Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

Музыка как наркотик

Счастливые дни (1991), Алексей Балабанов

Герои балабановских фильмов постоянно окутаны музыкой. Причём ведущая роль в создании музыкального фона зачастую принадлежит различным технических устройствам. Главный герой «Счастливых дней» всё время натыкается на светящиеся окна, за которыми респектабельные обыватели слушают граммофон с оперной арией.

И у самого главного героя есть музыкальная шкатулка, с вращающейся балериной. В «Замке» метания Землемера сопровождают утрировано механистичные мелодии из шарманок и причудливых музыкальных инструментов. Данила Багров везде ходит с CD-плеером («Брат») или же норовит поставить свою музыку в попутной машине («Брат 2»).

В фильме «Про уродов и людей» Лиза, дочь инженера Радлова, то и дело слушает пластинку с записью арии Графини из «Пиковой дамы» Чайковского.

Постоянно прибегают к музыке из проигрывателей герои фильмов «Жмурки», «Мне не больно». Неизменным атрибутом доктора Полякова в «Морфии» становится граммофон, а матери Журова в «Грузе 200» – играющий эстрадные песни телевизор. Герои фильма «Я тоже хочу» в своём автопутешествии за счастьем непрерывно слушают музыку в машине. И это еще далеко не полный список примеров. В этом обилии звуковоспроизводящих устройств крайне важна их механистическая природа. Балабанову необходима именно «законсервированная» музыка, которая «оживает» посредством различных технических приспособлений. В акте «разгерметизации» материального носителя, в моменте трансляции неодушевленным аппаратом целого сгустка человеческих эмоций есть особая магия, которая так схожа с магией другого излюбленного фетиша режиссера – с магией кино.

Брат (1997), Алексей Балабанов

Но в тоже время в акте восприятия искусства техническая природа носителей никуда не исчезает, ощущение её отсутствия если и происходит, то является не более, чем иллюзией. Порывам души, которые пробуждают музыка или кино, противопоставляется внешняя неподвижность, утилитарность и, увы, несовершенство их материальных носителей. В художественное произведение то и дело вторгаются инородные элементы – скрип пластинки (вплоть до её постоянного «заедания» – «Счастливые дни», «Морфий»), царапины на кинопленке (вплоть до её резкого обрывания – «Трофим», «Про уродов и людей»). Эти незапланированные, но неизбежные помехи не дают забыть, что разворачивающаяся реальность есть реальность «второго сорта», она – невсамделишная, выдуманная.

Меж тем в овеществленности носителей искусства есть и положительные стороны. Во-первых, они сами становятся объектами эстетического любования. Изогнутые рупоры граммофонов («Счастливые дни, «Морфий», «Про уродов и людей»), брутальная лаконичность бобинного магнитофона («Война»), карикатурность стоящего на трёх ногах ящика кинокамеры («Трофим») – все эти свойства активно используются режиссером для создания особого антуража времени и характеристики окружающей среды. Во-вторых, материальность этих технических средств воспроизведения искусства неожиданно превращает их ещё и в средство защиты. Самый яркий пример – CD-плеер Данилы, спасающий героя от смертельной пули («Брат»). Помимо необходимости технического опосредования музыку и кино роднит умение уводить в иную реальность, а также переосмысливать имеющуюся. В плане бегства от реальности музыка и кино, пожалуй, являются самыми действенными видами искусства и нередко приближаются по своему эффекту к наркотическим средствам. По крайней мере, Балабанов активно настаивает на схожести их воздействия.

Морфий (2008), Алексей Балабанов

Самым выразительным примером, ставящим знак равенства между музыкой, кино и наркотиком, является фильм «Морфий». На протяжении всего повествования доктор Поляков параллельно с уколами морфия ставит себе пластинки с записями романсов.

