаров довольно вольготно обходятся с первоисточниками. Однако никогда не теряют с ними связи. В отличие от Евгения Шварца или Григория Горина, которые превращали «чужой сюжет» в политическое высказывание о современности, Гремина и Угаров в этих пьесах еще не озабочены политикой. Их, скорее, интересует психологическая правда, они, каждый по-своему, пытаются стилизацией остранить некие устойчивые культурно-психологические состояния как своего рода матрицы, самовоспроизводящиеся комплексы. Рискну утверждать, что техника трансформации литературных или исторических источников, которая формируется в их ранних пьесах, впоследствии превратится в специфическую технику российского вербатима. Иными словами, Гремина и Угаров будут работать с документами современности, в сущности, так же, как они работали с текстами Чехова и Гончарова.

Стилизация в их ранних пьесах оказывается связкой между личной историей, «правдой характера», и языком культуры. Культура «запоминает» индивидуальные правды, потому что они то и дело норовят повториться, вторгаясь не в свое время и в чужое пространство. Об этом, например, пьеса Греминой «Милый мой, повторяй за мной» (1995), в которой одна и та же неразрешимая коллизия повторяется в 1927‐м, 1949‐м, в 1990‐е: история оказывается темой с вариациями… Еще одна модель этого процесса возникает в повести Угарова «Разбор вещей» (1996, премия журнала «Дружба народов» за лучшую прозу года), герой которой, всматриваясь в старые фотографии, найденные у соседей по коммуналке, неожиданно обнаруживает давно умерших людей с фотографий рядом с собой, вступает с ними в отношения, любит, ревнует, пытается убить, одновременно зная об их призрачности и забывая о ней.

Старые фотографии, магнитофонные интервью, исторические мемуары, великие классические книги – все это документы. Документы травм – скрытых или явных. Потому-то опыты, сохраненные этими документами, и помнятся культурой, что травмы не преодолеваются, а длятся, сплетаясь в ткань современности – пряжу, в которой каждая нить болит. Понимание того, что все эти документы в равной мере достойны превращения в театр, населенный ожившими оттисками прошлых или нынешних, больших и малых травм, – оно стягивает воедино все, написанное Греминой и Угаровым. Зависимость от документа, стилизация в этой технике является критерием точности – фальшивая стилевая нота выдает отклонение от травматического опыта, попытку сгладить, смягчить или, наоборот, мелодраматизировать его.

Скажем, «Дело корнета О-ва» (1992) – пьеса, прославившая Гремину, опубликованная в журнале «Театр», она под названием «Русское затмение» будет поставлена в Московском театре им. Пушкина. В этой пьесе Гремина отталкивается от бунинского «Дела корнета Елагина». Заимствуя у Бунина сюжетную ситуацию (убийство провинциальной актрисы ее любовником, гусарским корнетом, при попытке двойного самоубийства), Гремина досочиняет ее, двигаясь и вглубь (развитие характеров, детали отношений), и «вперед» – пристав Кастелли вместе с кухаркой актрисы Лукерьей в Париже 1927 года вспоминают подробности скандального дела. При этом примечательно, что текст Бунина имитирует документы суда, состоя по большей части из свидетельских показаний (протовербатим?). А Гремина заменяет уголовный суд посмертным, который волей-неволей, разворачиваясь в эмиграции через десять лет после революции, оказывается еще и историческим судом. Причем главным обвиняемым выступает у Греминой не несчастный убийца-корнет, а «представитель закона» – придуманный ею пристав следственных дел Кастелли, который, как выясняется, был мужем актрисы и стал главной причиной ее самоубийства. При этом вся сюжетная ситуация прочитывается как предзнаменование глобальных катастроф – все ждут солнечного затмения, назначенного на август 1914-го, но персонажи, живущие в Париже 1927-го, не позволяют зрителю забыть, какая катастрофа начнется в августе 1914-го и чем она закончится.

