Мужчина и женщина: бесконечные трансформации. Книга третья

Ивик[201], Симонид[202], Аполлоний Родосский[203] могли даже утверждать, что на Островах Блаженных Медея вышла замуж за Ахилла. Если вдуматься за кого ещё Медея может выйти замуж на Блаженных Островах, как не за Ахилла. Двое великих и трагических, космический замах и кулаком по воздуху. Только и осталось, что встретиться после смерти. Или после жизни.

В христианской традиции нашлось бы успокоение для двух страждущих, которые оказались вместе, чтобы протянуть друг другу руку сострадания.

В греческой традиции мы должны расслышать трагическую ноту, которая родилась из духа музыки. И которая исключает любое снижение за счёт утешения и сострадания.

…Медея – волшебница

Медея волшебница, у неё необыкновенные способности. Она может лечить, может учить заклинаниям, в том числе от змей.

По просьбе Диониса[204] Медея вернула молодость его кормилицам. В Коринфе[205] она прекратила голод. Пиндар[206] подробно описывает, как она готовила зелье для Эсона[207], которое вернуло ему молодость.

Но ей нельзя верить, она в любой момент способна сыграть злую шутку с теми, кто в неё поверил.

Корабль с аргонавтами, на котором плыли Ясон[208] с Медеей, никак не мог причалить к острову Крит, который охранялся бронзовым человеком по имени Талос[209]. У него была одна-единственная вена, которая проходила от лодыжки до шеи и затыкалась бронзовым гвоздём. По Аполлодору аргонавты убили его так: Медея опоила Талоса травами и внушила ему, что сделает его бессмертным, но для этого ей необходимо вынуть гвоздь. Она его вынула, весь ихор[210] вытек и гигант умер.

Дочерей Пелия Медея убедила, что они могут превратить своего старого отца в молодого человека, если разрежут его на части и бросят в кипящий котёл. Они ей поверили, поскольку она продемонстрировала свои способности, расчленив на части и воскресив козла. Но воскрешать Пелия она не стала, скорее всего, решила поиздеваться над дочерьми Пелия.

Медея – коварная волшебница в границах женской судьбы и этим многое сказано.

…Медея и Елена Прекрасная

Медею как женщину вожделеют, её домогаются, сам Зевс не способен избежать её чар. Но её домогаются совсем не так, как домогаются Елены Прекрасной. Медея полный антипод Елены Прекрасной, она родилась не под сенью Афродиты, Эрос не посылает в неё свои стрелы.

Елена Прекрасная может позволить себе быть невозмутимой, расслабленной, и в этом смысле она гармонична, в этом смысле ею восторгается сам Гомер. Медея ни секунды не даёт покоя ни себе, ни окружающим, в ней постоянно клокочут страсти, которые разрушительны для каждого, кто попадает в её орбиту.

Тяга к ней как наваждение, как проклятие. Как правило, в результате этой тяги кого-то приходится убивать и расчленять на части.

Можно подумать, что Ясон её предал, и только в ответ на это предательство Медея решилась на своё страшное отмщение. Во многом, это действительно так. Во многом, но не во всём. Мы же не знаем, какой она была в любви, может быть после этой любви Ясону хотелось убежать от неё и больше не возвращаться.

Может быть, это и есть причина, остальное – следствие.

К Елене Прекрасной хочется вернуться, даже после того, как она убежала с другим мужчиной, хочется вернуть счастливые дни любви как блаженства. Ведь в ней нет ни капельки «Лилит».

От Медеи убегают, чтобы не возвращаться, в какой-то момент прозревая, что она, прежде всего, «Лилит». Прозревают, если даже не знают, кто такая «Лилит» и какая опасность в ней содержится.

…Медея у Еврипида

Среди художественных воплощений образа Медеи выделим трагедию Еврипида, и фильмы Пьера Паоло Пазолини[211] и Ларса фон Триера[212].

Древнегреческая трагедия это, прежде всего, Эсхил[213] и Софокл[214], в их творчестве трагедия стала трагедией, в их творчестве звучит трагическая нота из духа музыки. В художественном отношении трагедии Еврипида знаменуют кризис и разрушение жанра трагедии. Об этом свидетельствует несоответствие мифологической формы и содержания, в которое проникают мотивы психологии человека в границах обыденной жизни.