Изображаемые в них экзотические страны и мелодраматические страсти отчаянно противостоят неприглядному, физиологически отталкивающему быту провинциального врача, переносят его прочь от действительности, будят воображение эмоционально впечатлительного героя – словом, «работают» не хуже самого морфия. Апофеозом, где встречаются все три «наркотика», становится финальная сцена фильма. В ней Поляков забредает на киносеанс, который сопровождается утрированно бравурной музыкой в исполнении тапёра. Герой делает себе укол морфия и, расплываясь в бессмысленной улыбке, стреляется, решив испробовать все средства ухода из реальности не только вместе, но и до конца.

Схожим эффектом «анестезии» от ужасов реальности наделяется романс «Однозвучно гремит колокольчик» [60], который бойко поют сиамские близнецы Коля и Толя, пытаясь хоть как-то прикрыться музыкой в минуты жестоких публичных унижений («Про уродов и людей»).

Про уродов и людей (1998), Алексей Балабанов

Символично и то, что одному из близнецов музыки оказывается недостаточно, и он прибегает к алкоголю, как более верному средству отключения от реальности. Наконец, Балабанов не упускает мотив «законсервированной» музыки, когда в финале фильма наперснице мальчиков Лизе попадает в руки пластинка, с записью их выступления. Музыка, кино и психоактивные вещества оказываются, по мысли Балабанова, универсальными средствами ухода от реальности вне зависимости от эпохи. А точнее – эти средства становятся особенно востребованными в переломное время. Так, действие фильма «Про уродов и людей» происходит на стыке XIX и ХХ веков – в период очередного витка технической революции. В «Морфии» герои оказываются заложниками революции 1917 года.

В свою очередь «Груз 200» повествует о периоде накануне Перестройки – времени ещё одного краха идей. Но «эликсир» эскапизма не меняется. Спирт, телевизор и приторно благозвучные голоса «Песняров» – вот что помогает умалишенной матери милиционера-маньяка Журова не замечать происходящих на её глазах зверств, не слышать криков о помощи, звуков выстрелов, не видеть трупов и лишь недоумевать – откуда в квартире завелось столько мух.

Груз 200 (2007), Алексей Балабанов

В её мире, пропитанном алкоголем и нарочито беспроблемной музыкой, может быть только одна проблема – лишь бы не кончилась «доза»; лишь бы под рукой была банка со спиртом, а перед глазами – мелькающий огнями и переливающийся мажорными песнями телевизор.

Конечно, мать Журова не похожа на Данилу Багрова («Брат»). Но музыка в жизни обоих этих героев выполняет примерно одинаковые функции. Разве Данила, при любом удобном случае, вставляющий в уши наушники с песнями «Наутилуса», не пытается закрыть всё ту же отчаянную пустоту и бессмысленность своего существования?

По сути, у этого героя помимо необходимости постоянно убивать, весьма условной привязанности к случайным людям и бессознательной, почти животной, тяги к музыке Бутусова – ничего и нет. Визуальным символом этой пустоты бытия становится грузовой трамвай «без внутренностей», с зияющей дырой вместо салона. А звуковым наполнителем для многочисленных духовных брешей выступает свербяще рефлексивная музыка «Наутилуса». То есть, использовать музыку в качестве наркотика могут как условно положительные (или, скорее, воспринимаемые таковыми) герои, так и однозначно отрицательные персонажи.

Брат (1997), Алексей Балабанов

Также весьма подвижен и пластичен характер самой музыки, призванной восполнить пустоту бытия. В «Мне не больно» приторно-сентиментальная, исполняемая с придыханиями мелодия выбирается в качестве лейтмотива любовных отношений. Поначалу эта песня, появляющаяся то внутрикадрово, то закадрово, кажется не более чем заурядным аккомпанементом романтических чувств главных героев, а в общей стилистике Балабанова воспринимается вообще как ироничный закадровый комментарий чрезмерной чувственности в поведении героев. Но со временем, многократно повторяющаяся тема превращается в успокоительное, убаюкивающее средство, которое, «подслащивает» горечь постепенного угасания главной героини, смягчает боль её неминуемой потери. Причём работает данное средство не столько с эмоциями героев, сколько с нашими зрительскими ощущениями. Как замечает Юрий Сапрыкин, эта

«мелодия из „Агаты Кристи“, проходящая через весь фильм, – вроде бы безделица, среднее арифметическое всей постсоветской попсы – но попробуй выкинь ее из головы» [61].