Сознавала ли Гремина, когда писала и ставила «Час восемнадцать» (2010) – страшную документальную пьесу про убийство адвоката Магнитского властями, в которой разыгрывается посмертный (?) суд над теми, кто его убил, в том числе над его судьей, – сознавала ли она, что «Час восемнадцать» переписывает заново «Дело корнета О-ва», превращая мелодраму в трагедию и в то же время возвращая театру значение Страшного суда над эпохой, зависшей накануне обвала в катастрофу? Возможно, что и не сознавала, возможно, так действуют механизмы культурной памяти.

Но когда писала одну из своих последних пьес «150 причин не защищать Родину», Гремина не только сознавала, но и прямо обнажала связь между своими культур-историческими сюжетами, подобными тем, что занимали ее до Театра. doc, и доками. Форма этой пьесы – самая что ни на есть доковская: минималистские монологи персонажей, иллюзия вербатима – хотя цитаты либо исторические, либо вымышленные. Название настраивает на пьесу о дедовщине и вообще ужасах армейской службы. Но нет, здесь рассказывается о падении Константинополя в 1492 году. Правда, написан этот Константинополь с явной оглядкой на современную Россию:

ДИМИТРИЙ. Они мечтают, что наш город падет, об этом все мечтают. Нас все ненавидят.

НИКИФОР. И они совершенно правы. Знаете, как про нас говорят? Византиец – это тот, кто говорит одно, делает другое, думает третье, а подразумевает еще что-то.

И за это вы мне предлагаете отдать жизнь? Вот за эти ценности?

ДИМИТРИЙ. Мы второй Рим, мы столица истинной веры, цитадель истинной духовности.

НИКИФОР. Для Запада мы какие-то варвары, которые молятся на непонятном языке, а для Востока мы слабаки.

Что я должен защищать? Вот эту птицу с двумя головами?

Меня кто-нибудь спросил, нравится ли мне этот герб?

Но не этими параллелями оправдана документальность исторической пьесы. А самой катастрофой. Мне кажется, что этой пьесой Гремина хотела показать, как страшная, неотвратимая историческая катастрофа рождается из повседневности, из обыденности, из отношений, которым до поры до времени никто не придает особого значения. В этом смысле ее исторические фантазии и ее доки делают одну и ту же работу: только первые выявляют корни катастрофы ретроспективно, вглядываясь в прошлое, а вторые не отводят глаз от настоящего момента, прозревая в нем растущую, но не замечаемую или скрываемую беду эпохального масштаба.

Аналогичным образом пьеса Угарова «Смерть Ильи Ильича», получившая известность под названием «Облом-off», – это не только остроумная интерпретация классики, в которой Илья Ильич Обломов оказывается русским Питером Пэном, принципиально отказывающимся играть во взрослые игры. Эта пьеса, написанная на рубеже 1990–2000‐х, еще и о том времени – уж слишком Штольц похож на «нового русского» в малиновом пиджаке – и об отказе жить по правилам новой эпохи. По логике Угарова, современность расщепляет личность на множество не связанных между собой идентичностей, а Обломов – последний цельный человек, и потому его пример столь заразителен, и потому смысл его жизни не нуждается в подпорках и объяснениях. В этом отношении Обломов, конечно, романтический герой. Романтический герой, прячущийся под стол или под крышу «домика» из двух сложенных ладошек. Но парадокс пьесы в том, что, казалось бы, вневременный и пассивный бунт Обломова оказался важнейшим историческим событием рубежа ХХ и ХХI веков. Попытка Обломова спрятаться «в домике» от надвигающегося капитализма была самой мягкой, самой трогательной версией ресентимента, расцветшего в том числе и среди интеллигенции. Ресентимента, более агрессивные и массовые версии которого станут оправданием для куда более опасных политических веяний, определивших историческое лицо новой эпохи.

