Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

В фильме Феллини в аэропорт Леонардо да Винчи приезжает герой, англичанин Тоби Даммит, он же – Теренс Стэмп, актер, нанятый на роль Иисуса Христа в грядущем католическом вестерне. Тоби Даммит – этакий голландский огурец, но видоизменившийся за сто лет; уже конец 60-х, и этот овощ глянцевый, но не глянцевитый; Тоби обаятельный и влекущий, но не свежий, а изможденный кокаином и оргиями, перверсивно элегантный и бисексуальный, от Италии этот огурец хочет главного национального удовольствия – новый красный «феррари». Играющий Тоби Даммита Теренс Стэмп – отличный Иисус 1968 года; в том же году выходит «Теорема» Пазолини, где Стэмп предстает в роли ангела-демона, спустившегося с неба на экспрессе «Евросити» в буржуазную миланскую семью. О его прибытии семейству сообщает телеграмма, принесенная почтальоном Анджелино-Ангелочком, этакое Благовещенье; свалившись с небес в роскошную миланскую виллу, Теренс соблазняет всех обитателей виллы: папу, маму, сына, дочку и служанку. С буржуазной семьей после явления ангела Стэмпа (в «Теореме» у него нет имени, просто посетитель) начинает происходить всякое: сын художником становится, а мама подросткам отдается, каждый выходит из рамок обывательского благополучия, все несчастны, зато каждый – по-своему. Отличный фильм, протест против новой итальянской буржуазности, и Италия в «Теореме» шикарная, миланская, высший евростандарт, мама – Сильвана Мангано, сын с дочкой так себе, просто молодые, а папа – Массимо Джиротти. Всех небесный посетитель имеет, такой вот Теренс Стэмп оказывается версатильный, недаром его и Феллини, и Пазолини в своих фильмах использовали.

У Пазолини ангел-мститель Стэмп жаждал от современной Италии искупления, а у Феллини этот Иисус из вестерна жаждет от Италии не каких-нибудь абстракций, а новенький красный «феррари». «Феррари» он получает и гоняет на нем по старому ночному Риму, но мистика Теренса здесь и настигает. Вместе с красным «феррари» он получает и маленькую узкоглазую девочку, мелькнувшую уже в аэропорту, блондинку с лицом японской маски, она же – дьявол старого города Рима. Девочка-видение все время прыгает перед Теренсом, играя мячиком, и заманивает его все глубже и глубже в Рим, так что в погоне за ней Теренс оказывается на краю города и мира. Путь ему преграждает разрушенный мост, висящий над пропастью. Пропасть – не что иное, как высшее испытание, оно же – смерть. Отчаянный Теренс перед последним испытанием не отступает, но, разогнав свой «феррари», проносится по разрушенному мосту, игнорируя табличку, въезд на мост запрещающую. Красный «феррари» и тело Теренса перелетают пропасть, оказываются на другой стороне, но голова, отрезанная проволокой, героем не замеченной, остается на этой. Последнее, что мы видим в фильме, – маленькая девочка в белом платье с дьявольской улыбкой на узкоглазом лице играет вместо мячика отрезанной головой Теренса Стэмпа. Вот так-то, нечего себя Иисусом воображать, тем более в Риме. Это по поводу Dahin, dahin и опасностей приезда в Италию.

Аэропорт Феллини, конечно, итальянский – как все у него – и римский. Но это еще и аэропорт аэропортов, порождение итальянского экономического чуда конца 50-х – начала 60-х, когда Италия распростилась со своей славой Элизиума, кладбища культуры, и прочно вошла в первую десятку самых развитых, что значит и современных, стран мира. Аэропорт Леонардо да Винчи открылся 15 января 1961 года, и забавно сравнить прибытие двух звезд в двух фильмах Феллини: прибытие Аниты Экберг в аэропорт Чампино в «Сладкой жизни», снятой в 1960 году, когда Леонардо да Винчи еще только строился, и Стэмпа – Даммита в 1968-м. В «Сладкой жизни» видно, что аэропорт маленький, замшелый, плохо устроенный, и к Аните, сходящей со старомодного уже в 60-м трапа, бросаются с пиццей. Так мило, провинциально, как у нас с хлебом-солью, сегодня кто ж с пиццей бросится как с национальной приметой, она давно уже интернациональна, завоевала все аэропорты всего мира. Тоби Даммита никто пиццей не кормит, у него зрачки красным «феррари» налиты, и этот красный «феррари» – знак обновленной Италии, не той Италии Рафаэлей и Канов, Боттичеллей и равеннских мозаик, Италии прошлого, спящей у блоковской «сонной вечности в руках», а Италии новой, важной части общего мирового пространства современности. Италии «фенди, феррари, форназетти»; ведь, в сущности, сегодня столь маленький город, как Флоренция, гораздо современнее, чем Детройт, а крошечная Феррара без единого небоскреба современнее, чем Манчестер. Да и гораздо столичнее, вне всякого сомнения, так как итальянские древности теперь оказались гораздо актуальнее индустриального прогресса. Парадокс постмодернизма.