«Медея» Еврипида начинается со смутного предощущения беды. Кормилица в смятении, она знает Медею, догадывается, как та может поступить и намеревается спрятать детей. Настроение кормилицы задаёт общую тональность трагедии, не более того. Еврипид не собирается искать метафизические основы характера Медеи, главное для него психологические мотивы поступков женщины, которая бросает вызов окружающему её миру.

«Обид не переноситТяжёлый ум, и такова Медея».«Вы души её гордой и дикой,И охваченной гневом бегите…»«Чересчур умна Медея – этим ненавистнаОна одним, другие же,Опасною считают её дерзость».

Если древние греки, по словам Ницше «не знают стыда», то Медея – классический грек. Если будет необходимо, она разрушит самые основы жизни, чтобы утолить свою страсть.

Медея в отчаянии воскликнет и если употребить музыкальный термин, её слова должны прозвучать силой в пять, десять «форте».

«Ты, смерть, развяжи мне жизни узлы —я её ненавижу…»

Она ненавидит «узлы жизни», в которых столь много мелочного и корыстного. Она их развяжет, если не сможет развязать, то подобно Александру Македонскому[215], разрубит, но никогда не смирится.

…как никогда не смирятся, если не смогут развязать, разрубят ценой собственной жизни, ненавистные им «узлы жизни» Гедда Габлер и Анна Каренина…

Даже когда Еврипид обобщает, он остаётся в границах земной жизни человека. Он задумывается о судьбе женщины, в которой кипят яростные страсти, о которых мужчина даже не догадывается, но, то ли по наивности, то ли по неведению, пытается удержать женщину в границах удобной для него «пристойности».

«Да, между тех, кто дышит и кто мыслит,Нас, женщин, нет несчастней. За мужейМы платим – и не дёшево».

«…Робки мы,

И вид один борьбы или железаЖену страшит. Но если брачных узКоснулася обида, кровожадней женщинНе сыщете вы сердца на земле».

Ясон действительно не в состоянии понять Медею, по мнению которой детей сгубил «недуг отцовский». Он возражает «моя рука не убивала их» и искренне удивляется – сама наивность – «из ревности малюток заколоть…»

…любой мужчина, практически любой, как известно, исключения лишь подтверждают правила, не просто согласится с Ясоном, он сочтёт, что такова жизнь, такой была, такой будет, и с этим давно пора смириться, а Медея просто урод, исключение из правил…

На что Медея произносит свою сакраментальную фразу, в которой сожаление перерастает в вызов, а горечь смешана с сарказмом и даже жёлчью:

«Ты думаешь – для женщин это мало?».

Есть над чем задуматься. И, если хватит воображения, почувствовать ледяной ужас перед этим «мало?».

Медея Еврипида не безумна, в ней нет патологий. Она всем пожертвовала ради Ясона, оставила Родину, похитила у отца золотое руно, стала преступницей, и когда на чужбине, среди чужих людей, она оказывается брошенной, она сильная, умная, способная заглянуть в мрачную бездну, понимает, что стала изгоем и такими же изгоями станут её дети. И тогда она решается нанести Ясону удар такой силы, который хоть в какой-то степени уравновесит тот удар, который нанёс ей Ясон, не задумываясь о последствиях. Она убивает невесту Ясона и собственных детей. И не стоит удивляться, что в её мщении нет ни капельки сострадания. В ситуации, в которую её загнал Ясон, она не имеет права на слабость и мягкосердечие, за которые поплатился сам Ясон.

Существует мнение, что Лилит является первой феминисткой на земле, первым борцом за права женщин, той силой, которой страшится большинство мужчин. Феминистки даже называют Лилит своим символом. Не знаю как Лилит, но, на мой взгляд, первый феминисткой следует назвать Медею и совсем не по той причине, что она борец за права женщин. Она показала мужчине, что не следует недооценивать женщину, что она способна нанести ему адекватный удар.

И что пора понять, с ней необходимо считаться.

…Медея у Пазолини

Пьер Паоло Пазолини не только крупный художник, но и крупный теоретик. Исторический цикл фильмов Пазолини это не экранизация в традиционном смысле слова, это своеобразная культурно-историческая рефлексия.