В сущности, тема истории, которая прорастает именно там, где от истории прячутся, звучала уже в более ранней пьесе Угарова – «Голубях». В ней невинные гомоэротические игры монахов-переписчиков постепенно наполняются все более тревожным смыслом. И если поначалу читателю или зрителю непонятно, где и в каком веке происходит действие, то в кульминации пьесы на наших глазах вызревает зерно пушкинского «Бориса Годунова», зерно великой и страшной Смуты – рождаясь вот тут, в самом тихом и далеком от исторических катаклизмов омуте.

Подобное происходит и в зрелой киноповести Угарова «Море. Сосны» (2009), опубликованной в «Новом мире» и поставленной в Центре им. Мейерхольда режиссером Сашей Денисовой. Здесь Угаров (напомню – 1956 года рождения) «вспоминает» о 1960‐х, вернее о 1964‐м. Это ложная память – его «лирический» герой значительно старше автора, и воспоминания эти – о чужой молодости. Как объяснял сам Угаров: «В 1964 году я пошел во второй класс школы № 1 в городе Архангельске. Это было красное кирпичное двухэтажное здание в районе улицы Поморской. Вот, собственно, и все, что я помню (знаю) про 1964 год… А на самом деле – помню многое»[6]. В этой киноповести оттепель превращается в эротическую утопию, причем в буквальном смысле – в счастливый «островной» рай нудистского лагеря, культивирующего сексуальную свободу и, кажется, прячущегося от всего мира с его политикой. Правда, лагерь этот разбит под боком у дачи Хрущева, и государственный переворот, закончивший оттепель в октябре 1964-го, задевает и разрушает и их «остров свободы».

Сексуальность у Угарова вообще становится той зоной, которая обещает бегство из постылой истории, а на самом деле являет ее концентрированную версию. Именно об этом будет и одна из его последних пьес, выполненная в стилистике вербатима «24 плюс» (при участии Максима Курочкина). Здесь тоже разыгрывается попытка либерального, почти утопического решения любовной коллизии – любовь втроем вместо любовного треугольника: «У нас тут построение нового мирового порядка. Локально. Пока на троих. Мы начали с самого трудного – трое вместо двух. И отменили конкурс как явление». Исторический смысл этого эксперимента, а главное его результата, очевиден, хотя и ни в коей мере не педалируется автором.

Где именно начинается у Угарова документ? Существует ли для него разница между Обломовым, Гришкой Отрепьевым, легендами и анекдотами о Ленине и Крупской (в пьесе «Зеленые щеки апреля»), собственными воспоминаниями-фантазиями о людях 1960‐х, рассказами современников (или актерскими импровизациями) на темы, связанные с сексуальностью? Он все превращает в то, что можно, вслед за Георгием Адамовичем, назвать человеческим документом. Правда, Адамович говорил о тяготении литературы к интимной дневниковости, у Угарова же документом становится именно индивидуальный человек, с его психосоматикой, особым строем мысли и чувствования, с его специфическими вроде бы личными травмами, которые при ближайшем рассмотрении оказываются травмами историческими. А уж откуда Угаров извлекает этого человека – из классического романа или собственных воспоминаний, значения, видимо, не имеет.

Где кончается театр?

В интервью 1999 года Угаров говорил о своей работе на телевизионном цикле «Моя семья»: «В редакцию приходит по четыреста писем в день. Я читаю не все, писем сорок (те, что отбирают мои помощницы). У меня чувство, что меня словно подключили к интернету ‹…›. Для меня открылся такой мощный информационный банк, после которого сочинять невозможно. Там подлинные переживания. Они написаны не на компьютере – человек пишет рукой, и такая энергия идет от руки! Видишь, где он волнуется, бросил писать, что-то зачеркнул, плачет. И все просят совета: напишите мне хоть что-то. Я читаю и понимаю, что моей жизни не хватит ответить на вопросы, которые там поставлены. „Почему первый муж меня бросил, второй умер, а сын сидит в тюрьме?“ – спрашивает одна старушка. Как ответить? Я впал в депрессию, а потом подумал: кто вообще сказал, что у человека всегда должно быть равновесие в душе?»[7] Напомню, что печатается это интервью под заголовком «Михаил Угаров: писать пьесы – безнравственно». И хотя не то одновременно, не сразу после этого интервью Угаров еще напишет «Смерть Ильи Ильича», в этом признании уже чувствуется тот вектор, который приведет к Театру. doc.

