Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Лишь когда Россия почувствовала необходимость быть частью Европы, она выделила Италию как нечто особое и цельное. Точнее, не то чтобы Россия почувствовала эту необходимость, а почувствовал ее владыка и послал в Италию сподвижника, Петра Андреевича Толстого, умнейшую голову своего времени, и начертал Петр Андреевич замечательное «Путешествие стольника Петра Андреевича Толстого по Европе. 1697–1699» с первыми русскими записками об Италии, подробными и смачными. Пишет он, в частности, следующее: «В той же церкви у стен поделаны из розных же мраморов гробы, в которых лежать будут тела древних флоренских великих князей. Между теми сделан гроб, где лежать по смерти телу нынешняго грандуки, то есть великого князя флоренского. Те гробы поделаны такою преузорочною работою, что уму человеческому непостижно. И над теми гробами поставлены персоны вышеименнованных древних флоренских князей, также и нынешняго великаго князя флоренского персона над ево гробом стоит. А высечены те их все персоны из алебастру изрядным мастерством и с такими фигурами, которых подробну и описать невозможно». Это Петр Андреевич о посещении Сан Лоренцо во Флоренции, в том числе и о Микеланджеловой гробнице Медичи.

Италия стольника Петра Андреевича хороша, но грубовата. Не было у нас тогда еще культурного опыта, с помощью которого можно было бы создать русскую Италию и сообразить, хоть приблизительно, кто такой Микеланджело. В XVIII веке, во время интенсивного поглощения европейских ценностей, отношение России к Италии было по-детски простодушным. Растреллиевское барокко, занесенное снегом, и мерзнущие под петербургским дождем венецианские богини Летнего сада сразу вошли в русский пейзаж, но не были никем осмыслены. Картин натащили, и италиянских кастратов с девками, чтобы голосили как положено в санктъ-петербурхскихъ театрахъ, и в Италию уже поехали, и выблядков из Академии художеств в Италию послали, поелику выблядки талантливее детей законных и к художествам зело способны. Но все это была Италия, понахватанная у европейцев лишь внешне, и вот уже княгиня Дашкова в Италию едет, и все описывает правильно, и знает, кто и где Рафаэль, и Гвидо Рени, и Каналетто, и все разумно оценивает, и смотреть умеет, и описывать, но описывает по-французски, и мало чем ее записки отличаются от записок образованной француженки, у которой за спиной Франциск I с Леонардо, и школа Фонтенбло, и Челлини, и Россо, и Приматиччо.

Дашкова, конечно, молодец, восприимчивая, но не больше чем отличница французской школы.

Италия была очень нужна, просто необходима каждому уважающему себя русскому, претендующему на просвещенность. Что же делать? Надо ее откуда-то брать.

Самая ближняя и самая лучшая Италия была у немцев, готовая, прекрасно отделанная, с готовым слоганом Kеnnst du das Land… Вот мы и позаимствовали Италию у немцев. Русские оказались отзывчивы и способны, быстро усвоили Sehnsucht nach Italien, и это состояние стало характернейшим свойством русской души. Опираясь только на немецкую Sehnsucht и русские ее трактовки, Пушкину даже удалось предвосхитить прустовское отношение к Италии, написав о ней чудесные строки, так ни разу там и не побывав. В частности, стихотворение про Людмилу, не имеющее названия, в котором Пушкин вопрошает: «Кто знает край, где небо блещет Неизъяснимой синевой, Где море теплою волной Вокруг развалин тихо плещет; Где вечный лавр и кипарис На воле гордо разрослись; Где пел Торквато величавый; Где и теперь во мгле ночной Адриатической волной Повторены его октавы; Где Рафаэль живописал; Где в наши дни резец Кановы Послушный мрамор оживлял, И Байрон, мученик суровый, Страдал, любил и проклинал?» – кто ж его не знает, все знают, он уже оскоминой на зубах навяз. Рафаэль, Канова, Байрон и около трех миллионов тонн апельсинов в год.