Для Пазолини целостная европейская или западная цивилизация

…не знаю, насколько он отождествлял её с историей мировой цивилизации…

ограничивается эпохой Возрождения, но у неё есть предыстория, прежде всего, античность. Античность не только смысловая и духовная предтеча западной цивилизации (общераспространённый взгляд), но и предвестие её будущего распада. Это во многом объясняется тем, что античность несёт в себе много архаического. Античность очень непосредственна (по-детски?) и глубока в одно и то же время, архаическое в ней не просто следы, которые можно отыскать, а, говоря современным языком, вызовы архаики, на которые античность отвечала на всём протяжении своей истории.

В этом смысле Медея у Пазолини это своеобразный языческий обряд жертвоприношения собственных детей в угоду богам, а поступок Медеи это не поступок конкретной женщины какой бы она не была (сильной, волевой, вероломной), а проявление животной, безрассудной мести, идущей из архаических времён, которое наиболее отчётливо проявляется в женской природе.

И если в историческом контексте «Медея» Пазолини выражает безысходность и пессимизм состояния «после революции»[216], что было свойственно европейской интеллигенции в конце 1960-х годов, то эта безысходность в смысловом (скорее, то же мыслечувство) контексте закольцовывается с архаическими ритуалами, которые часто нам представляются безрассудными и жестокими.

Не знаю, распространял ли эти мысли Пазолини на чувство любви, но если то, что происходило между Медеей и Ясоном назвать «любовью», то она как раз соединяет в себе цивилизованное и варварское, нежное и жестокое, стремление защитить, оберечь другого, и нанести ему удар под дых, может быть, просто убить.

Такова натура человека, которую не способна до конца переформатировать ни западная, ни какая-либо иная цивилизация. И можно согласиться с одним из Интернетовских авторов:

«Медея для Пазолини – это последняя истинно трагическая фигура, которая посмела вступить в открытый поединок с роком и с самой смертью, взяла на себя личную ответственность за содеянное. И есть особая закономерность в том, что её роль сыграла в данной ленте великая певица Мария Каллас[217], придав образу дополнительное величие и подлинный трагизм».

Каллас в роли Медеи статуарна, минимум жестов, минимум мимики: подлинное внутреннее достоинство не нуждается во внешних проявлениях. Его способно передать (если способно?) выразительное человеческое тело в целом, но не мимика лица.

Медея Каллас трагична, значит виновата без вины, трагична, значит не могла поступить иначе, даже если кому-то её поступки покажутся безумными, трагична, следовательно, смело идёт навстречу своей судьбе, не нуждаясь в нашем сочувствии и сострадании.

Если трагедия одно из самых сутевых проявлений западной культуры, – один на один с Роком, – то «Медея» Пазолини-Каллас одно из самых адекватных её художественных воплощений.

…Медея у Триера

Упрощу свою задачу, просто приведя несколько выдержек из Интернетовской публикации неизвестной мне Екатерины Завершнёвой[218], которые показались мне убедительными.

«У Ларса фон Триера всегда было особое отношение к проблемам эмансипации, конфликта патриархальных и матриархальных ценностей, самоопределения женщины в обществе и женской психологии в целом.

В любом фильме фон Триера мы, как правило, наблюдаем исключительный женский характер, сила и мощь которого чаще всего парадоксальным образом заключена в исконной душевной слабости и податливости самой героини. Не удивительно, что сказание о Медее вызвало интерес фон Триера. Стародавняя история о матери, поставившей свою гордыню и желание мести выше собственных детей, довольно ярко иллюстрирует порочную неоднозначность женской натуры именно в том свете, в каком привык видеть её датчанин. Образ Медеи становится кипящим котлом, в который брошены жестокосердие, ревность и зависть напополам с принципиальностью, решительностью и силой воли.

Безумна ли Медея? Вряд ли. Но в отличие от Триера, снявшего свою картину в сотнях оттенков тусклого, Медея не признаёт полутонов. Для неё есть или чёрное, или белое. Ненависть её абсолютна и холодна. Это не преступление в состоянии аффекта, это – единственный выход сознания, которое не признаёт компромиссов. Медея не зря наделена колдовскими способностями – это отдаляет её от простых смертных, с их возможностями смирения и прощения. У Медеи нет ни того, ни другого, по силе своих страстей она, скорее, античное божество, а потому может и миловать и, что в её случае более верно, казнить. То, что она совершает – это даже не месть. Она забирает обратно то, что так щедро подарила человеку, не оценившему ни этот дар, ни её саму.