Тем самым Балабанов искусно «подсаживает» на свой излюбленный «наркотик» уже не только вымышленных героев, но и вполне реальных зрителей.

Таким образом, музыка для героев Балабанова часто становится «обезболивающим» средством, сила воздействия которого может варьироваться от терапевтического эффекта до наркотического транса. При этом время действия, характер героев и самой музыки могут быть предельно различными. Важен постоянный, практически непрерывный, «запойный» режим слушания, периодически усиливаемый с помощью дополнительного визуального ряда (кино, телевизор) и психоактивных веществ (наркотики, алкоголь).

Однако, несмотря на отсутствие жестких законов о том, когда, кто и какую музыку слушает, Балабанов настолько искусно сцепляет видеоряд со звуком, что впоследствии ни музыка, ни «картинка» по отдельности уже не воспринимаются. Название фильма или имя персонажа начинают вызывать устойчивую музыкальную ассоциацию, и наоборот – при звучании той или иной композиции пред глазами всплывает определенный эпизод из фильма. Так, при упоминании Данилы Багрова начинают слышаться песни «Наутилуса», а при звуках «Плота» Юрия Лозы возникает мотоцикл с Журовым, везущим свою заплаканную жертву на фоне серого индустриального пейзажа.

Музыка как рентген

В характере взаимодействия балабановских героев с музыкой, по степени их причастности к ней, можно проследить определенную иерархию. Режиссер, осознанно или нет, показывает своё отношение к персонажу путём наделения его большей или меньшей тягой к музыке. Очень условно можно выделить три группы героев, различающихся по принципу погружения в музыкальную среду. Первую – самую «привилегированную» – группу составляют герои-музыканты, играющие самих себя. Встречаются они в трёх фильмах Балабанова: Вячеслав Бутусов и сотоварищи в «Брате», Ирина Салтыкова в «Брате 2» и Олег Гаркуша в «Я тоже хочу». Все эти герои по своему статусу являются небожителями или, как минимум, приближаются к таковым.

Брат (1997), Алексей Балабанов

В «Брате» импровизированный концерт-квартирник с Бутусовым, Чижом, Настей Полевой и другими реальными музыкантами неслучайно происходит в квартире, находящейся на верхнем этаже. На параллель между расположением их мастерской и неба указывает Елена Грачева, замечая, что Балабанов наглядно фиксирует факт «восхождения» Данилы, который поднимается к музыкантам вверх по лестнице в подъезде [62].

Особенно контрастно их уютные домашние посиделки выглядят в сопоставлении со сценами пыток и убийств, из которых к ним вырывается и в которые потом обратно возвращается главный герой. Музыканты не только живут на символическом небе, они оказываются ещё совершенно недосягаемыми для мирской суеты, на тот момент состоящей из постоянных перестрелок за зоны влияния и большие деньги [63]. Ирина Салтыкова в «Брате 2» в своём статусе поп-звезды, работающей в «Останкино» (телебашня) и проживающей в сталинской высотке, тоже является представителем небожителей.

Несмотря на её утрированную гламурность и недалекость, должные вызвать иронию, вопреки тому, что Данила считает её песни пустыми и ненастоящими, Салтыкова понимается как объект восхищения и человек, которого, опять же, совершенно не касаются криминальные реалии. Специально для неё Данила придумывает легенду своего отсутствия и не разу не проговаривается о том, где он в действительности находится и чем занимается. Примечательно и то, что крайне ироничный Балабанов вкладывает слова признания социально-медийной «крутизны» Салтыковой в уста бандитов, которые в следующем эпизоде будут пытаться убить её возлюбленного Данилу.