Kеnnst du das Land? Ja, ja, ich kenne…

Начинается стихотворение с вольной интерпретации гетевской «Песни Миньоны», обрисовывая выдуманную идеальную Италию, чей образ заезжен мировой поэзией, как «Лебединое озеро» путчистами. Красиво, конечно, но затаскано так, что список «тассо, рафаэль, канова, байрон» напоминает современную русскую скороговорку «фенди, феррари, форназетти», столь часто употребляемую в повседневной гламурной речи. Далее в тексте Пушкин вводит в действие некую нашу соотечественницу, Людмилу, появившуюся в итальянском раю, столь прекрасную, что «На берегу роскошных вод Порою карнавальных оргий Кругом ее кипит народ; Ее приветствуют восторги. Людмила северной красой, Все вместе – томной и живой, Сынов Авзонии пленяет И поневоле увлекает Их пестры волны за собой». Наша девушка так хороша, что хоть и «На рай полуденной природы, На блеск небес, на ясны воды, На чудеса немых искусств В стесненье вдохновенных чувств Людмила светлый взор возводит, Дивясь и радуясь душой», но «Ничего перед собой Себя прекрасней не находит». Так что она очаровательней и Мадонны молодой, и нежной Форнарины, и флорентийской Киприды. Стихотворение обрывается воззванием к художникам, обязанным запечатлеть Людмилины небесные черты, и остается незаконченным.

Эпиграфом к Людмиле выведена строчка из «Песни Миньоны», все то же Kеnnst du das Land…. Вторым эпиграфом стоит «По клюкву, по клюкву, по ягоду, по клюкву», и какой-то сумасшедшинкой вторит этот куплет немецкой поэтической Sehnsucht. Впервые в русской поэзии начинают звучать новые, отличные от немецких интонации. Эта клюква, ставшая эпиграфом к пушкинскому стихотворению, заворажи-вает.

С Kennst du das Land… все ясно. Но при чем же здесь «по клюкву, по клюкву, по ягоду, по клюкву»? Как это должно было аукнуться в стихотворении, какой должен был произойти поворот сюжета? В примечаниях к академическому изданию сообщается о свидетельстве П. В. Анненкова, что речь идет о Марии Александровне Мусиной-Пушкиной, которая, вернувшись из Италии, «капризничала и раз спросила себе клюквы в большом собрании». Весьма интересное само по себе, это свидетельство не объясняет загадочный шик эпиграфа. Гениальное пушкинское сопряжение клюквы с Kennst du das Land… превращается в символ русского отношения к Италии, предвосхищая, а заодно и высмеивая все ностальгии всех Тарковских. Привет незнакомке, встреченной у воронихинских колонн, моей современной Людмиле. Italy is cool…

Русская песенка среди пушкинского пейзажа «Италии златой» придает этой вымышленной стране оттенок безумия. Италия, клюква, Людмила… умильность, умиление, о Русь моя, жена моя, бомжиха ты моя, вечно скитающаяся, и – «Солнце склоняется за гору св. Марии; безоблачное небо накидывается горящим светом, и, согретый теплым чувством о Боге, вместе с несчастными любопытными атеистами иду внимать пению дев непорочных, горем вынужденных отрешиться от света. Их голос ублажает мое сердце, я сливаюсь с ними в чувствах: горесть составляет союз сердец человеческих, даже самых гордых она соединяет. Я не могу пересказать вам, сколько блаженных мыслей рождает во мне прекраснейшее соло какой-либо из сестер сих: из меня тогда все вы можете сделать.

Я живу на горе; огромность и небрежность здешних дворцов есть принадлежность. Войдя с улицы Сикста, вы подымаетесь во второй этаж; завернув налево в сад, вы почувствуете аромат, увидите тучныя, цветущия розы, и под виноградными кистями пройдете ко мне в мастерскую, а далее – в спальню или комнату: и то и другое будет больше нашей бывшей залы. В мастерской на главном окне стоит ширма в полтора стекла, чтобы закрыть ярко-зеленый цвет от миндаля, фиг, орехов, яблонь и от обвивающей виноградной лозы с розанами, составляющей крышу входа моего.

Во время отсутствия скорби о доме моем родительском я бываю до такой степени восхищен, что не бываю в состоянии ничего делать: как же тут не согласиться с итальянским бездействием, которое мы привыкли называть ленью?

Из окон с одной стороны моей унылой спальни виден другой сад, нижний; дорожки все имеют кровлею виноградные кисти, а в середине их – или чудные цветы, или померанцы, апельсины, груши и т. д. Сзади сада живописной рукой выстроены дома: то угол карниза выдается из чьей-либо мастерской, то сушило, арками красующееся, то бельведер, высоко поднимающийся». Это уже из римского письма А. А. Иванова 1831 года.