Название Леонардо да Винчи носит римский аэропорт. Это несправедливость итальянской государственной централизации, так как к Риму Леонардо не имел никакого отношения. Аэропорт Леонардо да Винчи должен бы быть в Милане, так как с этим городом имя Леонардо теснее всего связано: Леонардо же теперь, после суматохи, устроенной Дэном Брауном, стал самым известным художником в мире. Милан – самый современный город Италии, Леонардо – самый известный художник современности (к тому же и летательный аппарат сконструировавший), они бы чудно сошлись.

Зато миланский аэропорт носит имя Мальпенса – так называлась небольшая усадьба XVIII века, когда-то на его месте стоявшая. Название интересное, слово malpensa значит что-то вроде как «плохая мысль», «думать плохо» и в тоже время близко к слову malpensante, которое объединяет в себе значения «инакомыслящий» и «неблагонадежный». Так как все инакомыслящие неблагонадежны, то для Леонардо, всегда мыслящего очень инако, псевдоним Malpensa подходит прекрасно. В миланский аэропорт Мальпенса теперь русские прилетают чаще всего, и именно он – ворота в Италию. Мальпенса более современен, чем римский аэропорт, и, доехав от аэропорта до Милана, попадаешь не в какой-нибудь мираж, средневековую сказку, а в большой европейский индустриальный город, удобный для жизни, с широкими бульварами, или, как они здесь называются, viale, с небоскребами и с лучшими в мире шмоточными магазинами, влекущими к себе весь мир. Мою соотечественницу Людмилу с надписью Italy is cool на груди – в первых рядах. О эти божественные миланские названия, звучащие как заклинание: виа Брера, виа делла Спига, виа Монтенаполеоне! Dahin, dahin…

Для многих русских Италия начинается именно с Милана и с Мальпенсы; для многих Милан ими и ограничивается, плюс виа Брера, виа делла Спига, виа Монтенаполеоне, Собор и Пассаж – обязательный набор равновеликих достопримечательностей; ну еще, быть может, надо прибавить очередь в Санта Мария делле Грацие к «Тайной вечере» и вечер в Ла Скала, где – о варварство! – приходится отключать мобильник и поэтому все время отжимать эсэмэски. Типичный русский Милан современного Вронского и моей Людмилы, не правда ли? или я переборщил? что ж, и это – не самый плохой Милан.

Имеет ли этот Милан хоть какое-нибудь отношение к Леонардо да Винчи? Столько же, сколько к Милану Леонардо да Винчи имеет отношение очередь к «Тайной вечере», на посещение которой надо записываться за месяц или за два, – следствие прочтения всем миром «Кода да Винчи», сфабрикованного ловким американским интеллигентом, обладающим очень скромными способностями к писанию. То есть какое-то и имеет, но очень отдаленное.

Зато имя Malpensa – Инакомыслящая и Неблагонадежная, как и Леонардо, – указывает правильное направление. Милан – до сих пор город Леонардо да Винчи. Новаторы XIX века со своими городскими улучшениями и пассажем напротив собора начали перепланировку города, которая была продолжена американскими бомбардировками и последующими восстановительными работами, а завершена строительным бумом времен экономического чуда и желания 60-х быть современными во что бы то ни стало. В результате Милан, имевший легкий абрис из стрельчатых готических арок и мраморных ренессансных колоннад, делавших его одним из самых красивых итальянских городов еще в начале XIX века, как о том нам Стендаль рассказывает, исчез, превратившись просто в комфортабельный европейский город. И где ж теперь Леонардо на виале Изабеллы д’Эсте, застроенной высотками? Ау, ау… и нет ответа.