Во-первых, важность «сырого» материала, жизненных сюжетов, не обработанных литературой. Во-вторых, отказ от попыток гармонизировать этот материал, преодолевать депрессивность – ее нужно не преодолевать, а обнажать. Ею нужно заражать. Почему? Потому что иначе получается «буржуазный театр», очередная фабрика грез, эскапизм вместо социальной трибуны. Иначе получается вранье.

Вот та почва, на которую легли уроки лондонского театра Ройал-Корт, который в июле 1999-го провел шестидневный семинар по новой драме и, прежде всего, по технике драматургии вербатим. Семинаром руководила международный директор театра Элиз Доджсон, и именно ее следует считать крестной матерью российского документального театра. Эффект этого семинара был таков, что уже в декабре 2000-го под водительством Греминой и Угарова был проведен первый российский фестиваль документального театра. А в феврале 2002 года Гремина, Угаров, Ольга Михайлова, Максим Курочкин и другие драматурги открыли Театр. doc в небольшом подвале в Трехпрудном переулке, где он и прожил большую часть своей истории. Этот принципиально «бедный» театр объявил своей программой отказ от вымысла, отказ от развлекательности и эстетический минимализм.

В манифесте Театра. doc заявлялось:

Громоздкие декорации исключены.

Пандусы, помосты, колонны и лестницы исключены.

Музыка как средство режиссерской выразительности (музыка «от театра») исключена…

Музыка допустима в случае ее живого исполнения во время представления.

Танец и/или пластическая миниатюра как средство режиссерской выразительности исключены…

Режиссерские «метафоры» исключены.

Актеры играют только свой возраст.

Актеры играют без грима, если использование грима не является отличительной чертой или частью профессии персонажа[8].

Антитеатр да и только! Угаров даже говорил о том, что в доке актеры не играют, а живут – утопия, напоминающая не только о Гротовском, но и о МХТ: «Театр. doc позиционирует себя как театр, где не играют… Подумаешь, чем удивили. Но значит, есть такая потребность! И очень сильная потребность. Так же и литература нон-фикшн: дневники, мемуары, воспоминания – все идет на „ура“ просто»[9].

Программа и сама установка на театр, не развлекающий зрителя, а исследующий общество, захватывает многих – через Театр. doc проходят, в нем растут и набирают силу лидеры нового поколения драматургов и режиссеров: Александр Родионов, Иван Вырыпаев, Наталья Ворожбит, Максим Курочкин, Вадим Леванов, Виктор Рыжаков, Дмитрий Волкострелов, Александр Вартанов, Руслан Маликов, Владимир Панков, Вячеслав и Михаил Дурненковы, Юрий Клавдиев, Нина Беленицкая, Ольга Дарфи, Екатерина Нарши, Талгат Баталов, Марат Гацалов и многие другие[10].

Правда, постепенно выясняется, что не только жесткие самоограничения, но даже и точное следование правилам вербатима вторичны и легко могут быть принесены в жертву другим задачам. Каким? Во-первых, крайне важным оказался принцип соучастия актеров и режиссеров в сборе документального материала. Спектакль действительно становится результатом социологического исследования, в которое вовлечены все участники представления. Во-вторых, довольно скоро приходит понимание того, что главной задачей Театра. doc является не столько социальная антропология (бездомные, олигархи, модели, политтехнологи, ТВ-продюсеры и т. п.), сколько политика. Особенно потому, что сюжеты, первоначально имевшие социологический интерес, – например, геи и гомофобия – тема одного из ранних спектаклей театра – становятся линией политической конфронтации и, соответственно, политических преследований.