Брат 2 (2000), Алексей Балабанов

Наконец, символичен и персонаж Музыканта в «Я тоже хочу», исполненного Олегом Гаркушей. Он лишён конкретного имени, впрочем, как и большинство персонажей этого фильма-притчи, т.е. воплощает архетип музыканта вообще. Он заступается за слабых (покрывает проститутку, когда та пьёт из горла общей бутылки с водкой, и просит не обижать подростка-провидца, говорящего Бандиту нелицеприятную правду). Сила Музыканта не в насилии (режиссер подчеркивает это и визуально, показывая в сцене в бане его дрябловатое, худощавое, неказистое тело). В нём отчетливо проступает сила духа, но не наступательная, а отражающая удары. Поэтому вполне закономерно, что Музыканта сразу берут на небо. Его путь к счастью оказывается самым коротким и беспроблемным (в отличие, например, от той же проститутки, которой перед тем, как попасть в рай, приходится пройти через физические и моральные страдания).

Таким образом, музыканты в кинематографе скупого на добродушие Балабанова, приближаются к образу идеальных героев. Они органичны такими, какие есть; они самодостаточны, во многом потому, что занимаются творчеством и не гонятся за наживой. (Даже в образе Салтыковой, представительницы шоу-бизнеса, превалирует, скорее, её страсть к самопрезентации и колоссальная трудоспособность [64], и нигде не упоминаются деньги). Именно благодаря творчеству, музыканты оказываются защищены от далеко небезопасной окружающей действительности и не участвуют в насилии, что в кинематографе Балабанова является крайне редким качеством и, пожалуй, высшей похвалой. Вторую группу в иерархии причастных к музыке героев составляют музыканты-любители, которые часто выступают в роли поющих поневоле. Эти герои прибегают к музыке, когда им уже не хватает слов для выражения обуревающих их чувств.

«И Красное море шумит.

А берег суровый и тесен,

Как вспомнишь, так сердце болит…» [65]

– выводит тоненьким голоском вагоновожатая Светка в «Брате» после того, как её избили и изнасиловали братки.

Брат (1997), Алексей Балабанов

Беззащитной и униженной героине ничего не остаётся как в минуту полного отчаяния пить водку из горла и петь старинный романс о загубленной жизни. В этом акте самовыражения её маленькая, забитая всеми личность обретает утешение, приобщаясь к коллективному бессознательному всех загубленных, покинутых и несчастных, собирательным образом которых является «Раскинулось море широко…». Эта же участь – заливаться песней и заливать горе водкой – достаётся сиамским близнецам Коле и Толе в фильме «Про уродов и людей». В качестве музыкальных лейтмотивов не только близнецов, но и всего фильма звучат два романса: «Однозвучно гремит колокольчик» [66] и «В лунном сиянии…» [67] – ещё две квинтэссенции безысходной русской тоски, в данном случае, сдобренной изрядной долей сентиментальности. Общий эффект жалостливости и вместе с тем отчаяния усугубляется дискантным тембром мальчишеских голосов – тембром высоким, серебристым, традиционно семантизируемым как невинный [68]. Примечательно, что в начале фильма пение близнецов – это домашнее, любительское музицирование, которое используется их приёмной матерью для проявления своего диктаторского начала. (Она активно вмешивается в пение мальчиков, поправляя и одергивая их исполнение).

Про уродов и людей (1998), Алексей Балабанов

Ближе к финалу фильма близнецы продолжают петь под надзором, но это уже не приватное, а публичное музицирование в театре уродов.

Мотивы принуждения близнецов к пению становятся всё антигуманнее, меж тем, как само пение – всё пронзительней. Не менее важно и то, что Балабанов поручает исполнение сугубо русских песен детям, имеющим ярко выраженную азиатскую внешность, но при этом выдаёт им на двоих одну гармошку – ещё один исконный символ русской культуры. Тем самым через напластование множества порой противоречащих друг другу аллюзий режиссер представляет далеко неоднозначную трактовку понятий национальной и моральной идентичности [69].