Тягучая мрачна атмосфера и гипнотический эффект, которые создаёт тусклая, колеблющаяся картинка если не идеальным, то, во всяком случае, художественно оправданным способом визуализации всего нагромождения человеческих страданий, о которых идёт речь…

Медею сможет понять не только жена, мать и даже не только преданная мужем женщина, этот фильм обязательно нужно смотреть и мужчинам, чтобы почувствовать, на что способна любовь, когда она превращается в ненависть и месть. И мужчины всегда должны быть наказаны за своё предательство. Отчаяние может вывести месть на уровень страшных грехов и настоящего безумия!».

…Медея в каждой женщине?

Ответ на этот вопрос зависит от того, верим ли мы в то, что во всех «биологических женщинах» есть нечто общее.

И если «Медею» заменить словом «дьявол», который в нас запрятан, порой неведом нам сами, и проявляется в нужный момент, в нужное время, то не относится ли это в равной степени и к мужчинам?

Мужчина и женщина: …разрушая собственную концепцию

На протяжении всей книги пытался доказать, что «мужчина» и «женщина» не наследие природы, а миф, созданный культурой, что между «мужчиной» и «женщиной» всегда существовал «мост взаимопереходов», а за последнее время этот «мост» стал настолько интенсивным, что в некоторых странах решили даже не фиксировать при рождении пол ребёнка. А сейчас, когда книга близка к завершению, хочу развернуться на 180 градусов. Не для того, чтобы опровергнуть собственную концепцию, чтобы в очередной раз убедиться, в такой теме как «мужчина» и «женщина» ничего не стоит доказывать с пеной у рта, не заметишь, что давно занимаешься мифотворчеством.

Примеры, которые приведу далее, ничего не доказывают, не следует искать в них обобщений, национальных, региональных, прочих.

Как уже говорил чуть выше, ограничусь тем, что сделаю самые первые, самые робкие шаги в новом направлении, чтобы улыбнуться самому себе.

И остановиться…

…история, рассказанная моим грузинским коллегой

Эту историю рассказал мой грузинский коллега и друг Тенгиз Халваши[219].

В Грузии жил такой историк, Ингорква Павел (Павле) Иесеевич[220]. Это был цельный человек, из породы тех людей, которые не стремятся ладить со своим временем. В любых обстоятельствах они верны своим принципам. Верны самим себе.

Он был противником присоединения Грузии к Советской России, в знак протеста даже носил несколько месяцев траурный костюм. Взгляды Ингорквы на историю Грузии отличались от общепринятых. А он настаивал на своём, хотя не мог не понимать, чем это ему грозило.

Он умер относительно недавно, в 1983 году, в возрасте 90 лет. И грузинские женщины решили, что сами понесут его гроб. Наверно, в знак особой признательности к мужчине, который сумел сохранить благородство в самых сложных обстоятельствах жизни.

В этой книге не раз говорилось о мужской агрессии и мужском самомнении». Ингорква был принципиально другим. Это был мужчина с мужской осанкой, но без мужской агрессии.

А женщины смогли распознать такого мужчину. И отдать ему должное.

…Ибн-Салам: «Господин Чувствительный Мужчина»

В пятом разделе мне приходилось писать об опере Узеира Гаджибекова «Лейли и Меджнун»[221], которая очень популярна в Азербайджане, и долгие десятилетия не сходит со сцены. В «Дневнике» я хочу вернуться к одному образу оперы – Ибн-Саламу.

Либретто оперы написали Узеир и Джейхун Гаджибековы[222] на основе поэмы Физули «Лейли и Меджнун». По сравнению с поэмой, в либретто внесены некоторые изменения. Это неизбежно, у оперы своя специфика, да и время вносит свои коррективы. Но на одно изменение хотелось бы обратить особое внимание.

В поэме Физули, как и в либретто Гаджибековых, отец Лейли отказывает сватам Гейса, поскольку, по их мнению (для этого есть все основания), Гейс стал Меджнуном, одержимым, а Лейли не пристало быть женой одержимого. После этого на арене появляется Ибн-Салам, за которого и выдают Лейли.

В поэме Физули Ибн-Салам представлен так:

«В просторах аравийских, необъятных Жил некий муж тогда, из самых знатных, Избранник среди избранных людей, Прославленный на родине своей. Он светел был умом, лицом прекрасен, В поступках и речах своих был ясен. Счастливец был угоден небесам, Счастливца имя было Ибн-Салам. Тот феникс, драгоценный, благородный, Чистосердечный и с душой свободной».