Гоголевское время и совершенно гоголевское описание Рима. Русская душа слишком глубоко переняла немецкую Sehnsucht и уже плакать готова с благочестивыми сестрами, и молиться, и биться над картиной всех времен и романом всех народов. Иванов и Гоголь становятся пленниками Рима, и только о России там и думают, и вот уже: «Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Что хотят они от меня, бедного? Что могу я дать им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой – Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем бедном дитятке!..»

Это гоголевские «Записки сумасшедшего». Пережив и осмыслив встречу с Италией, русская душа угодила в сумасшедший дом.

Вот и все. С одной стороны море, с другой Италия, не лейте мне на голову холодную воду. Потом будет еще много чего, и Санин из «Вешних вод» предпочтет всю такую невозможную нашу Полозову сладчайшей итальянке Джемме, и Анна Каренина с Вронским снимут палаццо с плафоном Тинторетто и будут там страшно скучать, Дягилева, Стравинского и Бродского похоронят в Венеции, Ленин с Горьким будут играть в шахматы на Капри, господин из Сан-Франциско в трюме международного лайнера лежать будет бревно бревном, а Тарковский – тосковать по искренности православия перед «Поклонением волхвов» Леонардо. Но ничего решительно в русской Италии, оформленной Гоголем, это уже не изменит, только кое-что прибавит. Так что и Сквозник-Дмухановский со своим другом Берлускони и правильным пониманием значения России для Европы, и Хлестаков со своим снобизмом, заимствованным из статеек в GQ и Men’s Health о сардинских курортах, и Чичиков со своим безупречным вкусом, и Манилов со своими грезами, и Акакий Акакиевич со своей человечностью – все они направляются в страну, где «звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют», хотя они сами об этом и не подозревают, и у них даже может быть свое какое-то собственное мнение.

Гоголь первый указал на русскую Италию. Однако первым, и единственным, кто описал эту страну на русском языке, фантастическую и умозрительную, был Павел Павлович Муратов. Его замечательная книга «Образы Италии», лучшая русская книга об Италии, стала главным чтением всех русских, хоть сколько-нибудь интересующихся чем-то помимо скороговорки «фенди, феррари, форназетти». Весьма характерно, что появившееся накануне Первой мировой войны издание первой части книги было продолжено уже берлинским эмигрантским издательством и что затем, на протяжении всего времени советской власти, эта книга не переиздавалась: СССР вообще Италия не особенно была нужна, а тем более Италия русская. Есть особая Италия, советская, о ней потом поговорим. Зато вновь изданные сразу после перестройки «Образы Италии» стали настоящим бестселлером и выдержали многочисленные переиздания, хотя стиль Муратова нельзя назвать популярным. Не путеводитель и не дневник, эта книга явилась обобщением двухсотлетнего опыта прямого взаимодействия России с Италией, ответом на вопрос, ставший исконно русским: «Ты знаешь край?» Для того чтобы узнать край, где мирт и лавр растет, глубок и чист лазурный неба свод, «Образы Италии» читают и перечитывают, совершенно не обращая внимания на то, что изменились транспортные средства и нет в книге ни адресов гостиниц, ни ресторанов, ни руководства по шопингу. Практических путеводителей по Италии появились сотни, но ни один из них даже ни на шаг не приблизился к «Образам Италии» ни по значению, ни даже по популярности.

Со времени выхода в свет «Образов Италии» прошло ровно сто лет. Дело не в том, что Италия изменилась – что-то исчезло, что-то появилась, дело в том, что книга Муратова как бы только вводила русскую Италию в XX век. В первых книгах он лишь угадывается, как угадываются очертания будущего во всей культуре русского модерна, с которой Муратов был очень близок. Даже в последних заметках о путешествии на Юг, сделанных уже после революции и последовавшей за этим эмиграции, Муратов остается верен своей мирискуснической выучке и сохраняет тонкую эстетскую отстраненность от личных несчастий. Отголоски борьбы левых и фашистов, пока не слишком внятные, слышны в этих заметках лишь как некие глухие толчки перед извержением Везувия. Ворвавшийся в Европу XX век Муратов не хотел замечать, и в этом был особый шик и особый героизм, определенный все тем же «Миром искусства», под которым я понимаю не локальное художественное явление петербургского Серебряного века, называемое «мирискусничеством», но воспринимая его как Мiръ Искусства, именно в этом, толстовском значении написания слова «мiръ».