Но леонардовский Милан никуда не делся. Милан с его готикой, тесно сплетенной с ренессансом, Милан герцогов Сфорца и Висконти, коварных, лукавых и кровожадно изысканных, выстроивших замок Кастелло Сфорцеско, стоящий в самом центре города и похожий на все детские мечты о замках и рыцарях, Милан с его культом раннехристианских мучеников, благолепным, торжественным и простым, и невероятной изощренностью аристократического миланского вкуса, бравшего и от готики, и от античности, и от ренессанса все самое пряное, будоражащее, садомазохистское, был идеальным местом для Леонардо, двойственного и непостоянного гения, не оставившего ничего законченного, но все предвидевшего, все предугадавшего, христианина, атеиста и язычника, создавшего при жизни легенду о себе, ничем не уступающую по силе легенде доктора Фауста и в наше время оформившуюся в миф о величайшем художнике мира, сверххудожнике, не имеющем соперников. Пленительная улыбка Леонардо, улыбка его Мадонн, Джоконды, Иоанна Крестителя, Вакха, Леды, святой Анны, стала для европейской культуры омутом, загадочным и влекущим. Разгадать ее не смог никто, хотя толкований была масса: одно из них предложено доктором Зигмундом Фрейдом, который в своей книге «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи» объяснил эту улыбку воспоминанием о детском сне, записанном Леонардо в своих дневниках. Леонардо рассказывает, как однажды ему приснилось, что он лежит в колыбели и с небес спускается сокол и вкладывает ему в рот свой хвост, – ну доктору Фрейду много думать не надо, чтобы сообразить, что к чему и что значит птичий хвост во снах детских и недетских, – тоска по материнской груди, губы вокруг соска или соски, а затем – понятно, что ищешь это утраченное блаженство всю жизнь; во времена доктора Фрейда, в 1910-м, это было скандально и авангардно, а теперь, после сериала «Секс в большом городе», об этом знает каждая домохозяйка. Улыбка Леонардо есть зримое выражение тоски-мечты по золотому веку детства, в ней и нежность, и сладострастие, и двусмысленность, и поиск упоительного ощущения соска во рту, и поиск… того, что знает каждая домохозяйка. Что ж, хотя искусствоведы и игнорируют в своих библиографиях книгу «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи», ничего более убедительного они не предложили, и соблазнительная двойственность улыбки Леонардо так и осталась фрейдистской тайной человечества.

При всей своей ускользающей двойственности улыбка Леонардо существует в нашем мире как данность. В Милане она ощутима как нигде. Достаточно отойти от центральной пьяцца Дуомо и чуть углубиться в плетение улиц за площадью Дуомо, еще хранящих воспоминание о планировке старого Милана, как она промелькнет то растворенная в готическом орнаменте, украшающем вход в древние дворцы вроде Каза Барбо и Каза деи Борромеи, то в поблекших узорах кладки стен из старого кирпича, то в странной архитектуре Каза дельи Оменони с ее измученными бородатыми гигантами-кариатидами, то в ангелах на капителях церкви Санта Мария ди Брера с их зачесанными назад, как у современных модников, длинными и густыми волосами и маленькими, острыми крыльями, то в галереях-переходах, уставленных легкими колоннами, не соблюдающими никакого ордера. Леонардовская улыбка скользит по стенам церквей, по лицам мучениц, отшельников и их искусителей, заполняющих фрески миланских художников XVI века, – возглавляет миланскую школу Бернардино Луини, а Луини и иже с ним испытали столь сильный «шок Леонардо», что миланские работы этого времени имеют общее название – «леонардески». Улыбка скользит по залам миланских музеев, где леонардесков множество, все они повторяют в разных вариантах леонардовских Мадонну, Джоконду, Иоанна Крестителя и Леду; трепещет в живописи работавших в Милане замечательных барочных художников, совсем неизвестных публике: братьев Прокаччини, Франческо дель Кайро и Мораццоне, она появляется на губах святых и соблазнительниц – барочные миланцы особо любили рисовать Саломей и святых Агат в тот момент, когда они созерцают с леонардовской, соблазнительно двойственной улыбкой лежащие перед ними на блюде отрубленные чужие головы или свои собственные груди. Прочувствовав леонардовскую улыбку, растворенную, подобно улыбке Чеширского Кота, в старом Милане, – а это не так уж и сложно – вы сможете уловить ее и в воздухе современного города, поймать в блеске шикарных витрин виа делла Спига и виа Монтенаполеоне. Узнав ее, вы поймете, что Италия современная со всем ее гламурным блеском гораздо ближе Италии ренессансной, также оживленной, блестящей, гламурной, чем Италия времен модерна, та провинциально омертвевшая Италия «у сонной вечности в руках» Блока и Муратова, – смерть Италии не к лицу, не то что героиням Мерил Стрип и Голди Хоун, модным дамочкам из фильма «Смерть ей к лицу», ярким представительницам публики, по Монтенаполеоне рыскающей. Им-то смерть очень шла, но улыбки у них совсем не леонардовские, и настоящий Милан их гламурной мертвечины лишен.