Про уродов и людей (1998), Алексей Балабанов

В «Морфии» песня о другой загубленной душе – «Кокаинетка» Александра Вертинского – исполняется с виду чопорной и благообразной Танечкой, дочерью уездного помещика. Воссоздавая хрестоматийную ситуацию домашнего музицирования в дворянской среде, Балабанов полностью переворачивает суть и смыслы этой традиции.

Вместо положенного сентиментального романса звучит хлёсткая, почти кабацкая в своей откровенности песня. Её лирический герой рисует незавидную участь наркоманки, обращаясь к ней же самой:

«Что вы плачете здесь, одинокая глупая деточка,

Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы?

Вашу тонкую шейку едва прикрывает горжеточка,

Облысевшая, мокрая вся и смешная, как вы.»

Однако выбирая в качестве «чего-нибудь» столь фривольную, квази кафешантанную музыку, она тем самым выражает свой протест и собравшемуся обществу, и своей приторной правильности в их глазах. В этом вихре звуков и смыслов прорывается её дерзкая, непокорная светским приличиям натура [70]. Этот, казалось бы, традиционный акт домашнего музицирования, можно считать криком её души, она пользуется возможностью высказаться, формально не выходя за рамки светских условностей.

Морфий (2008), Алексей Балабанов

Во всех приведенных примерах музыка становится для музицирующих персонажей способом не столько творческой реализации, сколько психологической разрядки. Когда слова утрачивают смысл, эти герои выбирают музыку как по-настоящему действенную форму коммуникации и с внешним миром, и с самим собой. Они поют, потому что сказать им уже нечего. Но другая закономерность заключается в том, что окружающий мир остаётся безразличным, «глухим» к этому выплеску эмоций. Данила Багров на предложение Светки спеть вместе, отвечает, что у него нет слуха. Зрители в театре уродов, впрочем, как и покровители сиамских близнецов, воспринимают их пение исключительно как аттракцион, не обременяя себя какой-либо рефлексией об их участи. Безучастными остаются и те, кто собрался в доме отца Танечки на светском рауте. Таким же «неуслышанным» героем оказывается персонаж Дюжева в фильме «Мне не больно», надрывно исполняющий песню «Позови меня, небо» в компании веселящихся друзей.

Словом, в любительское музицирование Балабанов вкладывает гораздо большие смыслы, нежели это принято. Режиссер понимает акт спонтанного музицирования не как развлекательный дивертисмент, а как способ сказать о герое что-то важное, приоткрыть его подлинный внутренний мир, который может оказаться ошарашивающим, болезненным, неуютным, но точно – не пустым. Предоставляя свои героям возможность высказаться с помощью музыки, Балабанов проявляет к ним определенную симпатию, заставляя и зрителей искренне им сопереживать. Наконец, третью группу героев, у которых возникают особые отношения с музыкой, составляют те, кто музыку постоянно слушает. Причем в данном случае степень авторской и зрительской симпатии к герою может сильно варьироваться. Безоговорочное отторжение вызывает мать маньяка Журова, постоянно слушающая приторно радужные хиты советской эстрады, впрочем, как и другой герой «Груза 200» – профессор, в «Жигулях» которого лейтмотивом звучит «Не зная горя, горя, горя» [71], когда в окружающей действительности ничего кроме горя и не осталось. В «Морфии» определенное сочувствие пробуждают доктор Поляков, пытающийся найти утешение в лирике жестоких романсов, и Саймон в «Жмурках», которому Балабанов «ссужает» свою собственную винтажную коллекцию рок-пластинок.

Жмурки (2005), Алексей Балабанов

А самым показательным примером очаровывания публики героем с помощью его музыкальных пристрастий, безусловно, является фигура Данилы Багрова.