Обратим внимание на «чистосердечный» и «с душой свободной».

Увидев Лейли, «Он был ошеломлён, он был разбит, Зажёгся так, как ртуть в огне горит».

Лейли, которую выдают за Ибн-Салама, несчастна, она «рыдает и стенает сиротливо: «О небо, – молвит, – ты несправедливо! Того ли я хотела, небосвод? Как верила я в твой круговорот! Друг с кем свиданье для меня отрада, Совсем не тот, чьей стать женой мне надо».

Лейли говорит об Ибн-Саламе, совершенно не замечая его «чистосердечности»:

«Тот (Меджнун) – кормчий моря радостей духовных, А этот (Ибн-Салам) – раб мирских страстей греховных. Тот ближних всех на путь добра привёл, А этот с самого начала зол. Тот всё отдать своей любимой жаждет, А этот, коль не всё захватит, страждет» и т. д.

Не будем обвинять Лейли, влюблена, насильно выдали замуж, ей трудно разглядеть «чистосердечность» и «свободную душу».

Впрочем, Лейли проявляет находчивость, и ей удаётся избежать близости с Ибн-Саламом. Она отдаёт должное Ибн-Саламу («Твоё величье мне давно известно, О тонкости твоей молва чудесна»), возможно, просто заговаривает ему зубы, а потом признаётся, что в неё влюблён джинн[223], который не позволяет ей любить другого. Она боится джинна и вынуждена ему подчиниться. Она обращается к Ибн-Саламу:

«Тебя прошу я потерпеть немного: Ищи лекарство, уповай на бога. Быть может, цели, призрачной теперь, Достигнешь – отворится счастья дверь, Замолкнет слово ненависти вражьей, И цель блеснёт для нас обоих даже».

Ибн-Салам не столько проявляет «чистосердечие», сколько пугается джина:

«…Страх Ибн-Саламом бедным овладел, Ему разлуку принеся в удел».

В результате:

«И сила этой страсти без предела В кольцо согнула Ибн-Салама тело. Лекарство не нашлось для Ибн-Салама, От горьких бедствий не нашлось бальзама. Нить жизни мученика порвалась Душа страдальца с вечностью слилась».

Гаджибековы внесли в этот мотив принципиальное изменение, у них Лейли открыто признаётся Ибн-Саламу в том, что любит Меджнуна и ни о каком джинне не упоминает. Она просит Ибн-Салама подождать, пока её любовь к Меджнуну не угаснет.

Что же Ибн-Салам? В опере, мы мало что о нём узнаём, кроме того, что он поёт свою грустную арию и «огорчённый уходит». Настолько «огорчённый», что вскоре умирает.

Всегда задумывался над тем, что за странный персонаж – этот Ибн-Салам. Что стоит за его «огорчением»?

Разве не мог он силой заставить Лейли выполнять свои супружеские обязанности? Разве кто-нибудь его осудил бы за это?

Что же ему помешало?

«Чистосердечие», благородство, прагматизм, что-то другое?

Спросил он у Лейли, сколько ему ждать, месяц, два, год, десять лет?

И как ему быть, если Лейли так и не разлюбит Гейса?

Вот тогда и подумал, может быть, в духе Т. Стоппарда[224] поменять акценты, и написать пьесу, которая так бы и называлась, «Ибн Салам». А сюжет мог бы быть приблизительно таким.

Юный Гейс полюбил юную Лейли. А был этот Гейс взбалмошным, эгоцентричным, для него никто в мире, кроме него самого, не существовал. Гейс сумел увлечь Лейли, которой понравилась его пылкость. Но когда Лейли ответила ему взаимностью, он стал ещё более необузданным. Стал вести себя как одержимый, не считаясь с тем, что наносит урон репутации Лейли.

Родителям Лейли, естественно, пришлось отвергнуть сватов Гейса-Меджнуна. Можно представить, что он вытворял бы в качестве мужа Лейли. Никакой психолог или психоаналитик не смог бы ему помочь. Ибн Салам и его сваты показались лучшим выходом из трудной ситуации.

Ибн-Салам был старше Гейса и Лейли и давно, тайно, был влюблён в Лейли («ошеломлён»). Когда он узнал, что родители отвергли сватов Гейса, он решил, послать своих сватов. Ведь он и только он должен был спасти Лейли от этого безумца.