Милан. Панорама

Ну и что, зачем нам, спрашивается, сегодня леонардовская улыбка? Если ее и поймают голландский огурец и современная Людмила, то поможет ли она им в вожделенном миланском шопинге? или помешает? Я-то уверен, что поможет, купят что-нибудь дельное.

Подлинного Леонардо в Милане не так уж и много. Растащили его по всему миру, причем французы в этом особенно преуспели, так что в Париже, в Лувре, его живописи оказалось больше, чем где-либо еще в мире. Лувр является главным местом паломничества всех дэн-браунистов, и однажды один интеллектуальный голландец, полный голландского снобизма, долго и остроумно рассказывая мне о последнем посещении Лувра, страшно сетовал на то, что теперь Лувр стал похож на огромный развлекательный комплекс, и что там теперь пахнет чипсами, как в Макдоналдсе, и что никуда не пробиться и ничего не увидеть среди толп, рыскающих в поисках Джоконды, которая все равно не видна, сидит за бронированными стеклами, как президент в лимузине, а все диваны усыпаны, как говно мухами, американцами в шортах с «Кодом да Винчи» в руках и отсутствием какого-либо намека на мысль в глазах. Мой друг Ян ван дер Вальс, лучший специалист по старой гравюре, теперь уже покойный, едко спросил его:

«А ты в Лувре в этот раз, кроме американцев с “Кодом”, что-нибудь видел?»

Единственное подлинное произведение Леонардо, оставшееся в Милане, «Тайная вечеря» в Санта Мария делле Грацие, – второй по значению центр культа «Кода да Винчи». Ни в коем случае не желая отговаривать от посещения этого великого шедевра (заказ на эту встречу идет по записи, и делать его надо, как уже говорилось, примерно за два месяца), я бы хотел только предупредить, что надо быть готовым к толпе дэн-браунистов в шортах, в Ченаколо (трапезной) толкущихся, и к тому, что от живописи Леонардо почти ничего не осталось. Разочарование от встречи с «Тайной вечерей» – это очень избитое переживание, и не стоит в очередной раз его пережевывать, так как, какая бы она ни была, пусть даже и полуразрушенная и засиженная браунистами, как засижена мухами старая журнальная картинка на стене деревенского сортира, «Тайная вечеря» остается величайшим произведением европейской живописи, идеальной формулой изобразительности на все времена. Увидеть эту фреску стоит, только не надо подражать голландским интеллектуалам, и, проклиная туристическую толпу (а не проклинать ее невозможно), надо умудриться увидеть не только туристов, заполняющих Ченаколо монастыря Санта Мария делле Грацие, но и что-то еще. Что именно – это уж от вас самих зависит. Если же вы не успели заранее записаться и встретиться с «Тайной вечерей» вам не удастся, не расстраивайтесь, в Милане помимо нее множество красот.

Еще от Леонардо в Милане остался «Атлантический кодекс» в Библиотеке Амброзиана, состоящий из 1119 страниц, наибольшее в мире собрание его рисунков и записей, на который взглянуть удается только специалистам, «Музыкант» в Пинакотеке, Леонардо приписываемый, хотя большинство искусствоведов за авторскую работу его не признают, да в Кастелло Сфорцеско очень сомнительные росписи Зала делле Ассе, сохранившиеся только на потолке и представляющие изображение деревьев, столь тесно переплетенных, что их густая листва превращается в зеленую кровлю, сквозь которую слегка просвечивает темно-синее небо. Роспись великолепна, гербы и девизы, как будто развешенные в листве, придают ей очарование той рыцарственности, что исходит от легенд о менестрелях и трубадурах, но к Леонардо она как-то мало имеет отношения. Даже если он и участвовал в ее создании, то это был официальный заказ Сфорца, который отвлекал художника от работы над «Тайной вечерей», раздражал, но от которого он не мог отказаться. И все же именно в Милане Леонардо гораздо более осязаем, чем в его родной Флоренции или тем более в Лувре или в Лондонской Национальной галерее, где подлинных произведений кисти мастера намного больше, чем в Милане. Ведь главное в Леонардо – не конкретность, а его дух, а для России дух Леонардо – это нечто особое.