К опыту XX века можно относиться по-разному, но не замечать его невозможно. Опять же дело не в том, что что-то было разрушено, а что-то построено, но в том, что рассказ о Риме времен Муратова еще можно было иллюстрировать гравюрами Пиранези. Теперь же, говоря о Риме, скорее вспоминаешь фильмы, чем гравюры, и – увы или не увы, не важно, – «Римские каникулы» и «Римская весна миссис Стоун», «Похитители велосипедов» и «Сладкая жизнь», «Однажды в Риме» и «Чрево архитектора» и, конечно, гениальнейший «Рим» Феллини уже давно оттеснили Рим Пиранези в область чистого искусства.

К тому же Италия – страна футбола. «Мне кажется, что футбол мы любим совершенно иначе, чем хоккей, – более трепетной, уязвленной и терпкой любовью. Хоккей мы полюбили из благодарности за то, что быстро и даже неожиданно для себя достигли в нем успехов – полюбили в ответ на расположение к нам хоккейной фортуны. Футбол же остается прекрасным и недостижимым, как первая любовь, как сны и надежды юности. Не сказывается ли в нашей всенародной любви к футболу та, еще пушкинско-лермонтовская мечта по югу, которая объединяет всех северян, даже немца Гете и англичанина Байрона? Не есть ли тяга к футболу – массовый, демократический вариант этого романтического томления? Ты знаешь край, где зреют лимоны, где небо не тускнеет, где цветет миндаль? – и где люди парят над блаженными, вечнозелеными эдемскими лугами, легко перебрасывая друг другу круглый, как плод с древа жизни, мяч?» – это строчки из эссе М. Н. Эпштейна на футбольном сайте, и как же нам про футбол без «Ты знаешь край?». Никак.

Да и скороговорка «фенди, феррари, форназетти» имеет место быть, куда ж без нее. Ведь русская Людмила, читательница Муратова, также претерпела некоторые, хотя бы даже и внешние, метаморфозы, и теперь на ее топике вместо Kennst du das Land начертано Italy is cool.

Italy is cool – это знает каждая русская бомжиха.

Глава вторая

Милан

Улыбка Леонардо

Приезд в Италию. – Летейские воды. – Аэропорт. – American Psycho и глупая говядина. – «Три шага в бреду». – Теренс Стэмп. – Леонардо. – Malpensa. – Леонардовская улыбка. – Дэн Браун. – Русская леонардомания. – Леонардо в СССР. – Тарковский. – Дима и Зина. – Путин и «Мадонна Литта»

Милан. Пассаж

Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель

Милан. Сант Амброджо

Много столетий путь россиян в Италию лежал через Австрийские Альпы, так что первым городом, открывавшим им эту страну, не считая небольших городков в предгорьях, была Венеция. Нетрудно догадаться, какое впечатление производила Италия после долгого путешествия по Германии, после горных альпийских троп, всех этих подъемов и спусков, когда после круч и холода вдруг небо синее, виноград и кипарисы; может сдаться, что не производила и никакого, – столь изматывающим был путь через горы для любого путешественника, пусть даже и самого высокопоставленного, даже и не слишком обремененного тягостями ожидания лошадей на почтовых станциях и тряской в общей карете. Во всяком случае, каких-либо русских ярких воспоминаний об этом я не знаю – приходится довольствоваться гетевским описанием встречи с Италией после альпийского пути; быть может, русские об этом не писали сознательно, так как все было сказано – Гете же читал каждый.

Морем в Венецию попадал мало кто: турки и иллирийские пираты делали круизы в Восточном Средиземноморье затруднительными. Только после открытия Суэцкого канала в 1869 году, что ознаменовало включение Османской империи в сферу действия (а не противодействия, как раньше) европейской политики, и возвращения Венеции после ста лет простоя статуса морского порта, утерянного Царицей морей вместе с независимостью, для русских путешественников открылся более быстрый и удобный путь через Черное море, Константинополь и Адриатику. Этот комфортный путь для состоятельных и образованных русских станет самым любимым путем в Италию, именно морем к Венеции подъезжает Муратов, и именно Венеция становится первым городом, с которого для него начинаются «Образы Италии», что и накладывает определенную печать на дальнейшие отношения Муратова с Италией.