Когда, после свадьбы, Лейли призналась, что любит Меджнуна, он не огорчился. Его даже обнадёжило признание Лейли: она всё понимает, он должен помочь ей окончательно освободиться от чар Одержимого.

Но проходил день за днём, месяц за месяцем, и Ибн Салам стал понимать своё бессилие. Лейли всё больше удалялась от него, всё больше сама становилась одержимой. Ибн-Салам метался, страдал, не знал, что предпринять, сомнения одолевали его: может быть, в первую брачную ночь, не стоило проявлять подобную деликатность, может быть и Лейли на это рассчитывала, может быть пришла пора проявить свой мужской характер. Ибн-Салам стал сторониться людей, стал сторониться Лейли. И однажды в отчаянии, просто покончил с собой, подобно «молодому Вертеру»[225].

По мнению американского писателя и философа Кена Уилбера[226], к книге которого «Краткая история всего» я уже обращался:

«Господин Чувствительный Мужчина, как человек и как миф, – это очень, очень недавнее изобретение, и мужчинам, требуется немного к нему привыкнуть.

И если традиционные сексуальные роли мужчины и женщины когда-то были совершенно необходимы и соответствовали действительности, сегодня они всё более и более устаревают, становятся ограниченными и тяжёлыми. И поэтому как мужчины, так и женщины борются за то, чтобы преодолеть свои старые роли, но так, и в этом вся сложность, чтобы не разрушить их полностью. Эволюция всегда преодолевает и включает в себя, объединяет и выходит за пределы».

На вопрос:

«Значит, Господин Чувствительный Мужчина – это тендерная роль, которая противоречит сексуальной роли?

Кен Уилбер отвечает:

«До некоторой степени, да. Это не означает, что мужчины не могут или не должны быть более чувствительными. Сегодня это всеобщий императив. Но это просто означает, что мужчины должны научиться поступать так. Это роль, которую они должны изучить. И есть множество причин, почему эта роль должна быть изучена».

Согласимся с Кеном Уилбером, только с некоторой поправкой.

«Господин Чувствительный Мужчина», скорее всего, был всегда, не могли все мужчины быть на одно лицо, но об этом не знали окружающие, не знали сами чувствительные мужчины. Так или иначе, такой чувствительный мужчина калечил себя, калечил женщину, которая стала его женой. Признаемся, что это была не вина, а беда его.

Не трудно допустить, что такой мужчина живёт среди нас и сегодня, но «безличные люди» заставляют его быть как все «нормальные мужчины» и, тем самым, коверкают его жизнь. Вот почему сегодня столь нужен спектакль «Ибн Салам» в обществе, которое по-прежнему делает вид, что «чувствительный мужчина» это аномалия, а подобные мужчины – ущербны.

Может быть, спектакль так и назвать:

«Ибн Салам: Господин Чувствительный Мужчина».

Спектакль о том, как «Господин Чувствительный Мужчина», добавим, нормальный, деликатный мужчина, оказался среди двух Одержимых, и не сразу понял, что у него недостаточно сил, чтобы с ними справиться. И любовь к женщине, которая стала Одержимой, оказалась безуспешной.

Уже Борхес[227] говорил, что классика на то и классика, чтобы изменяться во времени.

«Лейли и Меджнун», несомненно, классический сюжет и способен изменяться во времени. Причём версии сюжета могут быть не только трагическими, но и комическими.

На комическую версию у меня фантазии не хватило.

…Физули, «Лейли и Меджнун»: Лейли, попытка не суфийской интерпретации

Отдаю себе отчёт, что говорить о поэме Физули на основе перевода, вне системы образов, не принимая во внимание суфийскую[228] философию, недопустимое упрощение. Но я и не претендую на адекватное прочтение поэмы, достаточно сказать, что включаю эти заметки не в основной текст, а в «Дневник». Моя цель более скромная. Если классика на то и классика, чтобы меняться во времени, то меняться во времени должна и поэма Физули «Лейли и Меджнун». Если можно допустить пьесу «Ибн-Салам», почему нельзя допустить пьесу «Лейли». Если согласиться с тем, что пластическим и философским выражением позиции самого Физули является образ Меджнуна, так что правомерно назвать поэму «Меджнун», то почему нельзя развивать поэму и в направлении образа Лейли, и в направлении образа Ибн-Салама.