В фильме Тарковского «Зеркало» есть замечательная сцена, запоминающаяся на всю жизнь. Маленький мальчик поздней осенью в облетевшем дачном саду рассматривает огромную старую книгу о Леонардо да Винчи. Звучит «Стабат Матер» Перголези, воздух колок и холоден, слегка озябшие пальцы мальчика с видимым усилием отдирают тонкую папиросную бумагу от чудных ликов, они почти рвут бумагу, и во весь экран возникает лик леонардовской Джиневры ди Бенчи, а затем документальные кадры запуска аэростата в разреженное холодное пространство Арктики, и погибшие в небе герои спускаются с небес на землю. Повторяется тема полета Леонардо, уже предугаданная в прыжке с колокольни в «Андрее Рублеве», а голоса католического песнопения звучат мучительно прекрасно, мальчик все листает книгу о Леонардо и видит отца, возвращающегося то ли с фронта, то ли из ссылки, и бежит к нему, и история России вдруг оказывается непрерывной, и нет безличной аббревиатуры СССР, и странным образом связь времени осуществляется через Леонардо, и Тарковский вторит Мережковскому, закончившему роман «Леонардо да Винчи» переходом к русской теме, продолженной в «Петре и Алексее». Маленький мальчик, листающий книгу о Леонардо, – это наше все, это символ России, это главная ее ценность, встреча прошлого и будущего, дитя и титан, традиция и современность. Напоминания в сцене о романе Мережковского, тогда практически запрещенном, тупая советская цензура, конечно же, не заметила. Не заметила, но опасность почувствовала, поэтому и отложила фильм на полку.

Мальчик в фильме «Зеркало» листает старинную монографию Акима Львовича Волынского «Леонардо да Винчи», впервые изданную в 1899 году, а затем переизданную в 1909-м. Уже в конце XIX века в России увлечение Леонардо превратилось в своего рода леонардоманию. В начале прошлого столетия русская леонардомания достигла апогея, и почти одновременное появление романа Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», ставшего центром трилогии «Христос и Антихрист», и толстенного исследования Волынского – лишь самые весомые свидетельства этого. Чуть позже этих двух, можно сказать, романов, издаются перевод с французского книги Габриэля Сеайля, солидного труда о творческой биографии Леонардо, и «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи» Зигмунда Фрейда. Последняя книга, перевод с немецкого 1912 года, вышедший практически сразу после публикации работы австрийца на немецком, долгое время в России оставался чуть ли не единственной доступной работой великого психоаналитика, так как она сохранилась в некоторых старых библиотеках – в библиотеке Эрмитажа я впервые этот шедевр психоанализа и прочел, – и «Одно раннее воспоминание…» сохраняло Фрейда в отечественной культуре тогда, когда публично произносить его имя было довольно опасно.

В 1906 году в Москве возникает общество Леонардо да Винчи, своей целью поставившее не столько изучение и пропаганду творчества великого итальянца, сколько художественную деятельность. В выставках этого общества принимали участие А. Бенуа, М. Врубель, А. Васнецов. Леонардо был любимой темой разговоров в декадентских салонах Петербурга; появление «Мадонны Бенуа» и обсуждение ее атрибуции получило такой резонанс, какой не получало ни до, ни после ни одно произведение иностранного художника в России, и, в сущности, покупка «Мадонны Бенуа» – это последнее крупное законное приобретение Эрмитажа. Затем все приобретения музея будут обеспечиваться национализацией, по-моему (и не только) делом не вполне законным.

Страсть к Леонардо, проснувшаяся в русском модерне, очень понятна. В символистских салонах, у Зинаиды Гиппиус и в башне Иванова лучшей темы для бесед было не найти. На Волынского и Мережковского это повлияло: из книг гораздо больше, чем о времени Леонардо, узнаешь об умонастроении интеллектуальных гостиных обеих столиц. Причудливый танец, что исполняет Волынский, в своих рассуждениях балансируя на грани между моральным осуждением Леонардо в викторианском духе и восхищением перед порочными безднами, открывающимися при взгляде на его жизнь и на его произведения, отлично передает состояние интеллигенции около 1900 года, еще только выходящей из-под опеки Стасова и его здорового вкуса. «Цветы зла» Бодлера пока еще отдельные извращенцы из-под полы читают, и первый выпуск «Мира искусства», невинного, в сущности, журнала, все воспринимают как скандал; Коровин и Головин для большинства – авангардисты, декаданс в зародышевом состоянии, но декаденты скоро разойдутся не на шутку.