Первая глава книги Муратова называется «Летейские воды». В ней путешественник, подплывающий к Венеции, уподобляется душе, пересекающей Лету, реку Забвения. Он, этот путешественник, забывает реальность конкретных примет времени и оказывается в другом мире, в Элизиуме, очень слабо связанном с окружающим современным миром. Происходит чудо: настоящее, та жизнь, что кипит вокруг, повседневность, обычное сейчас, еще недавно так путешественника интересовавшее, улетучивается, забывается, а прошлое, давно исчезнувшее в потоке, что Ахматовой «был бегом времени когда-то наречен», вдруг становится явным, осязаемым, гораздо более реальным, чем пресловутая современность. Это эффект Венеции. Путешественник переживает его как катарсис: на пристани в порту, сойдя с морского парохода, он вместе с чемоданами, отправляемыми в отель другим путем, оставляет и приметы сейчас. Пересев в гондолу, столь похожую на черную ладью Харона, приехавший в Италию медленно, с усыпляющим покачиванием на волнах лагуны, направляется в блекло-пестрый мираж, вырастающий из вод, в город, практически очищенный от примет современности. Венеция постепенно выплывает из моря, как наваждение, сон, как сказочная ренессансная картина, – это прибытие в Италию эпохи модерна замечательно передал Висконти в первых кадрах своей «Смерти в Венеции», когда Ашенбах подъезжает к городу. Путь в Венецию накладывал определенный отпечаток на настроение каждого итальянского путешествия: у того же Муратова, несмотря на то что он все время старается избежать общего для его времени и плоского взгляда на Италию как на «кладбище культуры», господствует интонация меланхолического пассеизма, иногда срывающегося прямо-таки на какое-то подвывание на мотив «Ах, мой милый Августин, Все прошло, прошло, прошло!». Оказывается, эта немецкая пивная песенка – O, du lieber Augustin, alles ist hin – замечательно рифмуется с рефреном «Песни Миньоны», с гетевским Dahin, dahin («Туда, туда») – alles ist hin hin («Все прошло, прошло»).

Но все прошло, прошло, прошло, и теперь путь в Италию совсем непохож на медленное плавание по водам Леты. Для большинства ворота в Италию открывает аэропорт, детище XX века.

Все большие аэропорты всего мира похожи друг на друга, как сироты из приюта. Стекло и пластик, дорожки и тележки, бары и закусочные одинаковы, как повсеместные А, B, C терминалов. За окном один и тот же пейзаж, что в Риме, что во Франкфурте или Токио, – асфальт, да небо, да ряды авиалайнеров. От аэропортов веет скукой, стерильной скукой, скукой не без шикарности, аэропортам свойственной, стерильной скукой фильма «Американский психопат», так что в каждом аэропорту разворачивается одновременно одна и та же сцена, столь современность характеризующая: Кристиан Бейл в образе Патрика Бэйтмена, совершенно голый, но модный, в белоснежных кроссовках, – зеленый глянцевитый голландский огурец – бежит за проституткой с бензопилой в руке, – он сосредоточен, преследуемая орет благим матом, а вокруг двигается толпа, безразличная ко всему, кроме очередного рейса, никто не замечает ни Патрика-Кристиана, ни его жертвы; все то же и в нью-йоркском Ла Гуардия, и в парижском Шарль де Голль, и в римском Леонардо да Винчи. Никакой разницы. В стерильности больших аэропортов есть привлекательность манхэттенского яппи, и ясно рисуются возможности большинства современных путешествий Патрика-Кристиана, героя «Американского психопата», неукоснительно следующие одной и той же схеме: аэропорт – везде одинаковый «Хилтон» – офис, элегантный и тоже везде одинаковый, где проходят переговоры, – ресторан по рекомендации «Атласа гурмана» – шопинг – ну и немножечко чего-нибудь национальненького, Миланский там собор или Святой Петр, – «А где тут Кампанила Джотто?» – как спрашивает Анита Экберг в «Сладкой жизни» у Марчелло Мастрояни, глядя с верхушки Сан Пьетро на римскую площадь, на которой флорентийской Кампанилы быть не может. Италия Патрика-Кристиана – типичная Италия современного путеводителя, Италия сегодняшних яппи всех полов и всех народов. Достойнейшего, в сущности, народа, но ничего нового, прогресс лишь немного отполировал то, что давно было известно, например:

«В средине зимы Вронский провел очень скучную неделю. Он был приставлен к приехавшему в Петербург иностранному принцу и должен был показывать ему достопримечательности Петербурга. Вронский сам был представителен, кроме того, обладал искусством держать себя достойно-почтительно и имел привычку в обращении с такими лицами; потому он и был приставлен к принцу. Но обязанность его показалась ему очень тяжела. Принц желал ничего не упустить такого, про что дома у него спросят, видел ли он это в России; да и сам желал воспользоваться, сколько возможно, русскими удовольствиями. Вронский обязан был руководить его в том и в другом. По утрам они ездили осматривать достопримечательности, по вечерам участвовали в национальных удовольствиях. Принц пользовался необыкновенным даже между принцами здоровьем; и гимнастикой и хорошим уходом за своим телом он довел себя до такой силы, что, несмотря на излишества, которым он предавался в удовольствиях, он был свеж, как большой зеленый глянцевитый голландский огурец. Принц много путешествовал и находил, что одна из главных выгод теперешней легкости путей сообщений состоит в доступности национальных удовольствий. Он был в Испании и там давал серенады и сблизился с испанкой, игравшею на мандолине. В Швейцарии убил гемза. В Англии скакал в красном фраке через заборы и на пари убил двести фазанов. В Турции был в гареме, в Индии ездил на слоне и теперь в России желал вкусить всех специально русских удовольствий. <…>

В сущности из всех русских удовольствий более всего нравились принцу французские актрисы, балетная танцовщица и шампанское с белою печатью. <…>

Он был ровен и неискателен с высшими, был свободен и прост в обращении с равными и был презрительно добродушен с низшими. Вронский сам был таковым и считал это большим достоинством; но в отношении принца он был низший, и это презрительно-добродушное отношение к нему возмущало его.

“Глупая говядина! Неужели я такой!” – думал он».

В больших итальянских аэропортах тоже пахнет глянцевой пластиковой свежестью, и они прямо-таки предназначены олицетворять то, что «одна из главных выгод теперешней легкости путей сообщений состоит в доступности национальных удовольствий». Впрочем, главный итальянский аэропорт – аэропорт в Риме – отличают от всех других аэропортов мира две вещи: во-первых, он называется Леонардо да Винчи, – и это единственный аэропорт в мире, носящий имя деятеля искусств, а не какого-либо политика; во-вторых, он был воспет Федерико Феллини. Воспет в короткой киноновелле «Тоби Даммит», снятой как часть фильма-трилогии «Духи смерти» по мотивам новелл Эдгара По. Трилогия вышла на экраны в 1968 году и в русском прокате называется «Три шага в бреду», – Феллини достался рассказ «Не закладывай черту своей головы». Новелла Феллини начинается с длинного прохода камеры по римскому аэропорту, представленному как преддверье современного Вавилона, как гудящий улей, смешивающий все народы, языки и нравы, и, конечно же, все религии, религии в первую очередь: тут и молящиеся мусульмане на ковриках, и китайские монахини, и пасторы, и босые ноги францисканцев, и толпы африканцев в разноцветных бурнусах. Красочное, феллиниевское прибытие в Италию XX века, в аэропорт Леонардо да Винчи. Не раздумчивое покачивание в гондоле, а прибытие времени модернизма, и аэропорт – преддверье рая, он же – ад, воплощение настоящего сегодня, той современности, которой модернистский XX век бредил. Это не классика, не вырастающая из летейских вод Венеция Муратова и висконтиевского Ашенбаха, не «башни Либурны» Баратынского из стихотворения «Пироскаф», не описания перевала через Альпы и не многочисленные воспоминания о первом приезде в Рим, когда город, видный из окна кареты, постепенно вырастал на горизонте пустынной равнины Лацио, покрытой развалинами, и вот, постепенно приближаясь, уже замаячил вдалеке силуэт купола Святого Петра, и он все ближе, ближе…