После выхода на экраны первого «Брата» об искусственности приписывания Даниле любви к музыке «Наутилуса Помпилиуса» писал каждый второй кинокритик. [72]

«„Нау“ – фетиш не Багрова-Бодрова, а самого режиссера Балабанова, поколения не девяностых, а восьмидесятых»

– резюмирует эту дискуссию Юрий Гладильщиков, и продолжает:

«Герою „Брата“ не нужен именно „Нау“. Он искусственно ищет себе зацепку: пытается ухватиться за „Нау“, как за наркоманку Кэт. <…> Коли нет других опор, герой пытается ощутить культурную причастность к „своим“» [73].

На эту же особенность несоответствия характера музыки характеру героя указывает и Евгения Мамиова, подробно разбирая песенные подтексты фильма:

«По действию Данила Багров слушает интеллигентный „Наутилус Помпилиус“, но остается глухим к образности этой музыки, в которой совсем нет насилия, агрессии, но много рефлексии и страдания» [74].

Но, на мой взгляд, это была не режиссерская «осечка» с музыкой, а очень органичное создание «композитного» героя своего времени. Данила Багров несет в себе и черты реального мальчишки, побывавшего на войне и озверевшего, научившегося убивать и выживать; и в то же время это вообще молодой «всякий человек» – городской, мирный, инфантильный, увлекающийся тем, чем увлекаются интеллигентные мальчики и девочки, не желающие слушать попсу. Кстати, ведь и сам Сергей Бодров в жизни имел репутацию крайне интеллигентного, образованного человека. И его Данила Багров – это не натуралистическая зарисовка, не калька отдельного социального типажа, а нечто большее. Просто это выполнено в манере внешне реалистической, поэтому вводит в заблуждение и, соответственно, вызывает претензии. Но если бы он был калькой парня с чеченской войны – это было бы дико страшно, слишком примитивно и, как ни странно, скучно. Именно благодаря своему музыкальному увлечению герой Бодрова получился не просто обаятельным, а многомерным, сложным, неординарным и, не побоюсь этого слова, культовым. Музыка Бутусова и харизма Бодрова «вытягивают» клишированный типаж героя-мстителя до уровня героя по-настоящему трагического, обладающего яркой индивидуальностью и особого рода магнетизмом.

Этот эффект ощущается особенно отчетливо при сопоставлении Данилы Багрова с другим, типологически очень схожим, героем Балабанова – с Иваном Ермаковым (Алексей Чадов) из картины «Война». Казалось бы, слагаемые образа всё те же: обострённое чувство справедливости, умение убивать без сожаления, сострадание к «своим», бессеребренничество и обаятельная внешность. Но без параллельного музыкального мира, в который «нырял» Данила, а вместе с ним и зритель, образ Ивана выглядит несоизмеримо площе и проще, становясь откровенно ходульным. На эту, казалось бы, второстепенную, но на деле – определяющую роль музыки в образе двух героев указывает и Глеб Ситковский:

«Тот [Данила] хотя бы музыку продвинутую любил, этот [Иван] абсолютно пустой сосуд, в котором начисто истреблено все индивидуальное» [75].

То есть несмотря на то, что сам фильм «Война» по-прежнему «напичкан» рок-музыкой, что в квартире отца Ивана даже есть бобинный магнитофон, отсутствие личного тяготения главного героя к музыке принципиальным образом влияет на его восприятие зрителем.

В итоге, классический драматургический приём – рассказать о персонаже с помощью его музыкальных увлечений – Балабанов использует крайне щедро и в тоже время специфически. У него через пристрастие какого-либо персонажа к музыке индивидуальностью наделяется не только конкретный герой, но и вся кинолента, которая «пропитывается» музыкой и «заряжается» её аурой. Музыка может вступать в различные отношения с изображаемым (от пазловой взаимодополняемости до полной антиномии – о чём чуть ниже), но она никогда не будет посредственной и безликой. В лучших традициях синтетических жанров искусства Балабанов понимает музыку в фильме не как собственно саундтрек (звуковую «заготовку», привнесенную извне), а как один из важнейших пластов общей кинематографической партитуры, разворачивающийся неотделимо и сообразно общему драматургическому замыслу.