Еще более, чем Волынский, характерен Мережковский: в его романе, посвященном ренессансной Италии, все время плохая погода, зима, снег и морось. Леонардо и его ученики все время мерзнут, все застилает сумрак, лишающий происходящее четких линий и ярких красок, и все петербургское такое, вся ренессансная Италия – нечто ноющее, чего-то ждущее и всего боящееся, во всем разочарованное, ни во что не верящее, поэтому готовое поверить во что угодно. Вот типичная картинка: «Бельтраффио начал спускаться по круче, цепляясь за ветви кустарников, скользя по камням, согнувшись, съежившись, – такой маленький, хилый и слабый, что вот-вот, казалось, буря подымет и умчит его, как былинку.

Леонардо смотрел ему вслед, и жалобный вид ученика напомнил учителю собственную слабость его – проклятье бессилья, тяготевшее над всей его жизнью, – бесконечный ряд неудач: бессмысленную гибель Колосса, “Тайной вечери”, падение механика Астро, несчастия всех, кто любил его, ненависть Чезаре, болезнь Джованни, суеверный ужас в глазах Майи и страшное, вечное одиночество.

“Крылья! – подумал он. – Неужели и это погибнет, как все, что я делаю?”».

Джованни Больтраффио – блестящий миланский художник, которого учение у Леонардо и его влияние не столько подчинило, сколь облагородило и отполировало. В миланских собраниях много его картин, среди них две – настоящие шедевры: «Женский портрет» в Кастелло Сфорцеско и «Мадонна с цветочной вазой» в Польди-Пеццоли. Прекрасный «Святой Себастьян» Больтраффио – одна из лучших картин московского ГМИИ; вещи, обычно входящие в корпус собственноручных работ Леонардо, «Мадонну Литта» из Эрмитажа и «Музыканта» из Амброзианы, очень часто Больтраффио приписывают, тем самым ставя знак равенства между Больтраффио и Леонардо, – в романе же он маленький, хилый и слабый. Затем Мережковский и вовсе заставляет его покончить с собой – писательская инвенция, Больтраффио умер рано, но самоубийцей не был, – уподобив многочисленным интеллигентным российским юношам начала прошлого века, все время стрелявшимся, чтобы не дожидаться мировой войны и революции. Леонардо натыкается на тщедушное тело Джованни (кто ж сказал, что он был тщедушен?), висящее среди балок немым укором леонардовской беспринципности. В общем, в русском романе Леонардо – зеркало первой русской революции.

Начало прошлого века для художественной жизни России – самое динамичное время за всю ее историю. Забавно наблюдать, как за короткий промежуток в несколько лет устарели все модерновые изыски; очень быстро Мережковский с Волынским стали прямо-таки мастодонтами, а молодые и революционные Дягилев и Бенуа, бывшие в 1900-м необычайно прогрессивными, в десятые годы нового столетия для молодых радикалов превратились в потрепанные пугала на огороде обывателя. Леонардо тоже изменился – он уже не рыдает из-за проклятия бессилия, как в романе Мережковского, но смело конструирует будущее. Леонардо – любимый художник Владимира Татлина, помогает ему в работе над летательным аппаратом будущего, соавтор, можно сказать, «Летатлина». Публикации в 1900 году «Леонардо да Винчи» Волынского и в 1912-м «Леонардо да Винчи» Фрейда как бы отмечают собой границы периода вызревания русской поведенческой свободы: в 1900-м Волынский ужасается двусмысленности улыбки леонардовских Вакха и Иоанна Крестителя, а через двенадцать лет Фрейд спокойно объясняет русскому читателю, что эта улыбка значит, – и рассуждение о птичьем хвосте во рту цензура спокойно пропускает. Вот она, раскрепощенность, завоеванная революцией 1905 года и трансформировавшая лирику Надсона в лирику Кузмина, – спасибо Леонардо, много для этого постаравшемуся.